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よしおはかまや
5 years ago
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2 ベートーヴェンのヴァイオリンソナタ研究アンサンブルのスタイルの変化を追って宮﨑智子要旨これまでベートーヴェンのヴァイオリンソナタ研究は主に構造面に注目して行われてきたしかしヴァイオリンソナタにおいては両楽器のアンサンブルという視点こそが最も重要なのではないだろうかそこで本論文は第 1 番 Op.12-1 第 4 番 Op.23 第 6 番 Op.30-1 の 3 曲を分析しピアノとヴァイオリンのアンサンブルのスタイルがどう変化していったのかを明らかにする第 1 章は 3 つの曲の選択理由を明らかにしているベートーヴェンのヴァイオリンソナタには第 1 番から第 8 番まで初版の表紙にヴァイオリン助奏付きのピアノソナタとの言葉が記されていたそれゆえここまでを大きなまとまりと考えることができるこの内部をさらに作品番号をもとにグルーピングすることにより Op.12 Op.23 と Op24 Op.30 という 3 つのグループに分けることができる本論文が選択した第 1 番第 4 番第 6 番はこれら 3 つのグループのそれぞれの頭に位置するヴァイオリンソナタである第 2 章はこれらの 3 曲から見出された 7 種類のアンサンブルのスタイルを典型的な箇所の譜例と共に解説する第 3 章は第 2 章で示した 7 つのアンサンブルのスタイルについて該当小節を全て挙げそれらの分布について表を用いて整理するその後実際に第 1 番第 4 番第 6 番で見られた変化について記述するこれはベートーヴェンのヴァイオリンソナタ 10 曲の中の 3 曲から生まれた暫定的な考察であるが今後全曲にわたり検証することで更に詳しくアンサンブルのスタイルについて研究を進めていきたい 76

3 A study of Beethoven s violin sonatas The development of their ensemble style Tomoko MIYAZAKI Abstract Previous studies of Beethoven s violin sonatas have mainly focused on their structural aspects while leaving aside the important issue of the development of their ensemble style. This study aims to examine this important aspect through the analysis of three of Beethoven s violin sonatas, namely Op. 12 No. 1, Op. 23, and Op. 30 No. 1. The first chapter outlines the reasons for selecting these three sonatas. A cover of the first edition of Beethoven s violin sonatas (Nos. 1 8) describes them as Piano sonatas with violin obbligato. Based on the opus number, these sonatas are divided into three groups. The first work of each group is analyzed. The second chapter describes seven kinds of ensemble styles observed in these three sonatas, providing a typical example of each style. The third chapter presents, with regard to the seven ensemble styles illustrated, a measure of the outside indicated by examples, and the results are distributed in a table. The current conclusions of the study are based on only three of Beethoven s ten violin sonatas, but illustrating the changes in ensemble style enhances our understanding of these works. In future, the development of musical instruments and of other genres should also be studied with regard to these sonatas. 77

4 ベートーヴェンのヴァイオリンソナタ研究アンサンブルのスタイルの変化を追って宮﨑智子本論文はルードヴィヒヴァンベートーヴェン Ludwig van Beethoven( ) の全 10 曲のヴァイオリンソナタから第 1 番第 4 番第 6 番を分析しヴァイオリンとピアノのアンサンブルのスタイルがどう変化していったのかを明らかにすることを目的としているベートーヴェンのヴァイオリンソナタは 1812 年に作曲された第 10 番を除き 1797 年から 1803 年の 7 年間に集中的に作曲されているこれはベートーヴェンがピアノ協奏曲第 1 番 Op.15( ) ピアノ協奏曲第 2 番 Op.19( ) ピアノ協奏曲第 3 番 Op.37( ) 弦楽四重奏曲 Op.18( ) 交響曲第 1 番 Op.21( ) 交響曲第 2 番 Op.36(1802) など作曲家の創作のメルクマールをなす大曲を次々と生み出していった重要な時期に書かれているヴァイオリンソナタはこれらの大作の陰に隠れこれまであまり注目されてこなかったもちろんヴァイオリンソナタの研究が皆無であるわけではないベートーヴェンのヴァイオリンソナタを網羅的に研究したものとしてはマックスロスタール ( ) のベートーヴェンのヴァイオリンソナタ (1986) があるしかしこれは著名なヴァイオリニストでもあったロスタールが主にヴァイオリンパートの演奏に対する助言を行ったものでピアノとヴァイオリンのアンサンブルのあり方については二義的に言及されるのみである一方で谷村晃のベートーヴェンのヴァイオリンソナタの楽曲分析的研究 (1987) はヴァイオリンソナタの全曲を網羅的に研究し細かく楽曲分析することによって中立的立場からヴァイオリンソナタの実態を明らかにした画期的なものだと言えるしかし注目されるのは楽曲の構造でありここでもまたヴァイオリンとピアノのアンサンブルの実態が前面で論じられることはないまた近年の注目すべき成果としては Lewis Lockwood と Mark Kroll が編集した The Beethoven Violin Sonatas History, Criticism, Performance(2004) があるしかしこれは複数の著者がそれぞれ違う視点からベートーヴェンのヴァイオリンソナタを論じたものでありピアノとヴァイオリンのアンサンブルという一つの視点からヴァイオリンソナタに迫ったものではないしかしヴァイオリンソナタという形態においては両楽器のアンサンブルという視点こそが第一義的なものなのではなかろうかそこで本論文はベートーヴェンのヴァイオリンソナタについてピアノとヴァイオリンという2つの楽器のアンサンブルのスタイルに注目しその変化を追っていくことにするそうすることでベートーヴェンがどの 78

5 ようにしてヴァイオリンソナタを室内楽作品としてより充実したものにしたのかを明らかにしていく本論文は以下の構成をとるまず第 1 章ではベートーヴェンのヴァイオリンソナタの全体像を確認しつつそれらがこれまでどう位置づけられてきたかを整理した上で本論文が第 1 番第 4 番第 6 番を分析の対象とする理由を述べる第 2 章では実際に見られた 7 種類のアンサンブルのスタイルにおいて典型的な箇所の譜例と共にこれらの特徴を解説するそして第 3 章では第 2 章で示したアンサンブルのスタイルの分類に基づき第 1 番第 4 番第 6 番の全楽章においてそれらの分布を表にしアンサンブルの様態を観察する第 1 章ベートーヴェンのヴァイオリンソナタの全体像以下の表 1 はベートーヴェンのヴァイオリンソナタ全曲について作曲年代楽章構成調の分布をまとめたものである ( 表 1 ベートーヴェンヴァイオリンソナタ全体の構成 ) Op./ 調 Op.12-1 /D dur Op.12-2 /A dur Op.12-3 /Es dur Op.23 /a moll Op.24 /F dur Op.30-1 /A dur Op.30-2 /c moll Op.30-3 /G dur Op.47 /a moll Op.96 /G dur 作曲年第 1 楽章形式 ( 調 : 小節数 ) Allegro con brio ソナタ形式 (D:226) Allegro vivace ソナタ形式 (A:245) Allegro con spirit ソナタ形式 (Es:173) Presto ソナタ形式 (a:252) Allegro ソナタ形式 (F:247) Allegro ソナタ形式 (A:249) Allegro con brio ソナタ形式 (c:254) Allegro assai ソナタ形式 (G:202) Adagio sostenuto- Presto 序奏つきのソナタ形式 (a:599) Allegro moderato ソナタ形式 (G:281) 第 2 楽章形式 ( 調 : 小節数 ) Tema con Variazioni 変奏曲 (A:137) Andante più tosto Allegretto 三部形式 (a:129) Adagio con molta espressione 三部形式 (C:71) Andante scherzoso più Allegretto ソナタ形式 (A:207) Adagio molto espressivo 変奏形式 (B:73) Adagio molto espressivo 複合三部形式 (D:105) Adagio cantabile 複合三部形式 (As:114) Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso 複合三部形式 (Es:196) Andante con Variazioni 変奏曲 (F:235) Adagio espressivo 三部形式 (Es:67) 第 3 楽章形式 ( 調 : 小節数 ) Rondo Allegro ロンド形式 (D:230) Allegro piacèvole ロンド形式 (A:350) Rondo Allegro molto ロンド形式 (Es:278) Allegro molto 自由なロンド形式 (a:332) Scherzo Allegro molto (F:43) Allegretto con Variazioni 変奏曲 (A:237) Scherzo Allegro (C:132) Allegro vivace ロンド形式 (G:221) Presto ロンドソナタ形式 (A:539) Scherzo Allegro(g:129) 第 4 楽章形式 ( 調 : 小節数 ) Rondo Allegro ma non troppo ロンド形式 (F:243) Finale Allegro ロンドソナタ形式 (c:328) Poco Allegretto 変奏曲 (G:295) この表からベートーヴェンのヴァイオリンソナタの全体的な特徴を整理しておきたいベートーヴェンのヴァイオリンソナタは第 1 番 Op.12-1 から第 9 番 Op.47 までが 1797 年 79

6 から 1803 年の 7 年間に集中して作曲され約 10 年の時間を経て第 10 番 Op.96 が 1812 年に作曲されたことが再確認できる (1) また全 10 曲中 7 曲が (2) 長調で書かれておりその中の 5 曲がシャープ系であることも分かるピアノソナタでは 32 曲中約半数の 17 曲がフラット系の調であることを考えるとこれはヴァイオリンの音程の取りやすさ響きやすさといった楽器の特徴に配慮したものだと考えられるではこの全 10 曲のヴァイオリンソナタはどのように区分されるだろうかここで Kinsky=Halm の Das Werk Beethovens: thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen(1983) が明らかにしている重要な事実に触れておきたい同書によれば第 8 番までのヴァイオリンソナタは初版の表紙に SONATA Per il o Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino ( つまりヴァイオリンを伴うクラヴィチェンバロまたはフォルテピアノのためのソナタ ) とイタリア語でもしくは SONATE pour le Pianoforte avec l Accompagnement d un Violon ( つまりヴァイオリン助奏つきのピアノフォルテのためのソナタ ) とフランス語で記されていた (Kinsky=Halm 1983: 28 75) それに対して第 9 番の表紙には SONATA per il Pian[o]-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stilo moltoconcertante, quasi come d un concerto. ( つまりほとんど協奏曲のように極めて協奏的に作られたピアノフォルテとヴァイオリン助奏つきのソナタ ) とイタリア語で (Kinsy=Halm 1983:111) 第 10 番の表紙には SONATE für Piano=Forte und Violin. ( つまりピアノフォルテとヴァイオリンのためのソナタ ) とドイツ語で (Kinsky=Halm 1983: 270) 記されているこのように第 8 番までに共通の呼称が与えられているということは全 10 曲のヴァイオリンソナタのうち第 8 番までを大きなまとまりとして見ることを可能にすると思われるもちろんヴァイオリンを伴うクラヴィチェンバロまたはフォルテピアノのためのソナタやヴァイオリン助奏つきのピアノフォルテのためのソナタといった呼称は 18 世紀の慣用的な呼称が残ったと考える方が自然でベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおいてはあとに論じるように第 1 番からしてピアノとヴァイオリンは音楽的にかなり対等な役割を果たしているそれでも作曲年代の大きく離れた第 10 番新たにほとんど協奏曲のように極めて協奏的に作られたピアノフォルテとヴァイオリン助奏つきのソナタと呼び直された第 9 番を別にして第 1 番から第 8 番までを大きなまとまりと考えることには一定の妥当性があると考えられるさらに進んでこの第 1 番から第 8 番までの内部はどのようにグルーピングすることが適当であろうかこのときもっともわかりやすい指標となるのは作品番号であるそれに従えば Op.12 の 3 曲 Op.23 と Op.24 の 1 曲ずつそして Op.30 の 3 曲という 4 つのグループに分けることができるしかし Kinsky=Halm によれば Op.23 と Op.24 は初版では 2 曲のソナタとして出版されたがその後何らかの経緯によって 1802 年頃に Op.23 と Op.24 に分かれた (Kinsky=Halm,1983) とされている以上を総合すると次のように言えるつまりベートーヴェンのヴァイオリンソナタは第 1 番から第 8 番までが大きなまとまりをなしその内部は Op.12 Op.23 と Op.24 Op.30 と 3 つのグループに分かれる ( 表 1 の赤線参照 ) 80

本研究ではこの各グループの第 1 曲目にあたる第 1 番第 4 番第 6 番に焦点をあてるベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおけるアンサンブルのスタイルの変化を考察するには全曲を分析する必要があることは言うまでもないしかし同視点からの研究がいまだ存在していないことを鑑み今回はその基盤をつくりあげる目的でさしあたってこの 3 曲を分析対象としたい

典型的な箇所の譜例と共に解説していきたい 1. ヴァイオリンピアノ両楽器によるユニゾン全パートが違う音高で同じ音を演奏するアンサンブルのスタイル全パートを違う音高にすることで響きがより豊かになる ( 譜例 1) ( 譜例 1 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 1 楽章第 1~4 小節 ) 2.

7 本研究ではこの各グループの第 1 曲目にあたる第 1 番第 4 番第 6 番に焦点をあてるベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおけるアンサンブルのスタイルの変化を考察するには全曲を分析する必要があることは言うまでもないしかし同視点からの研究がいまだ存在していないことを鑑み今回はその基盤をつくりあげる目的でさしあたってこの 3 曲を分析対象としたい第 2 章 7 種類のアンサンブルのスタイルとその特徴ここからは第 1 章で選択した第 1 番第 4 番第 6 番の 3 曲をピアノとヴァイオリンのアンサンブルのスタイルの変化という観点から見ていく結論を一部先取りすることになるが第 1 番第 4 番第 6 番には主に次の 7 種類のアンサンブルのスタイルを見出すことができるまずはこれらを典型的な箇所の譜例と共に解説していきたい 1. ヴァイオリンピアノ両楽器によるユニゾン全パートが違う音高で同じ音を演奏するアンサンブルのスタイル全パートを違う音高にすることで響きがより豊かになる ( 譜例 1) ( 譜例 1 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 1 楽章第 1~4 小節 ) 2. ヴァイオリンピアノ右手ピアノ左手のうちいずれかの 2 パートによるユニゾン 3 パートのうち 2 パートをユニゾンにすることで音楽の方向性を明確に提示するアンサンブルのスタイル旋律的な部分もあれば ( 譜例 2) ユニゾンをシンコペーションでずらしている部分 ( 譜例 3) や全パートが同じリズムで和音を伴いながらのユニゾン ( 譜例 4) もある ( 譜例 2 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 1 楽章第小節 ) 81

8 ( 譜例 3 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 2 楽章第小節 ) ( 譜例 4 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 2 楽章第小節 ) 3. 対旋律主旋律とは別のパートで演奏される主旋律を補う役割をもった第 2の旋律が入ってくるアンサンブルのスタイル ( 譜例 5 譜例 6) ( 譜例 5 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 3 楽章第小節 ) ( 譜例 6 ヴァイオリンソナタ第 6 番第 3 楽章第小節 ) 82

9 4. かけ合い違うパート同士で交互に同じ音型を繰り返すアンサンブルのスタイル ( 譜例 7 譜例 8) ( ヴァイオリンソナタ第 1 番第 1 楽章第小節 ) ( 譜例 8 ヴァイオリンソナタ第 4 番第 2 楽章第小節 ) 5. ひとつのフレーズの途中で主旋律を違う楽器に受け渡す形主旋律をどちらか一方のパートに任せるのではなく途中で他パートへ受け渡しひとつの旋律とするアンサンブルのスタイル ( 譜例 9 譜例 10) ( 譜例 9 ヴァイオリンソナタ第 6 番第 3 楽章第小節冒頭 ) 83

( 譜例 10 ヴァイオリンソナタ第 6 番第 3 楽章第 81-84 小節 ) 6.

1-4 小節 ) 第 3 章ベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおけるピアノとヴァイオリンのアンサンブルのスタイルの変化このように

10 ( 譜例 10 ヴァイオリンソナタ第 6 番第 3 楽章第小節 ) 6. 各パートが独立全てのパートが旋律として独立しているアンサンブルのスタイル ( 譜例 11) ( 譜例 11 ヴァイオリンソナタ第 4 番第 1 楽章第小節 ) 7. 主旋律 + 伴奏型主旋律に対しその他のパートがバスまたは和声となっている ( 譜例 12) ( 譜例 12 ヴァイオリンソナタ第 6 番第 2 楽章第 1-4 小節 ) 第 3 章ベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおけるピアノとヴァイオリンのアンサンブルのスタイルの変化このようにベートーヴェンのヴァイオリンソナタ第 1 番第 4 番第 6 番では 7 つのアンサンブルのスタイルが見られたここからはまず第 2 章で示した 7 つのアンサンブルのスタイルについて 1) 該当小節を全て挙げそれらの分布について 2) 表を用いて整理したいその後実際に第 1 番第 4 番第 6 番で見られたアンサンブルのスタイルについて記述していきたい 84

11 1) 該当小節 1. ヴァイオリンピアノ両楽器によるユニゾン ( 小節の単位については m. で省略 ) 第 1 番第 1 楽章 m.1-4 m.41 m m.166 第 1 番第 3 楽章 m.76 第 4 番第 1 楽章 m m m m m ヴァイオリンピアノ右手ピアノ左手のいずれか 2 パートによるユニゾン第 1 番第 1 楽章 m m m.42 m m m m m m m m m m.167 m m m 第 1 番第 2 楽章 m m m m m m 第 1 番第 3 楽章 m.92 m m 第 4 番第 1 楽章 m m m m m.224 第 4 番第 2 楽章 m.9-16 m m m 第 4 番第 3 楽章 m m m m m.303 第 6 番第 1 楽章 m m m m m 第 6 番第 2 楽章 m.8 m.34 m m.71 m 対旋律第 1 番第 1 楽章 m.5-12 m m m m m m m 第 1 番第 2 楽章 m.9-16 m m m m.60 m.66 m.68 m.74 m.76 m.82 m.84 m m.90 m.92 m m m m m 第 1 番第 3 楽章 m m m m m m m m m m m m m 第 4 番第 1 楽章 m.5-12 m m m m m m m m m m m m 第 4 番第 2 楽章 m.9-16 m m m m.66 m m m m m m m m m m 第 4 番第 3 楽章 m.1-8 m m m m m m m m m m m m m m m m m m m m m m m 第 6 番第 1 楽章 m.3-7 m m m m m m m m m m m m 第 6 番第 2 楽章 m.5-8 m.9-15 m m m m m m m m m

12 第 6 番第 3 楽章 m.2-8 m m m m m m m m m m m m m m m m m m m m かけ合い第 1 番第 1 楽章 m m m m m m m m m m m m m m m 第 1 番第 2 楽章 m 第 1 番第 3 楽章 m m 第 4 番第 1 楽章 m m m 第 4 番第 2 楽章 m m m m m 第 4 番第 3 楽章 m m m m m m m m m 第 6 番第 1 楽章 m m m m m m m 第 6 番第 2 楽章 m 第 6 番第 3 楽章 m m m ひとつのフレーズの途中で主旋律を違う楽器に受け渡す第 1 番第 1 楽章 m m m m 第 1 番第 3 楽章 m m m m 第 6 番第 1 楽章 m.1-7 m.8-18 第 6 番第 3 楽章 m m m m m m 各パートが独立第 4 番第 1 楽章 m.5-12 m m m m m m m m m 第 4 番第 2 楽章 m m m m m 第 4 番第 3 楽章 m.1-8 m m m m 第 6 番第 1 楽章 m.1-7 m.8-18 m m m m 第 6 番第 3 楽章 m m m m m 主旋律 + 伴奏型第 1 番第 1 楽章 m m m m 第 1 番第 2 楽章 m.1-8 m m m m m m.65 m.67 m m.73 m.75 m m.81 m.83 m.89 m.91 m 第 1 番第 3 楽章 m.1-16 m m m m m m m m m m 第 4 番第 1 楽章 m.1-4 m m m m m

13 第 4 番第 2 楽章 m.1-8 m m m.65 m m.71 m.75 m m m m.185 m.188 m.191 m.195 第 4 番第 3 楽章 m.9-12 m m m m m m m m 第 6 番第 1 楽章 m m m m m m m m m m m.247 第 6 番第 2 楽章 m.1-4 m m m m m m m m m 第 6 番第 3 楽章 m.49 m m m m m 以上を集計すると以下の ( 表 2) のようになる第 2 章で分類したそれぞれのアンサンブルのスタイルについて各々に該当する小節数の合計を上段に示し全体における割合 ( パーセンテージ ) を下段に括弧で示したまた上記 7 つのスタイルの合計を次の段に挙げさらに各楽章の実小節数を挙げた上記 7 つのスタイルを合計した数が合わないのはその部分で 1)~7) のスタイルが重複して使われているものであるそれを最下段に示した 2) 表を用いて整理 ( 表 2 ヴァイオリンソナタ第 1 番第 4 番第 6 番におけるアンサンブルのスタイルの分布 ) 1 vn. pf. 両楽器によるユニゾン vn. pf 右 pf 左の 2 いずれか 2 パートによるユニゾン 3 対旋律 4 かけ合い 5 ひとつのフレーズの途中で主旋律を違う楽器に受け渡す 6 各パートが独立 7 主旋律 + 伴奏型上記 7 つのスタイルを合わせた小節数第 1 番 op.12-1 第 4 番 op.23 第 6 番 op.30-1 Ⅱ( 小節数 Ⅲ( 小節数 Ⅰ( 小節数 Ⅱ( 小節数 Ⅲ( 小節数 Ⅰ( 小節数 Ⅱ( 小節数割合 (%)) 割合 (%)) 割合 (%)) 割合 (%)) 割合 (%)) 割合 (%)) 割合 (%)) Ⅰ( 小節数割合 (%)) (4) - (4) (21) (15) (4) (4) (13) (9) (9) (6) Ⅲ( 小節数割合 (%)) (25) (50) (43) (35) (50) (55) (29) (52) (69) (30) (5) (7) (13) (14) (24) (16) (5) (7) (13) (6) (10) (7) (11) (43) (24) (12) (22) (20) (11) (37) (37) (15) (16) (15) (43) (43) (13) 全体の小節数重複する小節数 (%) (4) (12) (1) (14) (17) (9) (25) (6) (20) ここからも分かるように第 1 番第 4 番第 6 番に共通して見られたアンサンブルのスタイルは 2) ヴァイオリンピアノ右手ピアノ左手のいずれか 2 パートによるユニゾン 3) 対旋律 4) かけ合い 7) 主旋律 + 伴奏型の 4 種類であるさらに 3) 対旋律は 3 曲ともにいずれの楽章でも高い割合で見られるが 2) ヴァイオリンピアノ右手 87

14 ピアノ左手のいずれか 2 パートによるユニゾンは各曲で最も使用された割合の高い楽章を取り上げても第 1 番第 1 楽章の 21% 第 4 番第 2 楽章の 13% 第 6 番第 1 楽章の 9% というように曲中に占める割合が少しずつ減ってきている一方で増えてきているものは 6) 各パートが独立するアンサンブルのスタイルであるこのスタイルは第 1 番では全く見られなかったのに対し第 4 番第 1 楽章では 3) 対旋律 (35%) を上回る 43% の割合で現れ第 6 番でも第 1 楽章では 22% 第 3 楽章では 20% とそれぞれ 3) 対旋律に次ぐ割合の多さを持っているそして 1) ヴァイオリンピアノ両楽器によるユニゾンは第 6 番で全くみられなくなり 5) ひとつのフレーズの途中で主旋律を違う楽器に受け渡すスタイルは第 1 番と第 6 番でのみ見られたスタイルであったまた上記 7 つのスタイルを合わせた小節で示したように第 2 章で示した 7 つのアンサンブルのスタイルを用いる箇所の小節を足すと全体の小節数よりも数字が大きくなるこれは同じ箇所において複数のアンサンブルのスタイルが同時に使用されているということが分かる第 1 番では複数のアンサンブルのスタイルが重複して使用されている小節は第 1 楽章に 10 小節第 3 楽章に 3 小節あるにとどまっているが第 4 番において最も多く重複している第 2 楽章では 35 小節 (17%) 第 6 番において最も多く重複している第 1 楽章では 63 小節で楽章の 25% を占めている複数のアンサンブルのスタイルを同時に用いるということはアンサンブルの様態がより複雑になっているということである今回は本研究の第一歩としてヴァイオリンソナタより第 1 番第 4 番第 6 番を分析対象としたが今後は全曲に渡り検証分析していくことでさらに詳しくベートーヴェンのヴァイオリンソナタにおけるアンサンブルのスタイルについて研究を進めていきたい注 (1) (2) 約 10 年もの間には当然楽器そのものにも目覚ましい発展があったと思われるそれについては今後の研究課題としたい第 9 番 Op.47 は A dur とされているが第 1 楽章の主部が a moll であることから本論文では a moll とする引用文献 Kinsky, Georg Halm, Hans 1983 Das Werk Beethovens : thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen. (München: G. Henle) Kroll, Mark Lockwood, Lewis 2004 The Beethoven Violin Sonatas History, Criticism, Performance. (Urbana: University of Illinois Press) ロスタール, マックス (Rostal, Max) 1986 ベートーヴェンのヴァイオリンソナタ演奏への指針守岡輝 / 山本淳一共訳 ( 東京 : 音楽之友社 )[BEETHOVEN Die Sonaten für Klavier und Violine. (München: Piper, 1981)] 88

15 谷村晃 1987 ベートーヴェンのヴァイオリンソナタの楽曲分析的研究大阪大學文學部紀要 27, 楽譜 Beethoven, Ludwig van 1978a Sonaten für Klavier und Violine. Band Ⅰ. (München: G.Henle) 1978b Sonaten für Klavier und Violine. Band Ⅱ. (München: G.Henle) 89

ディスコグラフィー収載ディスコグラフィー 2018No.91 ( HP 収載 ) 分類 :CD 作曲家 : ベートーヴェン曲名 : 弦楽四重奏曲全曲演奏 : アルテミスカルテット発売 :Emi Virgin No.: 概要 : アルテミスカルテットの演奏会に行っ

ディスコグラフィー収載ディスコグラフィー 2018No.91 ( HP 収載 ) 分類 :CD 作曲家 : ベートーヴェン曲名 : 弦楽四重奏曲全曲演奏 : アルテミスカルテット発売 :Emi Virgin No.: 概要 : アルテミスカルテットの演奏会に行っディスコグラフィー収載ディスコグラフィー 2018No.91 ( HP 収載 ) 分類 :CD 作曲家 : ベートーヴェン曲名 : 弦楽四重奏曲全曲演奏 : アルテミスカルテット発売 :Emi Virgin No.: 50999 0708582-6 概要 : アルテミスカルテットの演奏会に行って買い求めてきたものです収録曲 7 枚の CD に下記が収録されています String Quartet