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しょうぶふじした
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1 日本大学大学院総合社会情報研究科紀要 No.12, (2011) レクイエム再考ガブリエルフォーレのレクイエムを中心に小林敬子日本大学大学院総合社会情報研究科 Gabriel Fauré s Requiem : The Requiem Revisited KOBAYASHI Keiko Nihon University, Graduate School of Social and Cultural Studies Originating in medieval Gregorian Chants, the requiem has been transformed cross-culturally, especially in the 20 th and 21 st centuries. Gabriel Fauré s Requiem ( ) seems to mark a turning point in the transformation of the requiem into a modern, secular form: a shift in focus from death and Dies Irae (Day of Wrath) of late Romanticism to comforting the living as well as the dead. In this essay, I would like to sketch the history of the requiem, examine the characteristics of Fauré s Requiem, and discuss the significance of and the need for the requiem in our time after the catastrophic events of 9.11 and Fauré s Requiem shows us how music can console both the souls of the victims and the souls of those left behind. 1. はじめにレクイエムは元来カトリック教会の死者のためのミサで歌われる聖歌であったミサの冒頭 Requiem aeternam ( 永遠の安息を ) と歌い始められるからであるミサで歌われる聖歌の順序はイントロイトゥス ( 永遠の安息をかれらに与えたまえ ) キリエ( 主よ憐れみたまえ ) リベラメ( 解き放ちたまえ ) ディエスイレ( 怒りの日 ) ドミネイエズ ( 主なるイエスキリスト ) サンクトゥス ( 聖なるかな ) アニュスデイ( 神の子羊 ) ルックスエテルナ ( 永遠の光 ) である ( 金澤キリスト教と音楽 ) 中世においてはグレゴリオ聖歌の聖歌隊が死者のためのミサを歌うことが常であったが 15 世紀以降その一部をポリフォニーなどによって作曲し組曲風にまとめた楽曲をレクイエムと呼ぶようになった楽曲としてのレクイエムの誕生から今日まで 600 年以上の歴史があるがはじめは王侯貴族の死を弔う音楽として書かれていたしかし時代を下るに従い普通の人々の不条理な死を悼むものに変化したまたミサの音楽として生まれたものではあるが人々の不安や恐怖あるいは安らぎといった心情を表現するものとなり宗教的意味合いが薄れていった特に 19 世紀に入ってからはその傾向が顕著になる 19 世紀後半後期ロマン派の時代に至っては激しく自己主張の強いレクイエムが注目を集めていたしかしフォーレのレクイエム (1890) は均衡を保ち感情の激しい高ぶりがなく優美で包容力があり聴衆に慰めをもたらすものである後期ロマン派のレクイエム作品群にあって独特の位置を占めていたと言えるガブリエルフォーレ (Gabriel Urbain Fauré ) は 19 世紀末から 20 世紀初めにかけて活躍したフランスの作曲家である歌曲管弦楽曲ピアノ曲と多岐に渡って作曲を行っているが宗教曲レクイエムは死を真摯に見つめ愛する人の死に際して心から祈り神との対話をなすものであるフォーレは 9 歳より宗教音楽学校に寄宿生として入学し 20 歳で卒業するまでそこで生活してい

2 小林敬子る彼の作品にはグレゴリオ聖歌 1 や教会旋法 2 に基づく音楽の影響がみられるがそれは彼のこうした音楽的成育歴と関係があるまた彼自身の言葉から後期ロマン派の作曲家との死生観の違いも見受けられる彼が死をどうとらえそれが彼の音楽にどう関わっていったのか 18 世紀以降のレクイエムの変遷を辿りフォーレの位置を検証していく必要がある本稿ではフォーレのレクイエムを教会旋法との関係において検証してその音楽的特徴を確認しこれがレクイエムの脱宗教化に向けてのもう一つの転換点となったことを明らかにするそれは現代におけるレクイエムの意義を考えることでもある 2. レクイエム変遷史井上太郎レクイエムの歴史を中心的資料としてレクイエムの変遷を 1) 誰を弔うのかそして 2) 怒りの日と死のとらえ方の違いが音楽的傾向の違いにどのように反映されているのか二つの観点から述べていきたいルネサンス時代からバロック時代にかけてレクイエムは亡くなった王侯貴族を弔うものであったしかし 17 世紀の終わりには黒死病で亡くなった人々を弔うものへと変化している 3 支配者個人から普通の人々へという変化は市民階級が力を持ってきたことに関係する 18 世紀から 19 世紀にかけては古典派からロマン派への移行があった古典派の時代にはフランス革命が起こり革命の犠牲者への追悼も始まっている 19 世紀に入ると個人の感情や自由な表現を尊重する時代となるがレクイエムも教会での宗教音楽としてではなくコンサートのために作曲され人々の悲しみを表現するものとなった弔いが宗教的あるいは社会的儀式から内面化に向かったもとも言えよう 20 世紀には 2 度の世界大戦や革命の犠牲者を悼み不条理な死に抗議するレクイエムが多数書かれたベンジャミンブリテン (Benjamin Britten ) の戦争レクイエム (1962) はラテン語のミサ典礼書の言葉と戦争の犠牲となった若い兵士たちの苦しみを描くウィルフレッドオーウェン (Wilfred Owen ) の詩を交互に配置しているブリテンは宗教曲の形式を踏襲しつつもオーウェンの詩によって戦争の悲惨を訴え批判しているただ 20 世紀にあっても必ずしも戦争批判のレクイエムばかりではないフォーレの後継とも言えるフランスのモーリスデュリュフレ (Maurice Duruflé ) のレクイエム (1947) は安らかでグレゴリオ聖歌の影響を受けた静かな作品である 21 世紀に入ってもイギリスのジョンラッター (John Rutter 1945-) のレクイエム (1985) のように優しさに溢れる作品もあるまたアメリカからは新しい動きも出てきたジョンアダムズ (John Adams 1947-) は 2001 年 9 月 11 日の同時多発テロの犠牲者のために On the Transmigration of Souls( 魂の転生 ) も作曲しているただこの曲に関してはレクイエムとか追悼という言葉は避けたいとアダムズはインタビューで答えているこの作品にはこうした言葉が安易に示しているような慣習的な作法がないからだと述べているむしろメモリースペースと呼び一人になって自分の考えや気持と向き合う場と位置づけている 4 以上時代や弔う対象の変化によってレクイエムが変容を遂げてきたことを概説したが次に怒りの日と死のとらえ方の違いそしてその音楽的表現について述べていく組曲としてのレクイエムには怒りの日と呼ばれる曲が編入されている以下金澤の解説である怒りの日はグレゴリオ聖歌の中の 1 曲であるチェラーノのトマス (c ) の作品と言われている怒りの日は続唱と呼ばれる曲の一つである続唱はセクエンツィア (sequentia) といいアレルヤ唱の終わりで歌われるものから発展したものでアレルヤ唱に続いて歌われたため続唱と言われるようになった続唱は 12 世紀にかけて流行し本来アレルヤ唱は歌われない死者のためのミサにおいても歌われるようになった ( キリスト教音楽の歴史 63-65) 268

3 レクイエム再考ここに 1 番と 2 番の歌詞とその日本語訳を載せるが原詩は 20 番まで続く長いものでありその内容は旧約聖書のヨハネの黙示録や新約聖書の様々な部分からとられたものである Dies Irae Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla: Teste David cum Sibylla Quantus tremor est futures, Quando judex est venturus, 怒りの日怒りの日なりその日こそこの世は灰燼に帰さんダヴィドとシビッラが証せしごとく人々の恐怖はいかばかりならん審き手が来たりてすべてを厳しく糾したもうが故に!( 井上 25-34) 最後の審判における神の怒りの激しさへの恐怖恐れながらも必死に救いを求める人々の姿がそこにあるそれは劇的であり作曲家の想像を膨らませる怒りの日の旋律はベルリオーズの幻想交響曲の第 5 楽章の一部分に使われていたりラフマニノフのパガニーニの主題による変奏曲にも一部使われていることにより人々によく知られている怒りの日は単純な旋律で作曲家には使いやすいのだがその取り扱いによりレクイエムの全体像が変わってくる神の怒りに打たれて地獄に落ち絶望の死を迎えるか死を安らぎととらえるかの違いがその根底にある竹野一雄は終末論に関する教義と文学におけるその現れで西洋の死のとらえ方の変化を概観しているまず旧約聖書によれば死はアダムとエヴァの不従順の結果としてこの世界にもたらされたものであり神に対する違反の罰として考えられている一方新約聖書は死は神の怒りの表現であるがイエスは罪の中で死んでいた人たちを生まれ変わらせられるとしているしたがってキリスト教の神のめぐみを拒否する人々は再生の機会を逸することになる中世は死にとりつかれていた時代である 1491 年にキャクストンは死に方の本を出したがその後 200 年間にわたり死に方の重要な伝統となった 16 世紀にはフランシスベイコンが死を宗教から切り離したこの考え方が 18 世紀の理性的有神論へとつながる世紀にはジョンダンやミルトンらの詩人が死についての教えを詩作に反映した 19 世紀にはトマスハーディがダーバヴィルのテス (1891) で死自体は何の意味もない生の終わりであるとしたが 20 世紀にはこうした唯物的考え方が先鋭化する霊性の喪失神を見出すことができないという絶望が背景にあるしかし C S ルイスの奇跡論では死はサタンの勝利同時に人間に対する神の治癒罪からの購いの手段サタンに対する神の武器との考え方も見られる (30-32) フォーレの時代特に直前の後期ロマン派の時代にはレクイエムにおける怒りの日をおおがかりに作曲することが定着していた 5 しかしフォーレの音楽は密やかでデリケートな作風であり大音響劇的という表現は一番似つかわしくないものである時代の流れに反して彼がどのように死をとらえレクイエムとして表現しようとしているのか私のレクイエムは死に対する恐怖感を表現したものではないと言われており中にはこの曲を死の子守唄と呼んだ人もいたしかし私には死はそのように感じられるのでありそれは苦しみというよりもむしろ永遠の至福と喜びに満ちた解放感にほかならないグノーの音楽が人間的に優しさに傾きすぎていると非難されても彼の本性がそのような感性を導いたのでありそこには固有の宗教的感動が形作られている芸術家には自己の本性を容認することが許されていないのだろうか私のレクイエムについて言うならばおそらく本能的に慣習から逃れようと試みたのであり長い間画一的な葬儀のオルガン伴奏をつ 269

4 小林敬子とめた結果がここに現れている私はうんざりして何かほかのことをしたかったのだ ( ネクトゥーガブリエルフォーレ 83) 6 芸術家には自己の本性を容認することは許されていないのであろうかとの部分にはフォーレの個人の主体性重視言い換えれば人間中心の考え方が表れている彼はカトリック教会の典礼音楽から少しでも距離を置いた立場で作品を作るとその作品まで異端視されることも知っていた ( ネクトゥー評伝フォーレ 178) しかし彼は自分の感性に忠実な音楽を作りたかった芸術家はたとえ批判を受けても常に自分の感覚に正直に向き合っていくものである 1904 年にときのローマ教皇ピウス十世は教会音楽に関する教書を出したがその内容は教会音楽は世俗的な音楽の影響から脱してルネッサンス期のグレゴリオ聖歌に基づくポリフォニー音楽に回帰するようにとのことであったそれに関してフォーレはこのように答えている教書によっても今までの習慣は何も変わらないでしょう ( 中略 ) 真に宗教的なスタイルとそうでないものの間に境界線を引くことは困難だからです -そのようなことは各人の判断にゆだねられることなのです ( ネクトゥー評伝フォーレ 178) さらに 1922 年 4 月 6 日の妻への手紙では次のように述べている最近の手紙の中であなたは天地創造には深く感服しているものの被創造物である人間に対しては侮蔑的な態度を示していたようですが本当にそうなのでしょうか宇宙とは秩序そのものであり人間界は無秩序なものですがその責任は人間にあるというのでしょうか調和のとれているように見えるこの地上にわれわれは放り出されたのでありそしてそこで生まれてから死ぬまでよろめいたりつまずいたりし続けなければならないのです肉体的にも精神的にも苦しみながら ( この状況を説明するために原罪という観念が生み出されました ) われわれの苦悩を一つずつ明らかにしてゆくとやがてすべてから解き放たれてゆきますインドの人たちの言う涅槃解脱ということでありまた私たちの言うレクイエムエテルナムのことなのです ( ネクトゥー評伝フォーレ ) フォーレは人間界の苦悩からの解放がレクイエムエテルナム ( 永遠の安息 ) であるとしている生それ自体は苦しみの連続ではあるが人間に責任は無く無力な存在であるがゆえに憐れみを必要とする彼の音楽の優しさは死者ばかりではなく生きている人間へも向けられているのであるフォーレの死のとらえ方とその表現としてのレクイエムを考えてきたが他の作曲家はどうなのかモーツァルトベルリオーズヴェルディについても考察したいモーツァルト (Wolfgang Amadeus Mozart ) は古典派の代表的な作曲家であるモーツァルトにとって死はおびえであり神への許しを乞うことであるモーツァルトは 1791 年秋病床につきながらレクイエムを書き始めて作曲途中で亡くなっている 7 死はモーツァルトにとってすぐそばに迫っていたのであり涙の日を聞くと切実に神に救いを求めているように感じられる怒りの日もフォルテの合唱で始まり激しい神の怒りへの恐れを感じさせるがヴェルディやベルリオーズの持つおどろおどろしさはないただ厳しい神の審判を恐れているようである劇的ではあるが大袈裟ではない後期ロマン派の作曲家ベルリオーズ (Louis=Hector Berlioz ) にとって死は神の怒りへの恐怖人間の存在を脅かされることへの恐怖である彼は生涯に渡ってシェイクスピア劇に傾倒していた ( 小畑ベルリオーズ 7) 彼の作品は演劇性が強いがこれは後期ロマン派の作曲家たちに共通する特徴である彼らは特に文学と詩演劇などとの結びつきを深め標題音楽として曲を作ったベルリオーズのレクイエム (1837) は 180 人を超えるオーケストラと 200 人近 270

5 レクイエム再考い合唱団という大規模な編成で演奏される特に怒りの日はこの曲の演奏時間の半分を占める巨大なレクイエムであり神への恐れを派手に表現したものであるアイーダリゴレットなどのオペラで知られるヴェルディ (Giuseppe Verdi ) のレクイエム (1874) にはベルリオーズと同じ特徴があるヴェルディにとっても死は神の審判を恐れることでありおののく人々の姿がここにもある 120 人の合唱と大規模なオーケストラの怒りの日は大音響で演奏される 3. フォーレの音楽的背景とレクイエムの分析検証ジャン = ミシェルネクトゥーの評伝フォーレを中心に彼の生涯をまとめる 1845 年フォーレは南フランスのパミエで生まれたが父がモンゴジの師範学校の校長に任命され一家は 1849 年にモンゴジに転居した家屋の裏側には礼拝堂がありフォーレは幼い時にそこで何時間もリードオルガンを弾いていた彼は 9 歳でルイニデルメイエール (Louis Niedermeyer ) が 1853 年にパリに創設した古典宗教音楽学校に寄宿生として入学したこの学校はオルガニストと礼拝堂楽長の育成のための学校でありソルフェージュ和声ピアノオルガンの実技および一般教育も行われていたピアノの師はサン = サーンス (Camille Saint-Saëns ) であり彼はこの学校ではカリキュラムから除外されていた同時代の音楽家たちフランツリスト (Franz Liszt ) ロベルトシューマン (Robert Schumann ) リヒャルトワーグナー (Richard Wagner ) などの作品を紹介したフォーレは 20 歳で卒業したがこの学校ではポリフォニー音楽 8 と教会旋法を中心に学んでいたので彼の音楽もそれに強く影響されている彼のレクイエムの特徴の一つは柔らかい旋律と和声の移り変わりにある旋律は教会旋法を取り入れながら和声は近代の機能和声に基づいている 9 ただ異名同音 10 による転調 11 が多くしかも巧みなため調性 12 が曖昧に感じられるが常に基本の調の周囲を巡り最終的には基本の調に落ち着いている旋律は部分的に教会旋法を使いながら伴奏やオーケストレーション 13 は調性に基づいている使われている和音は三度 (Ⅲ) と六度 (Ⅵ) が多く柔らかさを演出している一度 (Ⅰ) 四度(Ⅳ) 五度 (Ⅴ) といった主要三和音は個性がはっきりしている一般的に一度 (Ⅰ) は主和音と呼ばれ調の基礎となる和音であるほとんどの曲はこの和音で終わる四度 (Ⅳ) の和音は下属音と呼ばれ曲に変化を与える五度 (Ⅴ) の和音は属和音と呼ばれ曲に緊張感をもたらす役割があるしかしフォーレのレクイエムの場合彼が多用した三度 (Ⅲ) 六度 (Ⅵ) のような和音は性格がはっきりとせず緊張感や終止感をもたらすものではないまた終止形も四度 (Ⅳ) 五度 (Ⅴ) 一度 (Ⅰ) という完全終止は少なくその面でも 14 柔らかさを出しているまた旋法とからめて導音を回避する傾向にありくっきりとした調性を避けている転調についてはある和音の第三音を半音上下させていることが多いたとえば長調の場合 Ⅲの和音は短三和音になるがその第三音を半音上げることにより長三和音となる短調の場合はその逆であるこのように第三音を上げたり下げたりさせることでより転調が容易になる以下各曲を精察する第 1 曲 Introït et Kyrie イントロイトゥスとキリエニ短調 4 分の 4 拍子は初めの暗く重く祈りを唱える部分と中間部の優しいソプラノの旋律が対照的である冒頭にアクセントのついたフォルティッシモのニの音レのユニゾンで始まり即座にピアニシモとなる 1 小節目からニ短調の主和音レファラの和音で 4 部合唱で Requiem aeternam と厳かに歌いだす再びフォルティッシモでハのユニゾンが続くニ短調のⅤの和音 ( ただし第 3 音が半音下がってドとなっているが ) ラドミの和音ピアニッシモで合唱が dona eis, Domine と続くしかし 7 小節目の変ロシをきっかけに Ⅵの和音シレファで合唱がクレッシェンドして et lux perpetua luce at luce at 271

6 小林敬子 luce at eis と徐々に弱くなるこの始めの et lux perpetua のⅥの和音はへ長調のⅣの和音とも置き換えられる luce at は変ホ長調のⅠであり最後の eis は変ト長調のⅠから始まり 3 拍目はレファラドであるこれはレファソシとも置き換えられソはラの導音となりニ短調のドッペルドミナント 15 の役割を果たしそして再び luce at eis でニ短調のⅤの和音となり柔らかく始まりのニ短調へと戻っていく次にこの曲の旋律を考えてみたい Requiem aeternam とはじめにテノールが柔らかく歌いだすがここではプロトゥスと呼ばれるレミファソラシドレと音の並ぶレの旋法が使われているこれは短調に似ているが導音がないところが短調とは違う導音がない教会旋法を使うことにより調性があいまいになるしかし 27 小節のオルガン伴奏の 3 拍目には旋律的短音階を使っている 42 小節からはソプラノが天使の歌声のように tedecet hymnus, Deus in Sion と始まるここの旋律は変ロ長調であり旋法ではない最初の暗い祈りの部分があってこそこの天使の歌声が生きてくるのであるイントロイトゥスにおいては旋律は部分的に旋法が使われるが全体を通して使われているものではないしかし部分的であっても旋法が使われることにより調性の印象がぼやけて柔らかいものと感じられる第 2 曲 Offertoire オフェルトリウムロ短調 4 分の 4 拍子はピアニッシモで静かに神への呼びかけから始まる 3 度の音程でアルトとテノールが模倣しあい弦楽器がざわめきながら和音が少しずつ変化していく 15 小節目から始めの呼びかけより長 2 度高く同じ旋律が模倣される同じ形で 3 回に分けて少しずつ盛り上げたのちバリトンのソロへのつなぎとして 3 部の合唱で彼らを黄泉に落とさず闇に逃げたもうことなかれと祈りを捧げる Hostias からバリトンのソロの memoriam facimus でひと段落するがその直後の伴奏はイントロイトゥスの tedecet hymnus, Deus in Sion の部分の旋律の変形である続いてバリトンが fac eas, fac eas Domine と同じ旋律をなぞるまたピアニッシモで始めの神への呼びかけに戻るが今回は 4 声での動きとなり明るくロ長調に転じてうねるように進みアーメンと終わる第 3 曲 Sanctus サンクトゥス 4 分の 3 拍子変ホ長調ではハープとビオラの分散和音に乗ってソプラノが Sanctus とピアニッシモで歌い始めるハープの澄んだ響きは聞く人の心を落ち着かせるソプラノを追いかけるようにテノールとバスが同じ旋律を歌うその間オルガンが変ホ長調の主和音をずっと響かせ続けているこの主和音を響かせることにより曲に安定をもたらすのであるその主和音の上に様々な和音が変化するが常に主和音に回帰するので静かな安定感がある主和音が続いていくが 11 小節目にレの音が加わるミソシレは変イ長調のⅤ7 の和音であり転調を予測させるしかしオルガンの 13 小節目にミミとなり半音上がることによりドミソシと変化して予測を覆しながら進行するバスがソラとなりソプラノがファにくることにより変ホ長調のⅤの和音となりまたスムースにもとの調に戻るこのあたりの一時的な転調はフォーレの得意とするところであるバイオリンがなめらかにうねりのある旋律を弾くゆったりと舟にゆられているようであるうねりが続く中 20 小節目でレファラの短三和音となりニ長調を経てまた 27 小節目から変ホ長調に戻る歌の旋律に旋法は使わず変ホ長調で終始する Gloria まではセンプレドルチェであるが Hosanna in excelsis を二度繰り返しながら急速に強くなりフォルティッシモで力強く呼びかけ徐々に静まり最後に Sanctus と全員合唱で静かに消えていく 5~7 9~11 小節のバイオリンの旋律は 1 曲目イントロイトゥスとキリエの 42~45 小節のソプラノの tedecet hymnus, Deus in Sion の部分を 3 拍子にして半分に縮めたものである対旋律 16 として使われている第 4 曲 Pie Jesu ピエイエズ 4 分の 4 拍子変ロ長調は 38 小節の短い曲であるがこの純粋な響きは均衡平安ひそやかさといったフォーレの作品の特徴を十分すぎるほど表現している変ロ長調の主和音をオルガンが静かに奏する上をソプラノが静かに歌いだす 1972 年録音のミシェルコ 272

7 レクイエム再考ルボ指揮ベルン交響楽団演奏の CD ではアランクレマンという少年がボーイソプラノで独唱しているこの部分は少年によって歌われることが多いがフォーレが在籍していた当時のマドレーヌ大聖堂に於いては合唱団に女性が加わることが禁じられていた為作曲家にとっては少年の声を用いることが唯一の解決策であったしかしフォーレは主にテレーズロジェという女性歌手に歌わせていたただ女声のビブラートはこの曲には向かないと筆者は思う 17 ひっそりとした祈りに大げさな表現はいらない少年の天使のような歌声が一番しっくりくるこの旋律は単純でありなんの変哲もないが一度聴いたら忘れられない伴奏はオルガンとひそやかな弦楽合奏であるが木管楽器もビオラと同じ旋律を奏する第 5 曲 Agnus Dei アニュスデイへ長調 4 分の 3 拍子は弦楽器の旋律で始まるオルガンとバイオリンビオラがユニゾンでうねるように上昇し聞き手の心を高揚させる 7 小節目からテノールが柔らかく Agnus Dei と対旋律を歌いだす同じ旋律を繰り返しながら 16 小節目でイ短調に転調する 18 小節目でファゴットとホルンと弦楽器が全員で重々しく入るこのアニュスデイの意味は神の子羊すなわち人々の罪を贖ったイエスキリストである 18 小節から 29 小節まで転調を繰り返しながら徐々に落ち着きはじめ 30 小節で冒頭の部分が再現する 41 小節から 46 小節の部分は次の変化への準備期間でありソプラノの C の音を中心に 47 小節から変イ長調に変わりピアニッシモで全員の合唱となる男声は 4 部に分かれて全体で 6 部の合唱であるが 1 小節ごとに微妙に変化していき少しずつ盛り上がり 70 小節からは 5 小節間に渡りフォルティッシモで合奏が緊張を増し 1 小節の空白の後 tutti で D の音を演奏する大変緊張感に満ちた場面である次の 76 小節からは第 1 曲イントロイトゥスの冒頭部分が厳かに再現される第 1 曲イントロイトゥスにおいては次のキリエにつながるがアニュスデイでは luce at eis の eis の部分でアニュスデイの冒頭の部分に戻るこの変化は見事である暗く閉ざされた中から一挙に暖かい慈愛の光に満ちた空間に戻されるようであるここはニ短調からニ長調へと同主調 18 への転調であるヘ長調に始まりニ長調で終わる変則的ではあるが違和感はない第 6 曲 Libera Me リベラメニ短調 2 分の 2 拍子はチェロとコントラバスのピツィカートでリズムを刻む 2 小節の前奏の後バリトンがソロで Libera me と歌い出す弦楽器のリズムを刻む動きは 35 小節間続くその間バリトンのソロがずっと続くこの胸を打つ旋律は一度聴いたら忘れられない 35 小節の途中から弦楽器が震えるように上昇する続いて全員合唱で tremens, tremens とピアニッシモで入る tremens とは恐れおののくという意味であり上昇形の弦楽合奏が震えるような音を出していたのはこの歌詞との関連であるそして 52 小節目で突然ホルンがユニゾンで A の音を連続して演奏する最後の審判のラッパであり神の怒りを表す 54 小節目から突如怒りの日が挿入されるテンポが速くなり拍子も 4 分の 6 拍子に変わるこのようにフォーレのレクイエムの中で怒りの日は独立しておらずリベラメの中で一部登場するだけである Requiem aeternam, dona eis Domine と和声が緊張を高め et lux perpetua から落ち着きはじめ旋律は下降形に入り luce at eis でさらに落ち着き 84 小節目に冒頭のリズムが再び現れる拍子も 2 分の 2 拍子に戻るバスとアルトが luce at eis と唱え終わるとユニゾンで全パートが Libera me, Domine と歌いだすここの部分は実に感動的である始めの部分がただ出てきただけなのになぜこれほどまでに心打たれてしまうのかユニゾンが奏功しているものと思われるユニゾンとは全員が同じ旋律を歌うことであるがそこには人間が気持ちを一つにして神に許しを願う意味が込められているそして最後まで冒頭のリズムを続けながら落ち着いていき再びバリトンがソロで独唱しそれを全員で唱えるように復誦して静かに曲は終わる第 7 曲 In Paradisum インパラディスムニ長調 4 分の 3 拍子は天国にてという意味であ 273

8 小林敬子るが日本の野辺の送りを彷彿させるアルペジオで優しく弦楽器の伴奏が入りその上をソプラノが静かに流れていく第 6 曲のリベラメと対照的に平安な旋律であり明るく安らかなニ長調で演奏され神により天国に安心して導かれていく姿を表す Jerusalem とソプラノが歌い始めたところからピアニッシモで合唱が入る Jerusalem と 4 回歌い終わりおさまったところでハープのアルペジオが弦楽器と同調する少しずつ転調して aeternam に向かって静かな高揚を示したのち静かに曲は終わりに向かうピアニッシモからピアニッシッシモへと静まり合唱全合奏とも消え入るように終わる以上各曲を精察してきたが全曲を通してすがすがしさ暖かさに包まれた曲であり聴いているとなんとも慰められるニ短調に始まりニ長調で終わるが暗く悲しみに沈んだ気持ちが神への祈りを通して浄化され天国へと導かれていく様子を感じさせつつ晴れ晴れと終結に向かうフォーレは両親の死後このレクイエムを書いたのだが両親の魂の幸せを願っているように感じられる 4. 結論フォーレのレクイエムは美しいこのような平安で癒しに満ちたレクイエムはフォーレ以降フランスの作曲家モーリスデュリュフレやイギリスのジョンラッターに継承されていることは既に述べた現代音楽のレクイエムには一般的に言って近代以降の戦争に対抗するように激情無力感焦燥感絶望と悲惨を表現する作品が多い一方で静かな明るさに満ちたレクイエムを望む人々も多いと思われるフォーレの作品の音楽的特徴は異名同音を多用した和声の変化による転調の巧みさと教会旋法と機能和声の自然な共存にあるフォーレは中世の宗教音楽を学びそのエッセンスを身につけたうえで独自の感性のもとに巧みな作曲技術で聞く人にその技巧を感じさせない作曲を行なった完璧な調性感覚のもとに導音を半音下げることでその働きを回避し調性を曖昧にしてひなびた柔らかさを演出するフォーレのレクイエムはキリスト教文化を超えて聴く者の気持ちを安らげ慰めを与えてくれると同時に煩悩を取り去ってくれるちなみに日本に於ける演奏会でフォーレの作品の中でひときわ多く演奏されるのはこのレクイエムである 2009 年 4 月から 2010 年 9 月では 10 回の演奏会が開かれているが演奏者は少年少女合唱団を含むアマチュアが多い ( レクイエム演奏会情報) 特別な宗教曲でありキリスト教信者も決して多くない日本で好まれているのは比較的宗教性が薄く控えめで上品な曲の美しさに人々が心を惹かれるからであろう日本人の作曲家によるレクイエムも多数書かれているがその多くは広島長崎の原爆犠牲者の死を悼むことと世界唯一の被爆国としてその悲惨な状況を記憶に留めることを意図したものである聴いていて辛くなる作品も多いのだが日本的な魂の慰めを表現した傑作もある林光 (1931-) は原民喜の鬼気迫る詩に曲をつけ合唱曲原爆小景 (1958/2001) として発表している仏教の読経を感じさせる部分もあり特に最終曲永遠のみどりの最後の和音の晴れやかさは祈りが天空に広がっていくようであるまた團伊玖磨は交響曲第六番 HIROSHIMA (1985) に於いて日本の笛や鐘の音を響かせ絶望のなかにも希望を見出しうるような作品としているこうした日本の鎮魂曲の伝統を踏まえ 2011 月 3 月 11 日に起こった東日本大震災以降の日本に於いて多数の犠牲者の魂を慰めまた残された人々の心を癒す作品とはどうあるべきなのかフォーレのレクイエムを今この日本で再考することの意味がここにある参考資料 ( 楽譜 ) Fauré, Gabriel. Requiem op.48. London: Eulenburg, 萩原英彦校訂監修フォーレレクイエム女性合唱版カワイ出版 2007 年 ( 文献 ) 淺香淳監修作曲家別名曲解説ライブラリー 24 ヴ 274

9 レクイエム再考ェルディ / プッチーニ音楽之友社 1995 年編新音楽辞典楽語音楽之友社 1982 年編新音楽辞典人名音楽之友社 1982 年編名曲解説全集第 23 巻声楽曲 Ⅲ 音楽之友社 1981 年井上太郎レクイエムの歴史死と音楽との対話平凡社 1999 年ヴァロワジャンドグレゴリオ聖歌水嶋良雄訳白水社 2007 年小畑恒夫作曲家人と作品ヴェルディ草思社 1992 年小畑恒夫評伝ヴェルディ音楽之友社 2004 年金澤正剛キリスト教音楽の歴史初代教会から J S バッハまで日本キリスト教団出版局 2005 年キリスト教と音楽音楽之友社 2008 年属啓成モーツァルト Ⅱ 声楽篇音楽之友社 1982 年佐藤芳子ウィルフレッドオウエン研究 ( 第 1 巻 ) オウエン戦争詩篇訳注および伝記近代文藝社 1993 年ジャンケレヴイッチウラディミール音楽から沈黙へフォーレ言葉では言い表し得ないもの大谷千正小林緑訳 2006 年竹野一雄終末論に関する教義と文学におけるその現れ日本キリスト教文学会キリスト教文学研究第 18 号ネクトゥージャン = ミシェル評伝フォーレ明暗の響き大谷千正監訳新評論 2008 年新装版ガブリエルフォーレ大谷千正監訳新評論 2008 年サン=サーンスとフォーレ往復書簡集大谷千正監訳新評論 2008 年フォーレ = フレミエフィリップフォーレその人と芸術藤原裕訳音楽之友社 1972 年水嶋良雄グレゴリオ聖歌音楽之友社 1999 年 ( 録音 ) Adams, John. On The Transmigration of Souls. Cond. Maazel,Lorin. NewYork Philharmonic, Nonesuch, Berlioz, Hector. Requiem op.5. Cond.Inbal, Eliahu. Radio-Sinfonie-Orchester, Frankfurt, Denon, Brahms, Johanness. Requiem Allemand, Cond. Klemperer, Otto. The Philharmonia Orchestra, EMI, Britten, Benjamin. War Requiem op.66. Cond. Britten, Benjamin. London Symphony, London, Canto Gregoriano, Cond. De La Cuesta, Ismael Fernandez EMI, Choralschola der Wiener Hofburgkapelle Gregorian Chant. Philips,1983. P. Hubert Dopf S. J. Fauré, Gabriel. Requiem, Cond. Corboz, Michel. Orchestre Symphonique de Berne. Erato, 林光原爆小景完結版指揮林光東京混声合唱団 fontec 1958/2001. Mozart, Wolfgang Amadeus. Requiem in D minor. Cond. Karajan, Herbert Von. Berlin Philharmonic Orchestra, Polydor, Verdi, Giuseppe. Messa Da Requiem, Cond. Muti, Riccardo. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, ( ウェブサイト ) フォーレ作曲レクイエム演奏会情報 Adams, John. Interview with John Adams about On the Transmigration of Souls Sept カトリック教会のローマ典礼聖歌として中世以降継承されている代表的聖歌 ( 楽語 192) 2 中世から 16 世紀までのヨーロッパ音楽の音組織 ( 楽語 171) 3 スペインの作曲家ジョアンセレロールス ( ) のレクイエムは個人の葬儀のためでなく黒死病の犠牲となった一般大衆を弔うものとして書かれているとみられる ( 井上 110) 4 ドクターアトミックジョンアダムスが作曲しピーターセラーズが台本を書き 2005 年に 275

10 小林敬子初演されたオペラ核開発に関わった人間たちの困惑苦悩などをオペラ化している 5 ジャン=バティストリュリのディエスイレー以降大音響で大がかりな楽曲として定着していた ( ネクトゥー評伝フォーレ ) 6 ギッドミュジカル誌(1888 年 8 月 9 日 16 日 ) に掲載されたカミーユブノワの記事の中では異教徒的とされていてそれに対してなされたフォーレの反論 7 モーツァルトのレクイエムは彼の死後弟子によって完成された ( 井上 159) 8 多声音楽複数の声部を持つ音楽のこと ( 楽語 537) 世紀の調性的音楽の和声でバッハハイドンモーツァルトベートーベンなどの音楽にあっては楽曲はほとんど長調または短調に限られるある主音を中心として安定している ( 楽語 624) 10 嬰ト ( ソ ) と変イ ( ラ ) が平均律では同音であるということ ( 同上 34) 11 曲の途中でその曲の調が変化すること ( 同上 388) 12 長短 2 種の音階に基づく機能和声による調性のこと ( 同上 148) 13 管弦楽法ある楽想あるいは楽曲を管弦楽化する方法 ( 同上 367) 14 長音階及び短音階の第 7 度をいう ( 同上 395) 15 ある調の属音に対して属音関係を持つ音のこと ( 同上 395) 16 一つの旋律に対立して独立的に動く他の旋律 ( 同上 335) 17 フォーレは独唱者選びには頭を痛めていた ( ネクトゥー評伝フォーレ ) 18 主音属音下属音の 3 つが共通の長短調 ( 楽語 396) (Received:December 31,2011) (Issued in internet Edition:February 8,2012) 276

< 実用例 >2 3 年下年間授業時数 35 時間ユッニット A 題材名教材参考教材オリエンテーションまたは < 追加教材 > オリエンテーション : ガイダンス及び 2 年生の復習校歌他歌詞の内容や曲想の変化を味わって花 p.4 荒城の月 p.14 荒城の月 ( 山田耕筰補作編曲 )

< 実用例 >2 3 年下年間授業時数 35 時間ユッニット A 題材名教材参考教材オリエンテーションまたは < 追加教材 > オリエンテーション : ガイダンス及び 2 年生の復習校歌他歌詞の内容や曲想の変化を味わって花 p.4 荒城の月 p.14 荒城の月 ( 山田耕筰補作編曲 ) ユッニット A オリエンテーションまたは < 追加教材 > オリエンテーション : ガイダンス及び 2 年生の復習校歌他歌詞の内容や曲想の変化を味わって花 p.4 荒城の月 p.14 荒城の月 ( 山田耕筰補作編曲 ) p.75 Let's Try! 指揮をしてみよう p.16 器楽 : 箏 p.6~7 奏法 ( 押し手 ) < 荒城の月 p.6> < 平調子の響きを生かして荒城の月の前奏をつくってみよう