ヘルマン シェルヘンによるシューベルト解釈 未刊行の原稿 シューベルト ブック を手がかりに Schubert-Interpretation Hermann Scherchens in dessen unveröffentlichtem Essay Schubertbuch 山口

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1 ヘルマン シェルヘンによるシューベルト解釈 未刊行の原稿 シューベルト ブック を手がかりに Schubert-Interpretation Hermann Scherchens in dessen unveröffentlichtem Essay Schubertbuch 山口真季子 Yamaguchi Makiko Der Dirigent Hermann Scherchen ( ), der seine Karriere mit der Tournee zur Uraufführung von Schönbergs Pierrot lunaire Op. 21 begann, ist als Interpret moderner Musik bekannt. In der Vergangenheit wurde zwar sein Beitrag zur zeitgenössischen Musik und seine Beschäftigung mit akustischen Experimenten untersucht, es finden sich jedoch fast keine Betrachtungen zu seinem Verständnis der klassischen Musik. Unter seinen unvollendet und unveröffentlicht gebliebenen Schriften ist jedoch eine Reihe von Manuskripten über Schuberts Symphonien ( Schubertbuch ). Das erste als Bibliothek der orchestralen Musik: ihre spieltechnischen, kapellmeisterlichen und interpretativen Probleme konzipierte Manuskript (ca. 1937)behandelt die h-moll-symphonie Die Unvollendete D759. Das zweite Buch befasst sich mit der großen Symphonie in C-Dur, D944. Scherchen interpretiert in seinem Essay Schuberts Symphonien als die Musik, die im Augenblick alles umfassen will im Gegensatz zu den Symphonien Beethovens, die ins Zukünftige streben. Seiner Meinung nach verwirklicht sich die Musik Schuberts durch Symmetrie in vielfältigen Arten, durch die sinnerhellende Funktion der Vortragszeichen, durch thematische Verwandlungen mit harmonischen, timbralen Veränderungen, statt mit motivischer Arbeit. Bemerkenswert ist, dass die von Scherchen erwähnten musikalischen Merkmale, u. a. Symmetriebildungen, formale Flächengliederung und timbrale Erschließung des Klangraums, mit den kompositorischen Problemen seiner Zeit in engem Zusammenhang stehen. Scherchen wollte die Aktualität der Musik Schuberts für die Komposition des 20. Jahrhunderts aufzeigen, was ihm die Möglichkeit bietet, Schuberts Musik von neuen Seiten zu erhellen. 0. はじめに ヘルマン シェルヘン (1891~1966) は, マーラーや, 新ウィーン楽派をはじめとする同時代作品を積極的に取り上げたことで知られるドイツ人指揮者である これまでの研究においては, シェルヘンの同時代音楽に対する態度, シェルヘンのラジオ放送における取り組みや音響実験といった側面について考察が行われている 1) 1) 前者については, ハッチソンの博士論文 (Hutchison 2003), 後者についてはクライクルの博士論文 (Kreikle 1994) などがある なお, クライクルの論文の存在は大津聡氏よりご教示いただいた 78 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

2 一方で, シェルヘンは多くの雑誌記事や 指揮者の奥義 (1929), 音楽の本質について (1946), みんなのための音楽 (1950) といった著書の中で, バッハやモーツァルト, ベートーヴェンをはじめ様々な古典作品の解釈を論じているにも拘わらず, これまで彼の古典作品に対する取り組みを詳しく検討したものはほとんどない ベルリン芸術アカデミーのヘルマン シェルヘン アルヒーフには, シェルヘンがシューベルトの二つの交響曲, 第 7 番ロ短調 D759 及び第 8 番ハ長調 D944 について論じた未完, 未出版の原稿が所蔵されている シェルヘン自身が シューベルト ブック Schubertbuch と呼んだこの資料自体に執筆時期の記載はないが, 彼の書簡から 1937 年頃に書かれたものであると考えられる 2) シェルヘンが,1929 年出版の 指揮者の奥義 に続く指揮者向けの著作 3) として, シューベルトの交響曲を取り上げようとしていた事実は興味深い 原稿では, 交響曲ロ短調 D759 とハ長調 D944 が取り上げられているが, ロ短調交響曲 未完成 については, この原稿に加え, シェルヘンによる書き込みのあるスコアとシェルヘンが指揮した録音が存在する そこで, 今回はロ短調交響曲に対するシェルヘンのアプローチを手掛かりに, 彼のシューベルト作品に対する解釈を明らかにしたい 次項からは, まずシェルヘンの指揮者としての活動を概観し, 現存する資料の状況を示したうえで, シューベルト ブック の内容を検討する 1. シェルヘンの略歴 彼の指揮者としてのキャリアが, シェーンベルクの 月に憑かれたピエロ 初演ツアー (1912) において開始されたことは, 象徴的に思われる シェルヘンはここから生涯を通じて, シェーンベルクをはじめ, 多くの同時代作品の紹介に努めていくのである その最初のきっかけは,1910 年にシェーンベルクの ペレアスとメリザンド を聞き, 深い感銘を受けたことにあったという (Scherchen 1984: 25-26) シェルヘンは, 第一次世界大戦時にロシアで四年間にわたり民間捕虜としての生活を経験した後, 出身地のベルリンに戻ってくると,1919 年に 新音楽協会 Neue Musik Gesellschaft を設立, さらに 1920 年には雑誌 メロス Melos を創刊した 同時代音楽の演奏と議論を通して, 新しい作品に対する理解を促すことに腐心したのである この 新音楽協会 は, 同時代作品の演奏を主目的とする点で, シェーンベルクの 私的演奏会 に通ずるが, 両者の根本的な違いは, 新音楽協会 の演奏が一般に開かれていた点である (Hutchison 2003: 26) 新音楽協会 主催の演奏会では, ブルックナー, ブゾーニ, マーラー, レーガー, シェーンベルク作品のベルリン初演や, バルトーク, ハーバ, ヒンデミット, クルシェネクらの作品初演が行われた (Pauli 1986: 5) シェルヘンはまた 1918 年に シューベルト コア の音楽監督, 翌年に ドイツ労働者合唱協会 の音楽監督に就任し, いずれも 1922 年まで務めている その後フランクフルト, ライプツィヒ, ケーニヒスベルク, ベルリンなどを中心に指揮者として活 2) 最初の妻アウグステ マリア ヤンゼンに宛てた手紙 (1937 年 5 月 11 日付 ) に 私の管弦楽および指揮法の本の第一部 ( シューベルトについて ) が書き上がった 今それをタイプしているところだ とある (Scherchen 1976: 270) 3) シェルヘンがこの原稿全体のタイトルとして 管弦楽シリーズ : 奏法, 指揮, 解釈における問題 Bibliothek der orchestralen Musik: Ihre spieltechnischen, kapellmeisterlichen und interpretativen Probleme を想定していたことは, ハ長調交響曲 D944 に関する原稿 (HSCHA1284) から分かる ロ短調交響曲 D759 がその第 1 巻, ハ長調交響曲 D944 が第 2 巻となるはずだった Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 79

3 躍したが, その中でラジオ放送との関わりは重要である ケーニヒスベルクにおけるオストマルク放送 (ORAG) の音楽監督 (1928~1931) としての活動に加え,1930 年代初頭にはドイツ帝国ラジオ放送の音楽コンサルタントを務めるかたわら, 自身の音響実験スタジオで残響時間をはじめとする音響効果やマイクロフォンに関する実験などを行っている 4) こうした活動を通じて, シェルヘンは音楽理解を広める上でのラジオの役割について考察を深め, 音色や音響の問題への関心を高めていったと考えられる 戦後はダルムシュタット夏季現代音楽講習会にも登場するなど, 現代音楽の演奏に引き続き力を入れるとともに,1954 年にはスイス グラヴェザーノの自宅に実験スタジオを構え, レコード, ラジオ, テレビ放送技術に関する問題の究明にも取り組んだ これから見ていくシェルヘンのシューベルト作品に対する解釈にも, こうした多岐にわたる活動の中で培われた, 同時代作品に対する深い理解と, 音響, 音色に対する一貫した興味が, 強く反映されている シューベルト作品の演奏という面では, ロ短調交響曲 D759 未完成 やハ長調の 大交響曲 D944 だけでなく, 交響曲第 3 番ニ長調 D200 のような前期の交響曲を取り上げているほか, ウェーベルン編曲による 6 つのドイツ舞曲 D820 の初演 ( ベルリン,1931 年 10 月 25 日 ) を行っている また録音としては, ロ短調交響曲 D759(1951,1960) のほか, 交響曲第 5 番変ロ長調 D485 及び第 6 番ハ長調 D589(1950~1951), スターバト マーテル ヘ短調 D383(1966) がある 2. 現存する シューベルト ブック の状況 今回扱う シューベルト ブック の原稿は, 未完の状態でベルリン芸術アカデミー音楽アルヒーフに所蔵されている 原稿それ自体に日時の記載はないが, 脚注 2 に示したように, シェルヘンの書簡に言及を見つけることができる この書簡からは, シューベルト ブック が 1937 年に完成したように読み取れるが, 同アルヒーフに完成版はなく, これまで出版もされていない 5) そこで, 本論ではベルリン芸術アカデミーのヘルマン シェルヘン アルヒーフ (HSCHA) に所蔵された資料を整理し, 最も完成に近いと思われる資料を基に考察を行う まず同アルヒーフに残された資料の分類について説明したい ( 表 1 参照 ) 資料は, 資料番号 HSCHA まで 16 のファイルに分けられている 全体は, シューベルトの人物像と音楽を論じた 伝記的序文 Biographische Vornotiz, 演奏家の役割を総括した 結び, 交響曲ロ短調 D759 未完成, 及びハ長調 大交響曲 D944 第 1 楽章の音楽内容を検討した分析部分からなる 修正の状況から, 伝記的序文 と 結びSchlusswort については, HSCHA1272 が最も完成形に近いものということができる 一方, ロ短調交響曲の分析では, シューベルトの演奏記号 [ 以下, 演奏記号と略す ]Die Vortragszeichen Schuberts と題された部分につい 4) シェルヘンのこの時期のラジオ放送に関する取り組みや音響実験の内容については, クライクルの博士論文 (Kreikle 1994) に詳しい 5) この資料の状況について, 現在シェルヘンの書簡編纂に携わっているヨアヒム ルッケージ博士に問い合わせを行った ルッケージ博士によれば, シェルヘンはこの シューベルト ブック をハンガリーの出版社ロージャヴェルジ Rozsavölgyi 社から出版するつもりだったようだ しかしこの出版社に博士が問い合わせたところ, 少なくとも同出版社にシェルヘンの原稿は残っておらず, 当時の資料はおそらく戦争で失われてしまったのではないかとの回答を得たという 80 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

4 表 1 6) ヘルマン シェルヘン アルヒーフ所蔵 シューベルト ブック 資料分類 I. Teil: Die Unvollendete Symphonie Nr.7 in h-moll [D759] Die Vortrags- II. Buch: Biographische Die kompositorische Struktur des Werkes Schuberts grosse Nr. Schlusswort zeichen Schuberts Interpretation Vornotiz Symphonie in Die Themen & Der Aufführungs- und Intermezzo Fragment Die Dirigiertechnik C-dur [D944] 1. Satz & 2. Satz Der Bau der harmonische technische Instrumentation Themen Plan Probleme Bl Bl Bl. 5 8Bl Bl. 2 3Bl Bl Bl Bl Bl Bl. 10Bl. 6Bl. 8Bl. 6Bl. 2 3Bl Bl. 11Bl. 7Bl. 9Bl. 7Bl Bl.(4S.) Bl.(10S.) Bl.(3S.) 19Bl Bl.(2S.) Bl Bl. て最も多くの版が存在しており, 推敲が重ねられた状況が窺える また 伝記的序文 と 結び からなる HSCHA1272 の 序文 最終ページには, 続けて 演奏記号 の冒頭が途中までタイプされているが, その文章は同部分の現存する最終稿と考えられる HSCHA1275 7) と一致している 本論では, 各部分における最も完成に近いと考えられる版, すなわち 伝記的序文 及び 結び についてはHSCHA1272 を, ロ短調交響曲についてはHSCHA1275,HSCHA1271,HSCHA1276, HSCHA1277 をそれぞれ参照する ロ短調交響曲の分析部分では,1 ページ弱の前書きに続き, まず 演奏記号 : 第 1 楽章 及び 第 2 楽章 で曲に沿って, テンポや強弱記号, アクセント等の発想記号の持つ意味が考察され, 演奏する上での注意点が記されている さらに 作品の作曲上の構造 Die kompositorische Struktur des Werkes と題された部分は, 主題 Die Themen 主題の構造 Der Bau der Themen 和声的構想 Der harmonische Plan 演奏技術上の問題 Aufführungstechnische Probleme 管弦楽法 Die Instrumentation に細分され, 最後に 解釈と指揮の技術 Interpretation und Dirigiertechnik が続く 8) 主題, 和声, 楽器法といった側面から作品の全体構造が検討され, 作品の独自性とそれを表現する方法が論じられている また連続したページ番号をふられたこれらの部分とは別に インテルメッツォ : 指揮における永遠の技術について Intermezzo: Von der ewigen Technik des Dirigierens 6) 表の囲み数字は, 推測される原稿の成立順序, その横は原稿の枚数 (Bl.) を示している 原稿は全てタイプ原稿を基本として, そこに自筆による修正が加えられている その修正の反映状況によって, それぞれのファイルの順序を推し量ることができる なお, 原稿が両面に渡っていて枚数とページ数が一致しない場合については, カッコ内にページ数 (S.) を示している 7) HSCHA1275 は, 演奏記号: 第 1 楽章 の途中までで記述が終わっている この資料を清書したものが, ハッチソンによる博士論文 (Hutchison 2003) に, 参考資料として収録されている しかしハッチソンによる写しにはミスと思われる箇所もあるため, 一次資料を参照して考察を行った 8) 見出しに 技術 Technik という表現を含む部分では, 作品にどう相対するべきか, という問題とともに, オーケストラという媒体を用いて聴衆にいかに分かりやすく, 正確に伝えるかという点が問題になっており, この語が, 作品のあるべき姿を見極めるための分析的方法と, それを正しく伝える上での身振りといった指揮の技法の両方を含意していることが分かる Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 81

5 と題した原稿 (HSCHA1281) があり, 指揮が分かりやすく正確に伝わることの重要性と曲の冒頭や 結尾の身振りについて述べられている 次項では, 作品に向かうシェルヘンの姿勢を見たうえで, シューベルト解釈における独自の視点について論じる 3. シューベルト ブック (1) 指揮者の役割シェルヘンは シューベルト ブック の 結び を [ 音楽を ] 再生する芸術家の使命と責任について という一文で開始し, その中で次のように述べている 音楽は てのみ生きることができるのだ その生は音楽に 術作品同様にその誕生を取り巻く時間的なものにしっかりと結びついていると同時に, しかし常 に別の時代に, その都度別の仲介者によって, いつも新たによみがえるのである 9) ( HSCHA1272, Schlusswort, S. 1.) シェルヘンは音楽作品に対して, 作曲家によって作品として書かれたある過去の時点と, 演奏家によって鳴り響きとして再生されるもう一つの時点に同等の重要性を認める 1926 年, テオドール アドルノは雑誌 アンブルッフ に寄せた 三人の指揮者 という文章の中で, そのうちの一人にシェルヘンを取り上げているが, アドルノによる指揮者シェルヘン像は, 上記のシェルヘンの言葉に通じるものを感じさせる シェルヘンはその性質と信念において初めて, 指揮者の一つの新たなタイプを代表している 彼の指揮はアクチュアリティの認識 Erkenntnis der Aktualität に基礎が置かれている ( 中略 ) シェルヘンのアクチュアリティにとって本当に重要であるのは, 作品の現実 die Wirklichkeit der Werke である それを得る道具は, まさに歴史的認識 geschichtliche Erkenntnis である それは, 歴史家のような傍観者としての認識ではなく, 情熱的に, ただ今素材の中で行われる認識であり, 作品における真実の状態 der Stand der Wahrheit in Werken を推し量り, 再生しようとする歴史的認識である (Adorno 1926: 316) 作品の真実, 再生される今に対して作品が持ちうる意味を見極めようとする真摯な姿勢, そこにアドルノはシェルヘンの特性を見出している それは, 主観性を前面に押し出したロマン主義的な演奏とも違えば, 客観性の名のもとに楽譜に書かれたことをただそのまま実行するのとも異なっている アドルノは, 思考の権利を恐れることなく, 常に問いかけ, そこ [ 作品の中 ] に何があったのか, そこから何が現れ出るのかという具体的な基準をもとに作品を描き出す (Ibid.) シェルヘンの態度を評価するのである 9) MUSIK LEBT NUR ALS TAT DES REPRODUZIERENDEN KÜNSTLERS, DER ALLEIN DAS MUSIKALISCHE KUNSTWERK ZU SINNLICHEM LEBEN ERWECKT. Das gibt der Musik einen eigentümlich historischen Aspekt. Ihre Werke, wie die der anderen Künste haften fest in dem Zeitlichen, das ihre Geburt umgibt, es lässt sie zugleich aber zu immer neuen Leben erstehen, in immer anderen Zeitaltern, durch immer wechselnde Mittler. 82 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

6 ではシェルヘン自身は, 作品としての誕生と演奏における再生という, 音楽作品における二つの生に対し, どのように向き合おうとしたのだろうか シェルヘンは後年, 指揮の芸術 10) (Scherchen 1991: ) と題した文章の中で, 再び 再生の芸術 Kunst des Reproduzierens とは何か? という問いを投げかけ, 次のように続ける 一つの作品の理念を感じ取り, 作曲家が目指した音響体 Klangleib を完全にそれ自体の中に鳴り響かせることによって, 技量の卓越をもってなされるべき演奏と作品の理念との総合が行われ, 芸術作品が見事な一回性において, おのおのの有能な耳にそれ自体であることが明らかになるのだ つまり, 再生する指揮者は, 作曲家の精神と同等にならなければならない すなわちオーケストラ奏者の個性の変化にとんだ多様性を, 一つの霊感を得た器楽的統一へとまとめ上げ, 耳が聞くことのできる音響体を可能な限り完全なものへと導き, 歴史的瞬間のアクチュアリティ die Aktualität der historischen Augenblicke, すなわち [ ベートーヴェンの ] 英雄 が生まれた 1804 年, あるいはシェーンベルクの モーゼとアーロン が生まれた 1932 年のアクチュアリティを, 自分自身の個人的, 時間的瞬間のアクチュアリティ Aktualität des eigenen Persönlichkeitsund Zeitmoments と一体化させなければならない (Scherchen 1991: 227) アドルノにとっての アクチュアリティ が現在に通用する何かを示唆するものであったとすれば, シェルヘンがここで言う アクチュアリティ は, 実体としてあるものといった意味合いでとることができる シェルヘンは, 作品の理念を正しく察知することによって, 現在失われてしまっている鳴り響きとしての作品の生を再創造し, 作品の生まれたその時と, 再生される今という二つの時を演奏という行為の中に統合しようとしたのである しかしシェルヘンのいう作品の理念とは, すなわち時代を超えて生き続ける作品の真実に他ならず, アドルノの指摘は真をついたものであったといえるだろう シェルヘンはさらに シューベルト ブック の 演奏技術上の問題 という項目で, 再生する芸術家の使命を遂行するために必要となる, 作品に対するアプローチ方法に言及している それは, 未完成交響曲 の分析部分の構成とも呼応するものである すなわち作曲家や作品の個性は, 演奏記号の研究を通して際立つのであり, 強弱やテンポ, 表現や演奏に対する作曲家たちの指示を研究することは本質的な意義を持つ die Untersuchung der dynamischen, der Tempo-, Ausdrucks-, und Aufführungsangaben der Komponisten ist von grundlegender Bedeutung という (HSCHA1277, S. 28 [ Aufführungstechnische Probleme より ]) 一方, リズム 旋律的, 和声的構造の分析とは 作品を生じさせ, そして演奏解釈に際して 生き生きとした生成過程として 知覚されなければならない, かの創造的な経過を突き止め in jene schöpferischen Vorgänge einzudringen, die das Werk entstehen liessen und als lebendiger Werdeprozess bei der Interpretation spürbar werden müssen ( Ibid.) ようとすることである こうした取り組みを通して 作品の個人的様式 der persönliche Stil eines Werkes ( HSCHA1277, S. 27) を追究することが その [ 作品の ] 本来の生 dessen eigentliches Leben ( Ibid.) を明らかにすることになるのである ここからは, シェルヘンが 未完成交響曲 に見出した シューベルトの個人的交響様式 Schuberts persönlicher Sinfoniestil ( Ibid.) とは, どのようなものだったのかを探っていきたい 10) この文章を収録した著作集 (Scherchen 1991) の注釈によれば, 執筆時期は不明だが,1964 年以降のものと考えられる Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 83

7 (2) シューベルトの交響曲における特色シューベルトの交響曲ロ短調 D759 未完成 は,1822 年に着手され, 第 1 楽章と第 2 楽章のみ完成, 第 3 楽章は未完の状態で残された 1865 年に指揮者ヨハン ヘルベックによって初演され, ようやく日の目を見た経緯は有名である 楽譜としては,1867 年シュピナ社から二つの楽章のみで出版されたのち,1885 年出版のシューベルト旧全集では, 校訂報告に第 3 楽章のピアノ スケッチと総譜断片が掲載された また 1924 年にドライ=マスケン出版から, 第 3 楽章総譜断片, ピアノ スケッチを含む自筆譜のファクシミリが出版されている アルヒーフ所蔵の, シェルヘンが書き込みを残している 未完成交響曲 のスコア (HSCHA1975) はフィルハーモニア版で, 第 3 楽章断片 ( オーケストラ スコア及びピアノ スケッチ ) を含んでいるものの, 第 3 楽章にはシェルヘンの書き込みが一切ない また シューベルト ブック においても, 第 3 楽章の存在をシェルヘンが認識していた様子は窺えない 11) 分析の冒頭ページでシェルヘンは, シューベルトの交響曲の特色を, ベートーヴェンと比較して次のように述べている シューベルトはベートーヴェンに比べ, より純粋音楽に近いところにいた 彼の交響曲は意志の 具現化というよりもむしろ, 音楽の放出である そこ [ シューベルトの交響曲 ] には, ベートー ヴェンの注釈的なデュナーミクも, 聴衆に影響を及ぼそうとする骨折りもない 12) ( HSCHA1275, S. 1) ベートーヴェンの交響曲が意志を伝え, 聴衆に働きかけようとするのに対し, シューベルトの交響曲は音楽そのもののほとばしりである そしてベートーヴェンの音楽が推進力と, 劇的な構成を持つのに対し, シューベルトの音楽は瞬間にとどまり, そこにすべてを包み込むように広がるようなものであるとシェルヘンは捉える ベートーヴェンの動機や主題は, 現在を変えながら 来たるべきものへと前進しようとす る それに対し, シューベルトの欲求は, 一瞬の中にすべてを内包することなのだ 彼の主題はひたすら目的に向かっていくようなものでは断じてなく, それ自体において後に現れるものを目指しているわけでもない 従って 未完成交響曲 の両楽章にはアウフタクトの旋律がなく, さらに緩徐楽章の第 2 主題などは逆行形であることが明らかとなる ( 中略 [ 主題の進行の具体的 な説明 ]) 各々のシンメトリックな主題はしかし, ベートーヴェン以来, 交響的旋律法に本質的なものであるように思われる, かの特性すなわち劇的な構成意志よりも, もっと瞑想的に自身を徹底的に究明するような性格を持っている 13) ( HSCHA1275, I. Satz, S. 1) 11) シェルヘンは シューベルト ブック の 和声的構想 の中で, 第 2 楽章のホ長調に対し, 第 1 楽章のロ短調がその属短調の関係にある点, また第 2 楽章の第 2 主題 ( 嬰ハ短調 ) がこの両楽章の短調 - 長調の関係に対応するように, その反復において変ニ長調で現れる点を指摘して, それ[ これらの調関係 ] が, 未完成 を完成したものに変え, 両楽章を高度な統一へとまとめあげている sie [schliessen]beide Sätze doch in höherer Einheit zusammen, Unvollendetes in Vollendetes wandelnd ( HSCHA1277, S. 23[ Der harmonische Plan より ]) と述べて, 二つの楽章で音楽的に完結しているという考えを示している 12) SCHUBERT stand der reinen Musik näher als BEETHOVEN: seine Sinfonien sind mehr Emanationen der Musik, denn Willensgestaltungen; sie kennen weder BEETHOVENS interpretative Dynamik, noch dessen Bemühungen, den Hörer zu beeinflussen. 84 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

8 こうしたベートーヴェンとは対照的なシューベルトの音楽のあり方について, 分析の最後にあたる 解釈と指揮の技術 でも, もう一度以下のようにまとめられている この交響曲 [ 未完成交響曲 ] には, 劇的な爆発や外へ向かって突き進む緊張というものがない, それは, ベートーヴェンの交響手法がきわめてはっきりとした構成意志であるのと同様に, まさに 無意識的 である それは ためらう 時間を持ち, 静かに広がる そのため音楽の高まりにおいてさえ ひたすら目的へと向かう ものではなく, 音楽的空間を拡大する, すなわち一つの瞬間を何小節にもわたって拡張するのである 14) ( HSCHA1277, S. 43 [ Interpretation und Dirigiertechnik より ]) シェルヘンは, 瞬間にとどまり, 空間的に広がるような音楽というものを抽象的なイメージとして捉えているのではない 上記の引用では, 次の小節への推進力となるアウフタクトの不在やシンメトリックな主題がそうした音楽の体現として解釈されていることが分かる シェルヘンの指摘するシンメトリーが, 鏡像構造をとる旋律や, フレーズ構造における対称性など様々な形態をとることは, 以下の考察において順を追って見ていく しかし, 音楽上のシンメトリーに対してシェルヘンがここで重要視しているのは, たどってきた道を戻っていくような性質, それ自体で完結し, 先へと向かっていかない性質であることを先に指摘しておきたい それによって, 音楽は自身を内面的に追究するような性格を付与され, どこかへ向かうかわりにその場にとどまり, 空間的に拡大するような様相を見せるのである 以下では, シューベルトの音楽に対するシェルヘンの解釈を具体的に見ていく (3) 主題とテンポはじめに, シューベルトの主題と全体のテンポ設定に関するシェルヘンの発言に触れておこう 先にみたようにシェルヘンはシューベルトの主題が それ自体において後に現れるものを目指して (HSCHA1275, S. 1) いない, すなわちそれ自体で完結した性格を持っていることを指摘している そのうえで彼は, 主題のあり方とテンポとの関係について次のように述べている シューベルトの主題は, そのテンポをめったに変えない 主題が被るあらゆる変化は, 和声構 造, あるいは音色における変化として現れ, ベートーヴェンのように, リズムにおける解釈のし直しや加速, 減速によってではない 15) ( HSCHA1275, S. 1 [ Die Vortragszeichen Schuberts: I. Satz より ]) 13) BEETHOVENS Motive und Themen drängen die Gegenwart umformend in Zukünftiges vor; SCHUBERTS Bedürfnis ist es, im Augenblick alles zu umfassen. Seine Themen sind nie zielstrebig, nicht auf Späteres in sich selbst abgestellt. So kennen beide Sätze der Unvollendeten keine Auftakts-Melodien und erweist sich das zweite Andante-Thema sogar als Krebsgestaltung (...). Jedes symmetrische Thema aber hat mehr meditativ sich selbst ergründenden Charakter, als jene Eigenschaft, die seit BEETHOVEN das Wesentliche sinfonischer Melodik zu sein schien: dramatischen Formungswillen. 14) Diese Sinfonie ist frei von dramatischer Explositivität, von nach außen drängenden Spannungen; sie ist ebenso unbewusst, wie BEETHOVENS Sinfonik Ausdruck wachsten Formungswillen ist; sie hat Zeit zu zögern und breitet sich ruhig aus, so dass noch ihre Steigerungen nicht zielstrebig sind, sondern den musikalischen Raum ausweiten, d.h. ein Moment über viele Takte dehnen. 15) SCHUBERTS Themen wechseln selten das Tempo; alle Verwandlungen, die sie erleiden, prägen sich als Änderungen der harmonischen Struktur oder im Timbralen aus, nicht aber wie bei BEETHOVEN durch rhythmische Umdeutung, Beschleunigungen und Verlangsamen. Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 85

9 音楽学 第 63 巻 号 ベートーヴェンの場合は主題にリズム的な変形が加えられることによって テンポに変化が生じる のであり メトロノームの指示は ある地点でそこに達するべきテンポを示している 一方 シュー ベルトの主題はその旋律的な性格のために リズム的な変化ではなく 和声や音色における変化とし てその表情を変化させる 結果として シューベルトの主題はリズム的に保たれたまま 音楽が静的 に進行するので 正しい基本テンポの把握が決定的な役割を果たす とシェルヘンは言う 未完成交 響曲 の第 1 楽章のテンポは 第 1 主題と第 2 主題の伴奏音型が同じ速さで奏される必要から 四分 音符 120 に設定されている 16 シェルヘンの演奏を聴くと 他の指揮者と比べても 第 1 主題と 第 2 主題のテンポにほとんど変化がなく 楽章を通して一定のテンポが保たれていることが分かる とはいえ シューベルトの主題に歌謡的で自己完結的な性格を見出すシェルヘンの理解それ自体 は 1920 年代にシューベルトの形式を論じたフェリックス ザルツァーやハンス ケルチュの シューベルトの主題に対する 抒情性 Salzer 1928: 125 や 自己目的性 Költzsch 1976: 77 の指摘にも通じるものである しかしザルツァーやケルチュが そうしたシューベルトの主題をソナ タ形式にそぐわないものとして批判的に捉えたのに対し シェルヘンはそうした主題から生み出され る新たな形式構造に光を当てるのである 4 多層的なシンメトリーと演奏記号 その際 楽曲を構成する最も重要な要素としてシェルヘンが着目するのが シンメトリーである まず この交響曲全体の基礎となっている第 1 楽章冒頭のモットーの内的シンメトリーが指摘される すなわち 第 1 2 小節の旋律 h-cis-d に対し HSCHA1277, S. 16 Der Bau der Themen より 第 3 4 小節の旋律 h-a-g はその反行であり また第 2 小節 cis-d と第 5 小節 d-cis が逆行となること さらにリズムの面では アウフタクトでなく によって 旋律は鏡像的造形を見せる 譜例 1 参照 音価の小さなものから大きなものへと進むこともなく 目的地を持たない その結果 和声的には h-fis トニカ ドミナント という明確な方向性を持つにもかかわらず その進行は音程 リズムに よって隠されたものになる 旋律的なシンメトリーとしては 第 2 主題でも冒頭 4 小節の旋律が 2 小節ずつの鏡像構造 a-b-b -a をとっていることが指摘されている HSCHA1277, S. 18 同上 譜例 1 シューベルト 交響曲ロ短調 D759 第 1 楽章冒頭旋律 また第 1 主題呈示全体は と 拍節構造がシンメトリーなものとして捉えられ さらにその内部にも旋律的 和声的なシンメトリーが見出される17 ここで第 1 主題呈示の冒頭 9 16 なお 第 2 楽章については 八分音符 96 を指示している 17 シェルヘン所有の 未完成交響曲 スコアを見ると 第 1 楽章 第 2 楽章を通して小節のまとまりを示す数字が書き入 れられている 楽曲の拍節構造の把握を作品解釈の基礎に据えた小節群分析 Taktgruppenanalyse が新ウィーン楽派にお いて重要な役割を果たしていたことは ルドルフ シュテファンの論文 Stefan 1982 に詳しい なお同論文では ハン ス スワロフスキのマーラー分析の比較対象として シェルヘンが取り上げられている 86 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

10 ヘルマン シェルヘンによるシューベルト解釈 小節 第 小節 について 詳しく見ていきたい 図 1 および写真参照 図 1 シューベルト 交響曲ロ短調 D759 第 1 楽章第 1 主題部 㻝 㢟 䐥 㻝㻟 ᪕ᚊ ኌ 䐠 䐥 䐠 䐥 㻞㻜 㻞㻞 㻞㻥 㻟㻝 㼔㻙㻹㼛㼘㼘 㻰 䝣䝺䞊䝈 䐢 㼔㼂 䚷㻌㻲㼦㻚 䐡 䐥 ᑠ 写真 㻝㻟 㻌㻌㻌㻌㻌㼜 䐠 㻝㻠 㻝㻡 㻝㻢 㻝㻣 㻝㻤 㻝㻥 㻞㻜 㻞㻝 シェルヘン所有の 未完成交響曲 スコア ベルリン芸術アカデミー ヘルマン シェルヘン アルヒーフ所蔵 HSCHA ページ 第 小節 Quelle: Akademie der Künste, Berlin, Hermann-Scherchen-Archiv. Mit freundlicher Genehmigung von Frau Myriam Scherchen. この第 13 小節からの第 1 主題呈示について シェルヘンはそのシンメトリックな構造を指摘してい る すなわちはじめの 2 小節の旋律が次の 2 小節で繰り返され 4 小節のまとまりを作る また第 小節の音型は移調され変形されつつ 第 小節で繰り返されることで ここでも 4 小節 のまとまりができる それによって 前後 4 小節ずつのまとまりが中央に 1 小節を挟んだシンメト リーを形成する さらに 和声的にはロ短調の中でニ長調の兆しが現れるわけだが そのニ音上の長 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 87

11 三和音が現れるのがそのシンメトリーの中心となる第 17 小節となっているというのである シェルヘンは, こうしたあらゆるレベルにおけるシンメトリー構造こそが, シューベルトの静的な, その瞬間にとどまるような性格をもつ音楽を, 交響曲の形式として成り立ち得るものにしていると考えたのである そしてこの構造と関連して論じられているのが, 演奏記号である シェルヘンは, 演奏記号の役割についても, シューベルトをベートーヴェンと対比させている 彼は, ベートーヴェンの演奏記号が 解釈を示すような機能 interpretative Funktion を持つのに対し, シューベルトの演奏記号は 意味を明らかにするような機能 sinnerhellende Funktion を持つものと捉える(HSCHA1275, S. 2 [ Die Vortragszeichen Schuberts: I. Satz より ]) ベートーヴェンの場合, 演奏記号によって, 楽節に新たな意味が追加される一方で, 確固とした構造はすでにあり, 演奏記号が演奏解釈としてそこに加えられているということが言える それに対しシューベルトの演奏記号は, 何かの意味を付け加えるというよりも, その記号を付された音符や小節が持つ意味, 役割を明確にすることによって, 音楽の構造的連関を照らし出すものとして認識されている ここでフレーズのシンメトリーを明確化する演奏記号として挙げられているのが, 第 18 小節のクレッシェンド, デクレッシェンドである (HSCHA1275, S. 2[ 同上 ]) 第 1 主題が呈示される第 13 小節からをもう一度見てみよう この 7 小節のまとまりは, さらに に分けることができるという その拡大した 3 小節の真ん中第 18 小節にあるクレッシェンド, デクレッシェンドを, シェルヘンは第 17~19 小節のシンメトリーを示すものと捉え, それを正確に表現するためにこのクレッシェンド, デクレッシェンドが第 18 小節内で完結する必要性を説く さらに, 続く第 20~21 小節では, 先ほど触れたように第 18 小節からの 2 小節の音型を反復することによって, 規則的な 2 小節フレーズを取り戻す その際, 第 20 小節のフォルツァートは,2 小節フレーズであることを明確に示すために入れられていると解釈される 第 1 主題だけでなく, 第 2 主題においても, 和音進行に伴うフレーズの拡大, 縮小は多く見られる そうした不規則な拍節構造に対し, クレッシェンド, デクレッシェンドやアクセントは, 拍節のまとまりやそのシンメトリー構造を明らかにするものとして解釈されている 18) シェルヘンはまた, シューベルトの音楽におけるシンメトリーが楽章全体の強弱やテンポについても言えるとしている すなわち, 強弱はピアニッシモから始まり, 展開部でフォルティッシモに達し, ピアニッシモへと再び戻っていくのに対し 19), テンポは気づかれない程度に中ほどで頂点に達し, 元のテンポへ戻っていくのだという (HSCHA1277, S. 44[ Interpretation und Dirigiertechnik より ]) 音楽構造におけるシンメトリーという発想そのものは, 古くから見られるものである バロック時代の逆行カノンなどの旋律的シンメトリーや, 古典派時代の規則的な拍節構造における和声的なシンメトリーのように, シンメトリーは均整の取れた, まとまりのある音楽の形成に貢献してきた またそれは, 聴衆が音楽を把握する上でも助けになる 18) シューベルトの自筆譜においては, アクセントがしばしば長く引き伸ばされ, デクレッシェンドと見分けのつかないことがあり, シューベルト自身もそれらを根本的には区別していなかったらしいことが指摘されている (Dürr 1997: 95) しかし, シェルヘンは一貫してフィルハーモニア版に書かれたものに基づいて論を展開している 19) 第 1 楽章の最後のフォルティッシモについて, シェルヘンは 決まり文句的 なものとして考慮していない これは近年のシューベルト研究における見解とは一線を画すものである 例えば堀は, この楽章を閉じる和音動機を 葬送の和音 ( 堀 2016: 252) と呼び, その重要性を指摘している 88 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

12 シェルヘンは みんなのための音楽 の中で, ベートーヴェンの交響曲第 9 番の 歓喜の歌 に おける旋律的なシンメトリーを取り上げ, その役割について次のように述べている この同じ音階を上行, 下行するということによって, 聴き手は旋律の最初の鳴り響きにおいてすでに, 無意識にそこから部分部分を 習得する ことになる 彼の前で鳴り響くことによって, 音楽は彼の中に刻み込まれるのだ! こうしてあの謎めいた, 音楽芸術だけに特有の効果が生じるので, この音楽は まだ全く見知らぬものであるにも拘わらず すでに最初の鳴り響きの段階で, 多くの場合同時に, もうずっと前からよく知っているように, 鳴り出すのである (Scherchen 1950: 23) こうした音楽を捉えやすくする効果は, シェーンベルクによっても指摘されている シェーンベルクの 進歩主義者ブラームス には, 形式の役割に関して次のような記述がある 音楽における形式は, 覚えやすさをとおしてわかり易くすることに役立つ 均一であること, 規則正しさ, シンメトリー, 細分すること, 反復, まとまり, リズムや和声における関連, そして論理でさえ これらいずれの要素も美を生み出すことはないし, また美に貢献することもない ( Schönberg 2007: 216) シェーンベルクはこう述べて形式そのものの美を否定する そのうえで, ブラームスの弦楽六重奏曲第 2 番ト長調における 変則性 に 音楽的発想の形式的制約からの解放へと向かう発展のより進んだ局面 (Schönberg 2007: 231) を見て取る バロック的な形式感覚や劇音楽的な描写の必要性から独立した不規則性, 変則性を, 形式の束縛から解き放たれた発展的な手法とみなし, なおかつ楽曲全体のバランスを損なうことなくまとめ上げる作曲家の手腕を称えているのである それに対し, シェルヘンはシューベルトの音楽における奇数によるフレーズの多用や, それによる楽節構造の不規則性に革新を見出すのではなく, その中にあらためて多層的なシンメトリーを見出すことによって, 新たな意義づけを行うのである シューベルトの音楽が内包するシンメトリーにシェルヘンが見出した役割は, 均整の取れた美しさ, 構造的な分かりやすさのいずれとも異なっている シェルヘンがシューベルトの独自性と捉えたものは, 方向性を持って直進する音楽とは異なった, 様々なレベルのシンメトリーを通して, その場にとどまり, 空間的に広がる音楽の在り方である (5) 音空間の広がりそうした音楽のあり方は, 音空間の問題ともかかわってくる シェルヘンは第 2 楽章の アンダンテ コン モート において再び, シューベルトとベートーヴェンとの 本質的な違い を見出す すなわちベートーヴェンの交響曲第 1 番における アンダンテ コン モート は 空間を踊るように通り抜けていく [durchschreitet]ihn[= den Raum]noch tänzerisch のに対し, シューベルトのアンダンテ コン モートは, そこにいつまでもとどまろうとして, 空間上に広がる [breitet sich]schon verharrenwollend über den Raum のである(HSCHA1276, S. 7[ II. Satz より ]) そのためらい, とどまろうとする性格は冒頭の 6 小節に現れているという ( 譜例 2 参照 ) Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 89

13 音楽学 第 63 巻 号 譜例 2 シューベルト 交響曲ロ短調 D759 第 2 楽章冒頭 便宜上 大譜表に集約 すなわち 第 3 小節から第 5 小節をよく見ると それは冒頭の 1 小節を 3 小節に拡大したものに 過ぎず 実際は第 3 小節のあとに第 6 小節が直接続くことも可能だというのである なお その拡 大された 3 小節のまとまりは 第 4 小節を中心とするシンメトリックな構造をとっている そして その際 音楽は拍節的に拡張するだけではない 文字通り 空間上に広がる のである 拍節の拡大 が始まる第 3 小節に向けて 音空間 すなわち音域もまた広がり それは第 6 小節に収縮を見せる さらに第 16 小節からのフレーズはト長調への逸脱を見せるが その際 木管楽器は冒頭よりも 1 オ クターヴ高く 弦楽器の旋律は 1 オクターヴ低く コントラバスを伴って深い音色で奏される そ の音空間の拡大は それに先立つ第 16 小節始めで音域が 8 度にまで縮小することによって より 広々としたものに感じられる こうしてシューベルトの主題は 和声的 音色的 20 な変化を見せな がら その場に静かに広がっていくような印象を与えるのである 4 おわりに シェルヘンはシューベルトの音楽を 直線的に先へと進んでいくのではない 瞬間瞬間が空間的に 広がっていくようなものとして捉え それを実現している多層的なシンメトリーや音空間の造形に シューベルトの独自性を見出した たしかに 一つ一つの演奏記号が持つ意味を重視する一方で フィルハーモニア版に書かれたものを無批判に受け入れている点や 存在が確認されている第 3 楽 章を全く無視して論を展開している点など 彼の解釈に対して 学問的な厳密さを欠いている 恣意 的な判断だといった批判もありうるだろう しかしシューベルトの音楽における独特な時間性 空間 性に対するシェルヘンの指摘は 今日でも有用な示唆を含んでいる 彼の解釈には 拍節構造を重視した分析方法や音色への関心といった面で 彼が高く評価した シェーンベルクをはじめとする新ウィーン楽派との交流が大きな影響を及ぼしていると考えられる また他方でシェルヘンは 新音楽協会 をはじめとするベルリンでの活動を通じて ピアニストで あり作曲家でもあったエドゥアルト エルトマンやアルトゥール シュナーベル 彼らの友人である 作曲家エルンスト クルシェネクらベルリン サークルとも緊密な関係を築いている このシュナー ベル エルトマン クルシェネクはいずれもシューベルトの音楽を高く評価していたことが知られて 20 シェルヘンは第 2 楽章の別の箇所について オクターヴの変化を 空間的音色 Raumtimbre の置きかえ と表現してお り この音高の変化を音色の変化の一種とする捉え方は シェーンベルクの発想に近いものと考えられる 例えば シェー ンベルクの 和声法 1911 には 音色はつまり大きな領域であり その一範囲として音高がある 音高はある一つの 方向において測られる音色に他ならない Schönberg 1997: 503 とある 90 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

14 いる シュナーベルやエルトマンは, シューベルトのピアノ ソナタを継続的, 網羅的に取り上げたピアニストであり, クルシェネクは歌曲集 オーストリア アルプスの旅日記 (1929) などでシューベルトへの強い親近性を示している クルシェネクは, 新しい作曲の可能性を追究していた 1920 年代初頭, エルトマンとともにシューベルトの音楽と向き合い, そこに 作曲の基本原理 を見出したことを後年回想している (Krenek 1998: 244) 彼は フレーズをどのように形作り, バランスをとり, どのようにアクセントを振り分け, 和声と拍節の調和をはかるのか,[ フレーズの ] 拡張と短縮が何を意味するのか (Krenek 1998: 244) ということをシューベルトの音楽から学んだという 1920 年代初頭ベルリンにおけるシェルヘンの活動と密接に関わっていたエルトマンやクルシェネクが, 音楽を形作るうえでの究極の形をシューベルトの音楽に見出したことは, シェルヘンが自身の著作にシューベルトを取り上げようとしたことと全く無関係ではないように思われる 例えば, 彼の拍節構造に対する強い関心や, アクセント, スラーといった細部に意味を見出そうとする態度などは, ベルリン サークルとも共通するものである 21) もちろん彼らがシューベルト解釈において全く一致していたと言うつもりはない ただ, とりわけ興味深く思われるのは, クルシェネクがシューベルトの音楽に創作の手がかりを求めたように, シェルヘンもシューベルトの音楽を, 彼らの時代に通用する先進性を備えたものとして捉えていた点である シェルヘンの原稿のうち 伝記的序文 の後半に, 次のような言及がある シンメトリーの形成や, それ自体の中へ逆戻りする主題, 形式における平面構成, 音空間の音色における開拓, それらの多くは, 今日新しいものとして発表されているが, すでに 未完成交響曲 の中に準備されているように思われる ( 後略 ) 22) (HSCHA1272, Biographische Vornotiz, S. 7) ここでシェルヘンは, シューベルトの音楽の中に 20 世紀の作曲における新たな方向性がすでに内包されていると考えている それは主題の在り様であり, 音色の問題であり, また直線的に進むのとは異なる, 音響平面を分割して構成するような音楽の在り方である それは, 戦後の作曲家たちの問題意識とも呼応するものである 例えばリゲティがウェーベルンの音楽を評して, 形式は静的になり, 時間の流れはその [ ウェーベルンの音楽の ] 中で静止するように見える (Ligeti 2007: 344) と述べるとき, あるいはあらゆる音列の 逆戻りする形式 における使用 (Ligeti 2007: 336) や 音色のシンメトリックな配置への傾向 (Ibid.) を指摘するとき, それはシェルヘンのシューベルトに対する指摘を連想させる シェルヘンの作品解釈は同時代の創作における問題意識と分かちがたく結びつくものであり, それゆえにシューベルトの音楽を新たな側面から評価することができたと考えられる シェルヘンの音楽に対する態度については, 社会主義思想への共感, 労働者合唱団の指揮者としての活動や音楽の教育的な意義に対する考え方など, さらに社会思想的な側面からも考察を進める必要 21) クルシェネクらのシューベルト解釈については, 拙論 ( 山口 2011,2012) を参照されたい 22) Symmetriebildungen, in sich rückwärtslaufende Themen, formale Flächengliederung, timbrale Erschliessung des Klangraumes vieles von dem, was heute als neu verkündet wird, scheint in der Unvollendeten vorgebildet (...) 現存する 伝記的序文 の最も新しい稿と考えられる HSCHA1272 では, この一文からはじまる 1 ページ半ほどの部分に, 鉛筆で大きく が書かれている 前書きの内容としてふさわしくないと判断し, 別の部分に移行しようとしたのか, 削除の原因は不明である いずれにせよ, 引用した部分は現存する最も早い段階の稿 HSCHA1273 にすでに見られることから,HSCHA1272 の段階で突発的な思いつきによって書かれたものではないと言える Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 91

15 あると思われるが, それは今後の課題としたい 引用文献一次資料 Hermann-Scherchen-Archiv, Archiv der Akademie der Künste zu Berlin, HSCHA , 二次資料 Adorno, Theodor Drei Dirigenten, Musikblätter des Anbruch. VII, Dürr, Walther Kompositionsverfahren und Aufführungspraxis. Schubert Handbuch. Hrsg. von Walther Dürr u. Andreas Krause. Kassel u.a.: Bärenreiter. Hutchison, Denis C Performance, Technology, and Politics: Hermann Scherchen s Aesthetics of modern Music. Diss. The Florida State University, School of Music. Költzsch, Hans (Orig. 1927). Franz Schubert in seinen Klaviersonaten. Leipzig: Breitkopf & Härtel. Kreikle, Mechthild Der Dirigent Hermann Scherchen als Pionier der Musik im Rundfunk. Diss. phil. Universität Frankfurt a. M. Krenek, Ernst Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne. Hamburg: Hoffmann und Campe. Ligeti, György Gesammelte Schriften. Hrsg. von Monika Lichtenfeld. Mainz: Schott Music. Pauli, Hansjörg & Wünsche, Dagmar. (Hrsg.)1986. Hermann Scherchen. Musiker Berlin: Edition Hentrich. Salzer, Felix Die Sonatenform bei Schubert, Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich. No.15, Scherchen, Hermann Vom Wesen der Musik. Regensburg: Gustav Bosse Verlag. Scherchen, Hermann Musik für Jedermann. Ein Lernbuch zum Selbstunterricht. Regensburg: Gustav Bosse Verlag. Scherchen, Hermann alles hörbar machen. Briefe eines Dirigenten 1920 bis Hrsg. von Eberhardt Klemm. Berlin: Henschelverlag. Scherchen, Hermann Aus meinem Leben. Rußland in jenen Jahren. Erinnerungen. Hrsg. von Eberhardt Klemm. Berlin: Henschelverlag. Scherchen, Hermann Werke und Briefe in 8 Bänden. Band 1: Schriften 1. Hrsg. von Joachim Lucchesi. Berlin u.a.: Peter Lang. Schönberg, Arnold (Orig. 1911, erw. 3. Aufl. 1922). Harmonielehre. Wien: Universal Edition. Schönberg, Arnold Stile herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Anna Maria Morazzoni. Mainz: Schott. Stefan, Rudolf Überlegungen zur Taktgruppenanalyse. Zur Interpretation der 7. Symphonie von Gustav Mahler, Logos Musicae. Festschrift für Albert Palm. Hrsg. von Rüdiger Görner. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. シェルヘン, ヘルマン 2007 指揮者の奥義 福田達夫訳東京 : 春秋社堀朋平 2016 フランツ シューベルト の誕生 喪失と再生のオデュッセイ 東京 : 法政大学出版局山口真季子 2011 E. エルトマンと E. クルシェネクによるシューベルト解釈 阪大音楽学報 9: 山口真季子 2012 E. クルシェネクによるシューベルトのハ長調ソナタ D840 補完 ベルリン サークルにおけるシューベルト解釈 美学 240: 参照音源 Franz Schubert. Sinfonie Nr.8, h-moll Unvollendete. Wiener Symphoniker. Dirigent: Hermann Scherchen. 92 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2

16 1951. Supraphon, LPV 42. Franz Schubert. Symphonie Nr.8, D759 Unvollendete. Nordwestdeutsche Philharmonie, Dirigent: Hermann Scherchen In: Tahra Story. TAHRA, Tah 768. 本研究は, 日本音楽学会第 66 回全国大会での発表内容を基に, 平成 28 年度科学研究費補助金 ( 研究活動スター ト支援 ) 両大戦間期の 進歩的な シューベルト論 : アドルノ, シェーンベルク, シェルヘン ( 課題番号 : 16H06920) 助成による調査の成果を踏まえて, 加筆修正したものである (2017 年 12 月 1 日受領 ) やま山 ぐち口 ま真 き季 こ子 現在大阪大学大学院文学研究科招聘研究員 Ongakugaku, Vol. LXIII 2017, No.2 93

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