認知科学17巻3号

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1 Cognitive Studies, 17(3), (Sep. 2010) This paper discusses musical activities as constructive process of cognition and presents a new approach to grasp whole phenomena crossing individual-organizationalsocial level of it. Musical performances can be understood as constructive process of cognition. In the creative process of music, musicians generate deviations which raise information quantity of musical communication to maximum level. Such deviations give non-referential musical meaning to musicians and audiences. During musical performance, especially in jazz improvisation, a generated deviation continually repeats cognitive negotiation with dominant schema, and renews the schema if the deviation can be recognized as a newly expanded variation. Modern jazz musicians construct their improvisations depending on the jazz musical theory of scale and chord progressions in analytical technique, on the other hand they construct deviations without any theoretical method and analytical technique. Such deviations are the essence of musical creation process, which can be generated only with constructive technique. Turning attention to upper structure, organizational and social level of musical activities also can be understood as constructive process of cognition. Leaders ingeniously coordinate heterogeneous talented members, strongly present future visions and concepts as well. Innovators strategically conduct cognitive negotiations between radicalism and contemporaneous to succeed in innovating style and mode of music and diffusing them all over the society. Therefore musical activities, not only individual or collective level but also organizational and social level, can be seen as constructive design process in which different levels are deeply intertwined. Keywords: cognitive process of music sense making in music collective improvisation organizational creativity innovation and diffusion 1. Performance Design and Innovation in Music: A Case of Improvisation and Innovation in Modern Jazz, by Emiko Tayanagi (Future University Hakodate). (1988) 3 (1) (2) (3)

2 460 図1 Cognitive Studies Sep 音楽演奏のノエマとノエシス (中島, 2008) 主体が意識している音楽を音楽の ノエマ的 な面 図2 音楽的活動の 4 つの層 と呼んだ 中島 (2008) は 木村 (1988) のアイデアにもと づき 音楽演奏の構成的手法のモデルを図 1 のよう に描いている (2) 音楽化のプロセス 個人的鍛練の結果を顕在 化させながら 創造的な表現が探究される (3) 組織化のプロセス 演奏機会をアレンジし このプロセスは 奏でたい音楽の層 ノエマ層と 複数の演奏家を意図的に集め 創造への志向性を 奏でられた音楽の層 ノエシス層の 2 層からなる もってリーダーシップやコラボレーションを発揮す 2 層の中には さらに次の 3 つの要素が入る るなど 組織的な環境が構築される (a) 未来ノエマ 奏でたい音楽の設計図あるいは 楽譜のようなもの (b) ノエシス 実際の演奏 奏でられた音 (4) 社会化のプロセス 音楽化や組織化によって 創造された新しい現象が より上位の文化的 経済 的 社会的な現象に結びついていく (c) 現在ノエマ 奏でられた音を聴いた結果の音楽 本論文では これら 4 層のうち 創造的な音楽 このループを回すことが音楽演奏における構成 表現にかかわる 音楽化 のプロセスと 音楽表現 的手法とされる どのレベルで現象を切り取るかに をより戦略的なイノベーションへと結びつけていく よって ループの回る時間の長さや 起きている具 組織化 のプロセスに主たる焦点を置いて論考す 体的な認知プロセスも異なってくる この構成的手 る1) 具体的には 集団的な即興演奏が表現の核を 法のモデルは 音楽に限らず デザイン 研究開発 なすモダンジャズの世界を観察対象2)として分析を 運動など 様々な活動における創造的認知プロセス 行い 音楽における即興演奏のデザインとイノベー の解釈に適用することができる ションのモデルを提示する 中島 諏訪 藤井 (2008) は このモデルを拡張 し イノベーションプロセスのモデルとして展開さ 2. 音楽と認知 せている これに対して本研究は このモデルを 2.1 音楽の認知記憶システム ベースとして 音楽のデザインとイノベーション の多層的な認知プロセスについて論考する 音楽とは まさにダイナミックな認知記憶システ ムそのものである パフォーマンスに表された音響 音楽的活動は 演奏家や聴衆の個人的 集団的な 情報は 記憶をもとに紡ぎ出される その音響情報 認知プロセスから より上位の社会的 文化的現象 は演奏された端からすぐさま聴取され 一瞬のう を構成する認知プロセスにまでわたる 多層的なプ ロセスとして捉えることができる 本研究は 音楽 的活動を次のような 4 つの層として捉える 図 2 4 つの層は 相互に垂直的な連関関係を有している (1) 個人化のプロセス 個人的鍛練の層 高度な 音楽表現に必要な技能 理念 感性のようなものを 個人の内部に潜在化させていくプロセス 1) 経営学 組織論 認知科学の知見を統合する観点から イノベーション研究を進めてきた Bart Nooteboom は こうした個人から社会にわたる多層の 中位 を核にイ ノベーションが起きるとしている (Nooteboom, 2000) 2) 関連する先行研究のレビュー 音楽家の評伝やインタ ビュー 実際の演奏録音などの二次資料 および筆者自身 の 30 年以上にわたるジャズの演奏経験および サークル やバンドといったジャズの 実践の共同体 への参加経験 にもとづく分析と論考を行う

3 Vol. 17 No. 3 音楽のパフォーマンスデザインとイノベーション 図3 461 聴覚的記憶の特徴 (スナイダー, 2003, p.23) ちに感得され 符号化され 一時保存されると同時 研究で ナイサーの構成的な知覚モデルにもとづ に 長期記憶から呼び起こされる既存の図式 ス くスキーマ理論の発展をみることができる (例えば キーマ (scheme) を参照しつつ 新しい情報が照合 Bharucha, 後述) とりわけ予期あるいは期 され 解釈され 制御され 長期保存に耐えうるも 待という概念は 音楽の生成や鑑賞の認知的側面に のは再符号化されて貯蔵庫へ送られる その際 競 おいて重要である 合するスキーマの中で再選択がなされたり スキー スキーマは 1 つの音楽作品の様々な特徴につ マの強化あるいは書き換えが行われたりしながら いての予測を形成し 最初の長期記憶は基本的に 次にどのような音響が紡ぎ出されるかが決定されて スキーマ的である 伝統的な音楽形式とは 本質 いく 的に既定のスキーマであり われわれが作品のどこ このような過程を U. ナイサーは 知覚循環 にいるのかを知る感覚を提供する 音楽文化は ス と呼んでいる ナイサーは 知覚を認知と現実世界 キーマの特定の集合であるとも規定できる (スナ とが出会う重要な接点として捉えた 人は情報を イダー, 2003, p.307) 受け入れる予期状態としてのスキーマにもとづい 作曲家 音響心理学者のボブ スナイダーは 聴 て知覚を構成し さらに多くの情報を受け入れるこ 覚的記憶の特徴 図 3 について 音楽の認知記憶 とによって スキーマは絶えず修正され続ける ナ システムという観点から分析を行っている (スナイ イサー 1978 音楽の認知心理学や神経心理学の ダー, 2003) 図の網点で覆われている部分は無意

4 462 Cognitive Studies Sep ) (, 2006, p.62) (, 2002) (, 2006, p.58) 3) (Atkinson & Shiffrin, 1971) 2 (Craik & Lockhart, 1972) ( &, 1980) (, 2006, p.71) (2006) (constructive perception) 4) 2.2 4) J. (Gibson, 1977;, 1978)

5 Vol. 17 No Leonard B. Meyer (the meaning in music; musical meaning) (deviation) (Meyer, 1957) (probability) 5) Meyer (non-referential) 6) Bharucha (1998) (schematic expectation) (verdical expectation) 2 Meyer 1 (, 1999, pp.91 92) ( ( 5) (1997) 6) (, 2003), 2006; p.82) Meyer Meyer 3 (1) (2) (3) (1) (2) 7) (3) Meyer Meyer Meyer 7) (2008)

6 464 Cognitive Studies Sep す考え方である 未来の結果が遡って過去を規定 する ことにより 人々を釈然とさせるプロセスを 伴わない逸脱は 認知的な拠り所としての蓋然性の 構造を崩壊させ 解釈の幅は無限大に広がり 意味 のカタストロフへ向かう8) 逸脱 とは ノイズ以上の何ものかであり 蓋 然性あるいは既存のスキーマとの高度な認知的交渉 の結果 新たに認容されうると判定されたものであ る クラシック 現代音楽 ジャズ... 音楽のジャ ンルにかかわらず こうした音楽的意味が生成され る瞬間こそ 音楽の本質的な創造性が生起する瞬間 図 4 Yesterdays テーマ譜面 である 3. 音楽のデザイン 3.1 モダンジャズと即興演奏 目合図や分かりやすいクロージングフレーズなどの サインで行われる ドラムス以外のメロディー楽器において 即興演 モダンジャズとは 1950 年代以降に発展したジャ 奏が具体的にどのように行われているのかを ジャ 1 ズである なぜモダンなのかという理由として ズの入門書に書かれているコード進行とスケールの 作曲と演奏の分離 1950 年代よりも前の著名な楽 理論を手がかりに分析してみよう あるコード進行 曲 いわゆる スタンダード曲 が 新しい様式 に対して 非熟練者の場合は 比較的単純なスケー 2 技術の標準化 ジャ で演奏されるようになった ルにもとづくフレーズしか演奏できない 例えば ズの理論化 楽典化が進み コード進行という洗練 Key F の曲に対する 5 度の和音 C7 のコードに された制約のもとで演奏が行われるようになった は 図 5 に示したようないくつかのスケールが対応 3 構成的な表現手法の強化 集団的即興演奏が音 する 例えば Lydian 7th というスケールでは 4 楽表現の中核を占めるようになった といった点が 度の音が半音上がった 11 ここでは F と記 挙げられる される音が加わっているが これがジャズ独特の緊 図 4 は モダンジャズにおけるオーソドックスな 張感を醸し出す テンション といわれる音である スタンダード曲の譜面である 書かれているのは その他のスケールにも それぞれ固有のテンション 小節の区切りと テーマメロディー コード進行だ があり どのようなテンションを加えて演奏するか けである 最も一般的なスタイルとして 演奏は次 は 演奏者の判断に任される のような展開で進められる (1) 譜面に従ってテーマ部を演奏する 1 つのコードに対応するスケールが複数あると同 時に 代替コード といわれる手法を導入すれば (2) テーマのコード進行にもとづいたソロ イン 1 つのコードをさらに因数分解して複雑な進行にす プロビゼーション 即興 を複数回繰り返す ることも可能である 例えば 図 6 の 2 つの譜面 管 ピアノ ベース ドラムスと ソロを一 は同じコード進行だが 下では上の Am7 の代 通りまわす (3) 最後にもう一度 譜面に従ってテーマ部を演 奏する 替コードである E dim ディミニッシュト を 使っている この譜面には定番的なソロフレーズが 書かれているが 上のソロに比べて 下のソロのほ これに適宜 イントロダクションとエンディング うがテンションの多い複雑なスケール使いになって が付け加えられる ソロの回数は通常決められてお いるのが分かる 演奏の中で いつどのような代替 らず 興が乗れば長々と演奏される ソロの交替は コードを使うかは 演奏者の即興的な判断に任され ている 譜面に書かれているコードは あくまで手 8) 1970 年代には 前衛性のきわめて高い現代音楽やフ リージャズなどの音楽が一世を風靡し カタストロフそ のものが善しとされる風潮もあった その善し悪しは別 にして こうした音楽は 結局は音楽史の流れから孤立 してしまう傾向にあった がかりにすぎない こうした技術を駆使して 1 つの小節の中に 複 数のコード進行や複数のスケールを混在させながら

7 Vol. 17 No. 3 音楽のパフォーマンスデザインとイノベーション 465 図 7 ドナ リー テーマ前半部の譜面 図 8 ソー ホワット ソロ部のコード譜面 が ここで重要になる モダンジャズの世界で 革新的な活動を展開し続 図5 ジャズ特有のスケール 音階 の例 けたのが トランペット奏者マイルス デイビスと 彼が編成した幾多のグループである マイルスは モダンジャズのオーソドックスな演奏スタイルであ るビバップ様式に対して モード奏法という コー ド進行に捕らわれない新しい演奏手法を創成すると ともに 既存のジャズにこれを融合し 後に 新主 流派 といわれる世界を築き上げた 図 7 は ビバップ様式を代表する曲の 1 つ ド ナ リー 9) のテーマ前半部の譜面 図 8 は モード 奏法によるマイルス デイビス作曲の ソー ホワッ ト のソロ部のコード譜面である ドナ リー が 上述したような代替コードの展開と複雑なスケール 図6 基本的なコード進行とソロパターンの例 の主題旋律で構成されているのに対して ソー ホ ワット は D-7 Dm7 と同じ が 16 小節 E -7 自由自在に演奏ができるようになっていくと 究極 が 8 小節 再び D-7 が 8 小節 この淡々とした 32 的には 何の音を弾いても違和感がなく許される 小節の繰り返しの中でソロが展開される10) ここ ような境地に達する では ビバップ様式になくてはならない コード進 しかし実際には そこまでの究極的な即興演奏を 行 はもはや存在しない 例えば D-7 と書かれて 達成できるのは 熟練者の中でも一握りの演奏家だ いるところでは D ドリアンといわれるスケールを けである 1 つには コードやスケールといった形 手がかりに もちろんその他のスケールも混在させ 式的理論を超えた演奏を行う際に どのように構 ながら 即興演奏を行う 成すれば不協和が生じないか どのように構成す 9) ドナ リー は 公式にはチャーリー パーカーの 作曲とされているが 一緒にレコーディングをしたマイ ルスは 自分の作曲だと主張している 真偽のほどは分 からないが ビバップ的なフレーズを多用して作られた この曲の作者が パーカーであってもマイルスであって も 別におかしくはない (スウェッド, 2004; デイビス & トループ, 1991) 10) ソー ホワット が収められたアルバム カイン ド オブ ブルー のレコーディングに参加したピアニス ト ビル エバンスは 譜面は驚くほど簡潔を極めてい た 中略 譜面は真っ白だった いや ソー ホワット は イントロダクションの 1 ラインだけが書かれていた と思う (スウェッド, 2004, p.191) と語っている れば斬新な音楽を構成できるか までは ジャズ理 論では分析されえていないからである またもう 1 つには グループ演奏での即興はソ ロプレイヤーが単独で演奏するものではなく 他の メンバーとの協調の中で構成されるものであり 息 の合ったコラボレーションが必要とされる どのよ うなメンバーを集め どのようなグループ ユニッ トを形成して演奏活動を行うかという組織化の問題

8 466 Cognitive Studies 図 10 図9 There Is No Greater Love ハービー ハンコックのピアノ ソロの一部 マイル ス デイビスのリーダーアルバム フォー アンド モア 1964 より Sep 即興演奏の構成的プロセス さぶりをかける演奏を展開する必要がある このこ とは モダンジャズの音楽表現の真髄は 高度に構 成的な表現能力であることを示している どんなに 鍛錬を積んでもなお 演奏の中核をなすのは 試行 マイルス以降 このモード奏法という非西洋音楽 と修正を繰り返す作業 先の リハーサル の認知 的な奏法は 既存のスタンダード曲のコード進行の プロセス であり また逸脱とその追認を繰り返す 中にも臨機応変に持ち込まれるようになった モダ 認知的な交渉にもとづく構成的手法である ンジャズの表現に自由度が増し 構成的な表現手法 の重要性がさらに強化された 11) マイルスに導かれて発展した新主流派のジャズの 真髄は いまだ理論化やメソッド化が不可能なもの 図 10 に 先のノエマとノエシスのモデルを拡張 した 構成的プロセスのモデル (FNS ダイアグラ ム; 中島, 2008) をベースに 以上に述べたような 即興的演奏のプロセスのモデルを記した としてある 例えば マイルス デイビス グルー 演奏者は 演奏のあるべき姿を志向するスタンス プに長く在籍したピアニスト ハービー ハンコッ から 楽曲の既定のコード譜面や 即興演奏の構想 クの演奏は スタンダード曲においてもほとんど分 にもとづき 即興演奏を生成する 未来ノエマ 即 析不能な複雑な音に溢れていて 模倣することすら 興演奏の生成 ノエシス 奏でられた演奏は あ 困難である すべての音を完全に譜面に模写し 譜 る時はオーソドックスなものであり ある時は逸脱 面通りに弾いたとしても 元の演奏とはほど遠い を伴う オーソドックスな演奏が延々と続く場合に 他の演奏者との協調から繰り出される精確には割り は 未来ノエマはほとんど変容せず 構成的プロセ 切れない拍動 偶発的でありながら必然性を感じさ スのサイクルは ほとんど同じところを惰性で繰 せうる逸脱の微妙なタイミングなど 複雑に織りな り返し回り続ける 逸脱が起きた場合には 現在ノ される音響情報のすべてを模倣することはできない エマと未来ノエマとの間で認知的交渉が行われ 逸 からである 図 9 脱が認容されれば 新たに拡張された未来ノエマの 演奏家は 個人的鍛練を通じて新主流派の奥義を もとで再び生成が行われる ノエシス 演奏への観 経験的に体得していくしかない 一方で既存の主流 測 評価 逸脱の認容 現在ノエマ 逸脱への焦点 派 典型的には上述したビバップ様式 の技巧や知 化 拡張された未来ノエマ ふたたび生成... 識を踏まえながら 他方でそのスキーマに絶えず揺 ある種の逸脱に焦点が絞られていく中で 逸脱の 11) マイルス自身 次のように語っている オレは新し バリエーションが繰り返し生成され 拡張された未 いバンドでやる音楽を もっと自由で モードに基づき アフリカ的か東洋的で 西洋的要素の少ないものにしよ うと考えていた (デイビス & トループ, 1991; p.339) モード奏法っていうのは プレイしていて ある方向に 向かっていたとしたら 永遠にその方向のまま進んでも いいってことだ 別にそこでコードチェンジの心配はし なくていい... その方がメロディラインでやれることの幅 が広がるんだ (スウェッド, 2004; p.189) 来ノエマがある方向へと強化されていき 新しい様 式の可能性を孕んだ革新的な即興演奏として ある まとまりを持っていく 次項では 集団的即興において このような逸脱 への焦点化を図り 音楽を革新的な方向へと導いて

9 Vol. 17 No (improvisation) (Moorman & Miner, 1995) (integration vs. disintegrarion) (Nooteboom, 2000) Nooteboom (2000) Nooteboom (, 2007)... (, 2004, p )... (, 2004, p.443) 12) 12) (, 2004, p.443) 10

10 468 Cognitive Studies Sep ) (1970) (Wednesday Miles) (, 2004, p.291) (, p.299) 13) (, 2004, p.290) (, 2004, p.300) (1988) 1 14) Nooteboom 3 14) * ( &, 1991, p.148)

11 Vol. 17 No Nooteboom (2000) (novel combination)

12 470 Cognitive Studies Sep ジシャンたちによって演奏されるようになっていく (スウェッド, 2004; 菊池 大谷, 2005) ビバップの 普及 そしてモードの創成と普及 一連のプロセス は まさに上述したイノベーションと普及のサイク ルそのものである ここで注目すべきは モードジャズのイノベー ターとしての マイルス デイビスの戦略的な活 動である マイルスが取った最も巧妙な戦略は ビ バップ様式との共存を意図的に図ったことである 図 12 イノベーションと普及のサイクル (Nooteboom, 2000, p.238, figure 12.1 より) 前述したように モード様式は伝統的なスタンダー ド曲の演奏の中にも 即興演奏の 1 つの技法とし て取り入れられていった モード様式は ビバップ バップによって確立したといわれる さらに ビバップの普及と並行して普及していっ たのが ビバップの様式ときわめて親和性の高い 様式との巧妙なハイブリッドであり続けることで 前衛的な音楽になることを巧妙に避けてきた マイルスは 映画 死刑台のエレベーター の バークリー メソッドと呼ばれるジャズ理論 楽典 テーマ音楽を 完全自由即興のモード奏法で演奏 である 代理コード スケールをベースとしたジャ し録音するなど 大衆的なメディアも巧みに活用し ズ理論は チャーリー パーカーが直観的に編み出 た モード様式は その革新性の一方で 一般大衆 したビバップの一般化そのものであった この一般 にも耳馴染みのよい イージーリスニング音楽 と 化された理論の普及によって ジャズの技術が標準 してのアイデンティティを併せ持つことによって 化され ジャズ演奏家の裾野が広がる中で ビバッ 商業的な普及もなされていく15) マイルスは ビ プの普及はさらに拍車がかかっていく ビバップの バップの複雑で機械的なフレーズが 人々が口ずさ コンテンツ バリエーションを展開することが す めるようなものではないことに不満を感じていた なわちモダンジャズの即興演奏であるという解釈 モード奏法の確立のもう 1 つの目的は 人々に覚え にまで広がっていく 現在もなお モダンジャズの られ 口ずさめるようなメロディーを創造すること 即興演奏の支配的デザインは ビバップ様式にある だった (デイビス & トループ, 1991) 身にまとう (菊池 大谷, 2005) ビバップ様式においては 即 ファッションや アルバムジャケットのグラフィッ 興はあくまでコード進行に準拠して行われ たとえ クデザインも マイルスにとっては音楽の重要な一 代理コードを用いたとしても 和声の展開において 部だった 図 13 調性が大きく逸脱することはほとんどない 前述し 新しい先鋭的な現象が メインストリームの現象 たように モード様式の創成には こうしたビバッ を凌駕する地位を取るには 先鋭性と現代性のバ プ様式の制約から自由になろうとするモチベーショ ランスを巧妙に構成していくことが重要である よ ンが大きく働いている り広い演奏家や聴衆に受容され トレンドとしての マイルス デイビスは ビバップの様式を一定踏 豊かなふくらみを持つことができなければ 後世に 襲した演奏をしつつも より自由度の高いジャズ 渡って音楽史に影響を及ぼすような様式のイノベー メンバー間の相互作用によってより多くの逸脱を ションには帰結しない 大村哲弥の弁を借りれば 生み出せる様式を志向し 西洋音楽ではない 土着 現代人の耳にフィットする音色を作り出す こと 的な音楽や東洋的な音楽の調性とのハイブリッド が重要であり 我々の時代にふさわしい 現代の調 を探究する中で モード様式が編み出され いくつ かの名盤が生み出されていく さらに ジョン コ ルトレーンをはじめ 他のミュージシャンたちも モード様式を自分たちの演奏に積極的に取り入れ るとともに オリジナルの楽曲を作るようになる それらのオリジナル曲が さらに他の多くのミュー 15) マイルスのレコードアルバムは 従来のジャズでは考 えられなかった売り上げを達成する 唯一正式な記録の 残っている マイルス アヘッド (1957) は ジャズのア ルバムはどんなに売れてもせいぜい 1 2 万枚だった時代 に 販売初年だけで 10 万枚を達成した 著作権マネジメ ントも功を奏し マイルスの収入は 従来のジャズミュー ジシャンでは考えられなかった巨額なものになっていく (スウェッド, 2004; デイビス & トループ, 1991)

13 Vol. 17 No. 3 音楽のパフォーマンスデザインとイノベーション 471 こうした認知的交渉を進めていくための 構成的手 法にもとづく音楽デザインの力である さらに上位のイノベーションにおいては 未来を 先取りする先鋭的な音楽を追究するのみならず 先 鋭性と現代性との認知的交渉を戦略的に組織するこ とによって 淘汰を生き残る新しい様式を成立させ うる このプロセスもまた 演奏のデザインプロセ 図 13 マイルスのアルバムジャケット 左 My Funny Valentine (1964) 右 Live-Evil (1971) スと同じく 生成 観測 評価 先鋭性と現代性と の認知的交渉 構想の拡張 生成... という構成的 手法のプロセスで表現することができる こうした戦略的なイノベーションを企図するリー 性 が問われている (大村, 2006) のである ダーは 小さな変化のうねりをより大きなものへ マイルスは語る 音楽ってヤツは 常に変化し ごく個人的な着想 局所的な現象を 集団的 組織的 ていく 時代や 利用できる技術 材料の移り変わ な現象へ高め 高い次元の現象へと跳躍させるコー りに基づいて変化する 車の材質が 鋼鉄からプラ ディネーション能力を発揮する そこでは ミクロ スチックに変ってきたようにな 最近の事故で 40 メソーマクロ 異なるレベルのプロセスを横断して 年代や 50 年代のような 鋼鉄同士がぶつかり合う 多層的な現象をデザインしていく力が求められる ような音がしないのはそのためだ ミュージシャン 本研究の意義は 音楽的活動 について 統合 は 新しいいろんなサウンドを拾いおこして 自分 的 俯瞰的な観点からその社会的現実を観察 分析 の演奏に織り込む だから 作る音楽も変化してい したことである もとより壮大すぎる観点であり く (デイビス & トループ, 1991, p.630) 象をなでるような概論に留まっている感は否めな マイルスの行動が示唆しているのは イノベー い 今後の研究課題は 本研究で提示した大きな枠 ターは 時代が欲求する先鋭さの未来を 時代に先 組みを前提としながら 内包する個々の問題を深く 取りしてデザインしなければならないということで 掘り下げ 実証的な研究を進めていくことである ある そのためには デザインプロセスの様々な段 階で 現在と未来を架橋する対話を繰り返し 時代 とその環境に開かれながら 試行と評価を繰り返し ていく構成的手法が必要不可欠である 4. お わ り に 本研究では 音楽における創造性のデザイン 音 楽のイノベーションデザインについて モダンジャ ズを観察対象に分析を試みた その結果 演奏の次 元においても また戦略的なイノベーションの次元 においても そのデザインには構成的な手法が必要 不可欠なものであることを見出した 即興演奏においては 生成 観測 評価 逸脱 の認容 焦点化 構想の拡張 ふたたび生成... と いう構成的手法のサイクルによって 革新的な音楽 が生み出される 既存のスキーマと逸脱との間に 絶えず高度な相互作用 高度な認知的交渉が交わさ れ 新しい音楽的意味が生成される そのとき 音 楽は環境に開かれた 可能性に満ちたものとして存 在する 優れた演奏家にとって最も重要な能力は 文 献 Atkinson, R. C., & Shiffrin, R. M. (1971). The control of short-term memory. Scientific American, 225, ベイリー, デレク (1981). 竹田 木幡 斉藤 訳. イ ンプロヴィゼーション. 工作舎. ベンゾン, ウィリアム (2005). 西田 美緒子 訳. 音 楽する脳. 角川書店. Bharucha, J. J. (1998). 柏野 邦夫 訳, 調性と期待. R. アイエロ (編) 音楽の認知心理学, 誠信書房. コリア, チック (1978). 木島 始 訳. ぼくの音楽 ぼくの宇宙. 晶文社. Craik, F.I.M., & Lockhart, R. (1972). Levels of processing: A framework for memory research. Journal of Verbal Learning and behaviour, 11, デイビス, マイルス & クインシー トループ (1990). 中山 康樹 訳. 完本マイルス デイビス自叙 伝. JICC 出版局. エーコ, ウンベルト (1997). 篠原 資明 和田 忠彦

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