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4 目 次 Содержание Contents ご 挨 拶 ちょっと 見 てごらんなさいよ 若 いわねえ まったく!!! ほら 見 てごらんなさい アグレッシヴねえ ほんとに!!! 不 屈 の 芸 術 若 さと 挑 発 Body-corpse 境 界 外 の 芸 術 のための 急 進 的 な 若 者 文 化 なめらかな 皮 膚 の 裂 けるとき ヤング アグレッシヴ におけるイメージと 暴 力 性 倫 理 昇 華 現 実 的 なもの 暴 力 的 な 形 式 の 映 像 がなぜ 叙 情 的 か Приветствие Ёсихару Камино Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!! Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!! Роди Он НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО Виктор Мазин Молодые и Непослушные Олеся Туркина Тело-труп ЭКСтремальные молодёжные культуры для ЭКСтерменированных искусств Массимо Каневачи Разрывая гладкую кожу Образ и насилие в работах «Молодых, Агрессивных» Хадзимэ Каизава Этика, Сублимация и Реальное Хадзиме Фукуда Откуда возникает лирика в образах агрессивной формы? Рёку Итая Foreword Yoshiharu Kamino Oh, you just look at them, they are young!!! Just look at them, they are aggressive!!! Rodi On INTRACTABLE ART Victor Mazin Young and Refractory Olesya Turkina Body-corpse extreme youth cultures for exterminated arts Massimo Canevacci When the smooth skin is torn apart Image and violence in The Young, Aggressive Hajime Kaizawa Ethic, Sublimation and The Real Hajime Fukuda How is image in the violent form lyrical? Ryoku Itaya 作 品 解 説 出 品 目 録 略 歴 喧 噪 挑 発 のための 対 象 レジスタンス サブ ヴァージョン Каталог Текст: Роди Он Список работ Биографии Дебош Объект для провокации Сопротивление Суб-версия Catalogue Text: Rodi On List of works Biographies Brawl Object for Provocation Resistance Sub-version

5 ごあいさつ Приветствие Foreword このたび ヤング アグレッシヴ 展 を 開 催 する 運 びとなりました 本 展 は 当 館 がはじめて ロシアの 現 代 美 術 とくに 映 像 を 主 に したジャンルを 紹 介 する 新 しい 取 り 組 みとなります 本 学 博 士 後 期 課 程 に 在 籍 のロシア 人 ロディ オン 氏 の 企 画 協 力 によって ヤ ング アグレッシヴ をキーワードとして 旧 ソヴィエトから 現 代 のロシアにつながる 現 代 美 術 の 一 側 面 を 紹 介 します ロシアの 現 代 美 術 は わが 国 ではあまり 紹 介 されることが 少 な い 分 野 でした 本 展 では 皆 さんにとっては なじみの 薄 い 作 品 や 作 家 が 登 場 することになると 思 われますが 映 像 写 真 ヴィデオ インスタレーションなどのさまざまなジャンルに 加 え マニフェス トや 作 品 のための 企 画 書 など 創 作 に 関 連 する 未 公 開 資 料 も 合 わ せて 注 目 作 品 を 紹 介 します ロシアの 現 代 美 術 の 世 界 に 触 れる 機 会 となれば 幸 いです また 本 展 が 皆 さんの 創 作 意 欲 に 刺 激 を 与 えるとともに 今 後 の 学 習 研 究 に 資 することを 願 って 止 みません また この 展 覧 会 がロ シアのアーティストとの 芸 術 を 通 した 交 流 の 場 となれば 幸 いです 本 展 の 開 催 にあたり ロディ オン 氏 はじめ ご 出 品 いただいた 作 家 の 皆 さん ご 協 力 をいただいた 各 位 に 心 より 御 礼 申 し 上 げます 2008 年 5 月 吉 日 武 蔵 野 美 術 大 学 美 術 資 料 図 書 館 館 長 神 野 善 治 Мы рады объявить об открытии выставки «Молодые, Агрессивные». Впервые мы организовываем выставку современного искусства России, опираясь, в основном, на жанр кинематографа, видео и анимации, что также является новым для нас подходом. Благодаря идейной поддержке Роди Она из России, который проводит исследование в аспирантуре университета, мы, используя ключевые слова «Молодые» и «Агрессивные», предлагаем один из аспектов современного российского искусства, начиная с заката советской эпохи до настоящих дней. В Японии современное российское искусство малоизвестно. Возможно, многие из представленных работ и художников будут незнакомы зрителю, и всё же мы, помимо основных кинопроизведений, фотографий, видеоинсталляций, предоставляем вниманию публики также манифесты, сценарии артдействий, впервые экспонируемые документы творческого процесса. Надеемся, что эта выставка станет удачной возможностью соприкоснуться с миром современного российского искусства. Мы будем искренне рады, если «Молодые, Агрессивные» послужит стимулом к созданию произведений искусства и в последующем станет материалом для изучения и исследований. Открывая эту выставку, хочу поблагодарить Роди Она, всех участвующих художников, которые с искренним радушием предоставили свои работы на экспозицию, и всех тех, кто приложил свои усилия для того, чтобы эта выставка состоялась. We are glad to announce the opening of The Young, Aggressive exhibition. For the first time we introduce Contemporary Russian Art mainly in the genre of moving images, what is a new approach for us as well. Thanks to the cooperation of Rodi On from Russia, who is enrolled in the doctoral course, we, using Young, Aggressive key words, present one of the aspects of Russian contemporary art from the late Soviet era to present days. Contemporary Russian art was not introduced much in Japan. It seems that many works and artists of this exhibition may not be well known for visitors. Nevertheless, in addition to the main cinema-, photo-works and video installations, we exhibit manifests, scenario of art-actions and for the first time opened for public art-related documents. We hope this exhibition will become an opportunity to encounter with the world of contemporary art in Russia. As well, we sincerely believe that The Young, Aggressive will be a stimulus for creation of new works of art and will become the material for studies and researches. We wish to thank Rodi On, artists who have lent their works for exhibition and express our gratitude to all those who have given us their generous cooperation in making this exhibition a reality. May, 2008 май, 2008 г. Ёсихару Камино, директор Музей&Библиотека Университета Искусств Мусасино Yoshiharu Kamino Director Musashino Art University Museum & Library

6 ちょっと 見 てごらんなさいよ 若 いわねえ まったく!!! ほら 見 てごらんなさい アグレッシヴねえ ほんとに!!! ロディ オン Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!! Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!! Роди Он Oh, you just look at them, they are young!!! Just look at them, they are aggressive!!! Rodi On 精 神 病 を 扱 ったセミネールの 中 で フランスの 精 神 分 析 学 者 ジャッ ク ラカンは 了 解 の 幻 影 を 検 討 しつつ 両 親 からお 目 玉 を 喰 ら うとかならず まず なでたのか ぶったのか と 質 問 する 男 の 子 の 例 を 挙 げている ぶったのだと 言 われると 男 の 子 はがっかり して 泣 き なでたのだと 言 われれば 有 頂 天 になった このように ラカンは 了 解 というものが 理 想 的 な 関 係 の 状 態 にはありえ ないとして 問 題 化 している 私 はおそらく メッセージを 形 にし た 他 者 が 私 に 何 を 要 求 しているのかわからない 私 は 彼 がいっ たい 何 を 言 いたいのか 知 るためのヒントを 見 つけなければならな い 私 は 彼 の 意 図 を 問 いなおす 必 要 がある 同 様 に 了 解 という 面 では 決 して 理 想 的 とは 言 えないのが アーティストと 観 客 の 関 係 である 観 る 側 はおそらく アーティ ストが 自 分 の 芸 術 作 品 でいったい 何 を 伝 えているのか 確 実 に 知 ることはないだろう 観 客 は 今 展 覧 会 場 で 目 の 当 たりにしたば かりのものを 噛 み 砕 いて 理 解 する 助 けとなるヒントを 探 す な でられているのか それともぶたれているのか? たとえば 展 覧 会 や 作 品 のタイトルに 注 目 したり 芸 術 史 に 関 する 自 分 自 身 の 知 識 に 頼 ったり あるいは 最 終 的 にはアーティスト 自 身 に 質 問 した りして 目 の 前 に 描 き 出 されているものの 意 味 を 問 いなおす 芸 術 の 鑑 定 人 が 自 分 の 了 解 を 証 明 してはじめて 彼 は がっか りしたり 有 頂 天 になったりして 自 分 のポジションを 確 定 し 解 釈 をして エクスポジションの 空 間 を 後 にするのだ なるほど だが もしも 他 者 ( 前 述 のエピソードでは 親 に 相 当 する)が 自 分 の 行 為 がいったい 何 を 意 味 しているのか ヒント も 与 えてくれず ほのめかすこともまったくない 場 合 は その 場 合 行 為 が 向 けられている 相 手 は 途 方 に 暮 れてしまう 行 為 の 受 け 手 は 無 言 の だが 無 言 であることによって 強 度 が 弱 まりはしな いメッセージにぶち 当 たるが その 意 味 を 問 うことができるもの はない もはや 答 えを 形 にすることが 不 可 能 となってしまった 解 釈 の 主 体 として 彼 は 宙 ぶらりんの 状 態 でありつづける このメッ セージによって いったい 私 は 何 を 求 められているのだろう? 芸 術 においても 然 り もしも 地 方 のテレビ 局 の 視 聴 者 が 突 然 デジタル 化 した 映 画 フィルムに 引 っ 掻 いた 線 が 画 面 を 走 っている のを 15 分 間 それがビデオアートであると 知 らないままに 観 た としたらどうだろう? 都 心 と 郊 外 を 結 ぶ 列 車 の 乗 客 が 窓 から 隣 の 線 路 に 目 をやったばかりに サドマゾ 的 なホモセクシュアル オージー の 性 宴 が 行 われていて それがさらにどこか 森 の 茂 みのほうへと 拡 大 してゆくのを それが 演 技 だと 知 らないままに 見 てしまった としたらどうだろう? 都 市 の 閑 静 な 住 宅 街 の 住 民 が 二 年 の 間 自 分 のごく 普 通 の 家 の 壁 に 何 度 塗 り 消 してもたち 現 れ さらに 増 殖 してゆく ケツ という 言 葉 を それがアーティストの 挑 発 的 な 芸 術 行 為 だと 知 らずに 目 にし 続 けたとしたら? もしも 誰 か が 美 術 館 にやってきて(たとえそれが 芸 術 愛 好 家 であったとして На семинарах, посвящённых психозу, французский психоаналитик Жак Лакан, обсуждая «миражи понимания», приводил пример мальчика, который, каждый раз получая втык от родителей, сначала спрашивал: «Это похлопывание или шлепок?» Если ему говорили, что это был шлепок, он расстраивался и плакал, если же ему говорили, что это похлопывание, он приходил в восторг. Так Лакан проблематизировал «понимание», отказывая ему в статусе «идеального отношения»: я не знаю наверняка, что хочет от меня Другой, формирующий сообщение; я должен найти подсказку того, что именно он имеет в виду; я вынужден переспросить о значении его намерения. Таковы же отнюдь не идеальные в плане понимания отношения между художником и его зрителем. Последний никогда не знает наверняка, что именно сообщает ему художник своим произведением искусства. Зритель ищет подсказки, с помощью которой он может раскусить то, с чем он только что столкнулся в выставочном зале: «Похлопывают или шлёпают?» Он «переспрашивает» о смысле изображённого перед ним, например, обращая внимение на название выставки или работы, опираясь на собственные знания по истории искусства, или, в конце концов, задаёт вопрос самому художнику. Только после того, как ценитель искусства подтверждает своё «понимание», он, расстраиваясь или приходя в восторг, формирует свою позицию, интерпретирует и покидает пространство экспозиции. Хорошо... Ну а что, если Другой (родитель в вышеприведённой истории) никак не подскажет и никаким образом не намекнёт на то, что именно значит его действие? Тогда тот, на кого направлено это действие, растеряется: он натолкнётся на немое, но от этого не менее сильное послание, о значении которого ему не у кого переспросить. Как субъект интерпретации, у которого теперь нет возможности сформировать ответ, он останется в подвешенном состоянии: Чего же от меня хотят этим сообщением? То же в искусстве. Что, если зритель провинциального телеканала вдруг увидит по телевизору бегущую пятнадцать минут линию, нацарапанную на оцифрованной киноплёнке, не зная о том, что это видео-арт? Что, если пассажир пригородного поезда увидит в окне на соседнем железнодорожном полотне групповую садомазохистскую гомосексуальную оргию, распространяющуюся куда-то в чащу лесополосы, не зная, что всё разыграно? Что, если обыватели тихого городского района будут на протяжении 2-х лет находить на стене своего неприметного дома возникающее, немотря на постоянное закрашивание, и множащееся слово «Жопа», не зная, что это провокативное арт-действие художника? Что, если пускай даже и любитель искусства увидит вдруг в музее две без причины сталкивающиеся друг с другом мультипликационные When discussing Mirages of Understanding at the seminar on Psychosis, French psychoanalyst Jacques Lacan cited a story of a boy who having been smacked by his parents would always ask: Was it a slap or a pat? If the answer was a slap he would get frustrated and cryed, but if told it is a pat he d get happy and excited. In this way Lacan problematized understanding denying it a status of perfect relationship : I do not know for sure what does the Other, who is forming a message want from me, I have to find a hint of what he really means, I have to ask him again about the meaning of his intention. The relationship between the artist and the spectator is built in a very similar way. The latter never knows for sure the message artist delivers to him/her. The spectator looks for a hint, which will help him/her to tackle that very something him/her had just encountered with at the exhibition hall. Is it a slap or a pat? He «asks again» the essence of the presented piece by paying attention to the title of exhibition or work, referring to his/her own art history knowledge or addressing an artist with a question. Only having confirmed his/her understanding, the spectator either getting frustrated or excited formulates his position, interprets and leaves the exhibition space. Well, yes... but what if the Other (a parent in the abovementioned story) won't in any way hint or prompt the meaning of his action? Then the one at whom the action is directed will get confused, he/she will have to confront a «mute» but no less powerful message, there will be nobody to clarify spectator's concerns anymore. Thus, as a subject of interpretation being enable to formulate a response he/she will be suspended: What do they want from me with this message? Same with art. What if provincial TV viewer stumbles upon a 15 minute long broadcast of a line scraped on digitized film, without knowing this is video art? What if a suburban train passenger notices in the window of the train a group S&M homosexual orgy at the next railway that is broadening to the woodland belt, not knowing it is all staged? What if the inhabitants of a quit urban neighbourhood become witnesses of a repetitive (for a period of 2 years) re-appearance of the word GHOPA ( ARSE ) on the wall of their building, not knowing it is a provocative art happening? What if the art connoisseur visiting the museum sees 2 animated cars that receptively run into each other without any particular reason or find a painted cardboard box propped by a mop in a gallery. Then they would say something that will start spinning in the air, will be taken up by others. The phrase that emerges as a も 同 じことだ) おもむろにぶつかり 合 う 車 のアニメーションや 絵 が 描 かれた 紙 箱 が 上 下 逆 に 立 てかけられたモップの 台 座 に 置 か れているのを 見 ることになったら? そのとき 彼 らは 空 気 中 に 漂 いはじめた 言 葉 を 口 にして 他 の 人 たちもそれに 同 調 することに なるだろう 解 釈 と 理 解 の 代 用 物 として 立 ち 現 れてくるフレーズ みずからをいっさい 意 味 することなしに あらゆる 可 能 な 視 点 に 抵 抗 する 力 と 遭 遇 した 際 に 漏 れる 言 葉 ふつうは 頭 を 振 ったり うす 笑 いを 浮 かべたり チッチッと 舌 を 鳴 らしたりしながら 口 に 出 される 言 葉 若 いなあ!!! アグレッシヴだなあ!!! この 展 覧 会 は ELECTROSHOCK として 企 画 された この 電 気 ショック というイメージと 感 覚 こそ 企 画 者 が 主 軸 として きたものである われわれは 芸 術 作 品 から 読 み 取 ることが 可 能 な メッセージ 教 訓 イデオロギー を 提 示 することを 意 図 してはいない われわれの 目 的 は エネルギー や 力 つま エクスポジション り 芸 術 空 間 における 行 為 やイメージから 放 出 される 興 奮 を 展 示 す ることである 象 徴 的 なもの を 一 時 的 に 阻 止 して 言 葉 にな らない 純 粋 な 力 を 発 砲 させることを 試 みる 挑 戦 としての 展 覧 会 だ ヤング アグレッシヴ は 言 語 に 頼 らない ヤング アグ レッシヴ は 文 化 と 歴 史 の 衝 突 によって 生 じる 高 電 圧 として 現 れる 言 葉 で 言 い 換 えることはまったく 不 可 能 体 験 す ることしか 許 さない それがこの 展 覧 会 だ ヤング アグレッシヴ は 爆 発 として 企 画 されたもので ある 観 客 を 卒 倒 させ 絶 句 させる 芸 術 の 平 凡 な 見 方 をたより に 観 客 をサポートするのではなく 観 客 を 急 き 立 て 解 釈 上 の 心 理 的 な 統 一 を 決 裂 させる 展 示 されているイメージは 安 易 に エクスポジション また 即 座 に 会 得 されることに 抗 う 展 示 されている 芸 術 作 品 は 自 らの 視 覚 的 存 在 で 観 客 を 打 ってくるという 意 味 で あまりに エ ク ス ポ ジ シ ョ ナ ル 押 しが 強 すぎる それらは 手 を 変 え 品 を 変 え 観 る 者 をアタック し 飼 いならされて 安 定 した 視 覚 をノックアウトするのだ この ように ヤング アグレッシヴ 展 は 全 体 としても 展 示 作 品 とい う 個 々の 部 分 においても 興 奮 させ 挑 発 し 反 抗 し ついには 禁 じられるべきものなのである アクション オブジェ イメージの 力 を 放 つのは ロシアの 若 い アーティストたちの 作 品 である ここで 言 う 若 者 とは ある 決 まった 年 齢 を 意 味 するのではない むしろ 常 に 新 入 り であり 続 け 新 入 り として 行 動 し 続 ける 人 たち 芸 術 の 領 域 では 歴 史 伝 統 法 カネ メディア 大 学 などに 対 立 する 未 熟 で 洗 練 されていない プロでない 修 行 の 足 りない アー ティストたちのことだ 若 者 といっても 何 らかの 段 階 を 示 し ているのではない その 行 為 を 記 述 するのに いつも 不 完 了 体 動 詞 が 用 いられるような 者 を 名 指 しているのだ 若 者 とは すで に 立 場 を 確 立 し 芸 術 家 として 完 成 した 成 熟 したアートのプロ とは 異 なる 即 興 性 偶 然 性 実 験 性 にとり 憑 かれた 者 のことだ машины или расписанную картонную коробку, которую подпирает перевёрнутая швабра? Тогда они скажут то, что закружит в воздухе и будет подхвачено другими. Фраза, которая появляется как субститут интерпретации и понимания. Слова, выпадающие при столкновении с силой, которая, никак не обозначая себя, сопротивляется любой возможной точке зрения. Слова, которые обычно произносятся с покачиванием головы, лёгкой ухмылкой или цыканьем: «Молодые!!!...Агрессивные!!!» Эта выставка разрабатывалась как ЭЛЕКТРОШОК вот тот образ и то чувство, которым руководствовались её организаторы. Мы не пытаемся предложить Сообщение, Урок или Идеологию, которые могут быть вычитаны из произведения искусства. Наша задача экспозиционировать Силу, Энергию, Мощь, в общем, тот аффект, что исходит из действия или образа в пространстве художественного. Это выставка-вызов пытается на момент прервать Символическое, высвободив бессловесную «Чистую силу». «Молодые, Агрессивные» не опирается на язык: «Молодые, Агрессивные» появляется как Высокое Напряжение, созданное за счёт столкновения с Культурой и Историей. Эта выставка не позволяет никакого пересказа...только опыт. «Молодые, Агрессивные» была спланирована как ВЗРЫВ. Она оглушает зрителя, производит эффект онемения. Это выставка не поддерживает Аудиторию, подпирая её привычный способ просмотра искусства, но спешит разорвать её психологическую, интерпретативная целостность: представленные образы сопротивляются простому и немедленному усвоению. Выставленные произведения искусств слишком выставлены в том смысле, что они ударяют в зрителя своим визуальным присутствием. Они тем или иным способом атакуют смотрящего, сбивая его выработанную зрительскую стабильность. Таким образом, выставка «Молодые, Агрессивные», в общем, и представленные на ней работы, в частности, есть то, что должно аффектировать, провоцировать, противиться и, в конце концов, быть запрещённым. Сила арт-акций, объектов и образов происходит из работ «Молодых» русских художников. «Молодой» здесь не обозначение определённого возраста. Это тот «Молодой», что остаётся и действует, как всегда «новенький», в области искусства, кто «не квалифицирован», «не искусен», «не профессионален», «не подготовлен» перед лицом «Истории», «Трациции», «Закона», «Денег», «Медиа» или «Университета». «Молодой» - это не стадия. Это номинация того, чьи действия обычно описывают с помощью несовершенного вида глагола. «Молодой» - это тот, кто, не будучи сформировавшимся, свершившимся, спелым арт-про, substitute of interpretation and understanding. The words that are dropped out as a result of the collision with the force that doesn t mark itself in any way, which resists any possible point of view. The words that are usually pronounced with shaking of one's head, with a slight grin and clatter: The Young!!!!...The Aggressive!!! This exhibition was planned as ELECTROSHOCK. This the image and the feeling its organizers were led by. We are not trying to deliver The Message, The Lesson or The Ideology which can be deducted from the work of art. Our goal is to exhibit The Strength, The Energy, The Might, in other words that very affect that disperses from an act or an image in the realm of artistic thinking. This is a challenging exhibition, which for a moment attempts to interrupt the Symbolic, discharging the Pure Force. The Young, Aggressive is not supported by the language: The Young, Aggressive evolves as The High Voltage, created by the clash with The Culture and The History. This exhibition doesn t allow any retelling only experience. The Young, Aggressive has been generated as an EXPLOSION. It stuns the spectators, makes them numb. This exhibition does not back up the Audience, sustaining its conventional way of viewing art, but in haste to tear its psychological, interpretative integrity apart: the presented images resist any easy and immediate comprehension. The displayed works are too much displayed; their strike the spectator with their visual presence. In one way or another they attack the spectator, knock down his developed viewer s stability. Thus The Young, Aggressive exhibition in general and every single art work in particular is something to affect, to provoke, to resist and eventually to be restricted. The Force of these art actions, objects and images comes from the works of The Young Russian artists. The Young here does not refer to a particular age. It is The Young as in one, who always stays and acts as a newcomer in the field of art, who is not skilled, not proficient, not prepared at the face of Art History, Tradition, Law, Money, Media or University. The Young is not a stage. It is the name of the one whose actions are always described with imperfective verbs. The Young is the one who is being not shaped, accomplished, thorough and mature art-pro, is involved in instantaneousness, randomness and experiment. The Young is not a gerontology term. The Young is a topological notion. Here are 3 cases of the word usage that can clarify its meaning. Each of these terms is very insulting in its nature as all of them are coined not by The Young but by those ち ょ っ と 見 て ご ら ん な さ い よ 若 い わ ね え ま っ た く!!! ほ ら 見 て ご ら ん な さ い ア グ レ ッ シ ヴ ね え ほ ん と に!!! Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!! Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!! O h, y o u j u s t l o o k a t t h e m, t h e y a r e y o u n g!!! J u s t l o o k a t t h e m, t h e y a r e a g g r e s s i v e!!!

7 ト ポ ロ ジ ー 若 者 は 老 人 学 の 用 語 ではない 場 所 論 の 概 念 だ この 語 のポ ジションを 確 定 し 得 るような 三 つの 用 法 を 挙 げておこう これら の 用 語 のどれもが 極 めて 侮 辱 的 であるが 若 者 が 自 ら 考 案 した ものではなく それを 受 け 入 れようとしない 制 度 によって 考 え 出 されたものだというのがその 理 由 である ロシアの 囚 人 用 語 では 若 者 という 言 葉 は 犯 罪 社 会 における 新 入 りを 意 味 する ここでは 若 者 はトポロジー 的 なゲームに 従 わざるを 得 ない 彼 は 出 口 に 一 番 近 い 末 席 で 食 事 をとり 眠 るの は 下 段 の 寝 棚 だ 若 者 は 縦 横 どちらの 次 元 であろうと とにか く 常 に 自 分 のセクションの 端 にいることになる 若 者 とは すなわち 末 端 の 者 だ あらゆる 災 難 が 彼 に 振 り かかる 社 会 の 恐 怖 をまとめて 投 影 するための 言 い 訳 となるのも 個 人 あるいは 集 団 の 罪 を 押 しつける 対 象 となるのも 彼 であり また 相 手 の 小 心 な 遠 慮 や 気 取 りの 発 散 の 対 象 となって 突 然 発 作 的 に 理 由 もないのにロリコンだとか おかしい とか ホモだと か 言 われたりする レフト 若 者 とは 左 だ 政 治 的 な 意 味 ではなく トポロジー 的 な 意 ラ イ ト 味 において 左 なのだ 左 とは 右 / 正 ではない 者 正 しく 右 側 通 行 する 人 たちの 目 には 不 正 に 映 る 者 のことだ 左 とは 対 立 する 者 みんなと 反 対 方 向 に あるいは 並 行 に 動 く 者 だ 末 端 の 左 に 位 置 する 青 い 若 者 は 辺 境 の 主 体 である 彼 は 中 心 に 対 置 しており また 反 対 している だからと 言 っ て 自 分 が 行 動 しているシステムの 周 縁 にいる 若 い アーティス トが 内 部 にいながらにして いつでも 端 に 自 分 が 存 在 している 細 胞 組 織 の 末 端 の 部 分 に 残 り 続 けるというわけではない 彼 は 中 ド ク サ 心 すなわち 健 全 な 判 断 常 識 伝 統 体 制 と 緊 張 関 係 にあるのみ ならず 自 分 自 身 のスタイル 自 分 のイメージ さらに 自 分 の 生 と も 葛 藤 の 状 態 にある 自 分 自 身 に 対 する 態 度 においても 彼 は 常 に 周 縁 に 位 置 している よい 形 式 質 の 高 い 作 品 歴 史 となっ た 人 物 に 抵 抗 する 彼 は 自 分 を 自 分 に よくできたアーティス トとしての 自 分 に 対 置 する いずれにせよ 若 い とは 組 織 細 胞 の 状 態 の 説 明 ではなく 倫 理 と 創 作 の 領 域 における 過 激 な 立 場 の 印 なのだ 伝 統 の 軸 あるいは 常 識 から まだまだ 若 い! と 呼 ばれる 若 者 は 反 抗 的 偏 執 的 挑 発 的 な 立 場 をとる 反 逆 状 態 にある 自 分 を 見 出 し アグレッシヴ というトピックを 提 示 し アグレッシ ヴ な 現 象 を 描 き アグレッシヴ な 機 能 を 稼 動 させる あるいは アグレッシヴ 呼 ばわりされる こうして ヤング アグレッシヴ は 多 種 多 様 な 形 式 と 行 動 において 私 と 他 者 の 間 の 極 端 な 緊 張 関 係 の 中 を 歩 み かつそれらを 反 映 する ヤング アグレッシヴ には 三 ヶ 国 語 で 副 題 が 添 えられてい るが それらが 完 全 に 一 致 しているとは 言 えない 日 本 語 の 挑 発 は 展 示 作 品 の 挑 発 的 な 性 格 を 押 しつぶし その 中 の 他 者 の 挑 発 的 な 行 為 と 機 能 を 考 えるよう 促 す ロシア 語 の непослушный は 自 分 自 身 の 自 立 した 意 図 に 基 づいた 不 服 従 の 行 為 へと 向 かわ せる さらに непослушный あるいは непослух というの は 聞 かない (не слушает) 人 つまり 言 われていることを 聞 くことができない あるいは 聞 きたがらない 人 のことである さ らに непослушный は не по слухам / 伝 え 聞 いたことではな い と 響 きあうが この 場 合 には ヤング アグレッシヴ の 行 為 がその 作 品 同 様 言 葉 では 伝 えられないものだということを 意 味 することになる ヤング アグレッシヴ は 体 験 することしかで きない 行 為 なのだ 英 語 の refractory は 不 屈 に 近 いが 堅 く て 鋳 造 しなおすことのできない 物 質 にも 適 用 される 言 葉 である refractory はまた 簡 単 には 治 らない しつこい 病 気 や なかな か 駆 除 できない 害 虫 にも 用 いられる 展 示 作 品 あるいはアーティ ハイブリッド スト 自 身 の 性 格 は これらの 英 日 露 の 混 合 物 によって ある вовлечён в сиюминутность, случайность и эксперимент. «Молодой» - не термин геронтологии. «Молодой» - это топологическое понятие. Вот три словоупотребления, которые могли бы уточнить его позиции. Каждый из этих терминов крайне оскорбителен по той причине, что был сформулирован не самим «молодым», а той инстанцией, которая его отталкивает. «Молодой» в русскоязычном тюремном слэнге это новенький в преступном мире; тот, кто не признаётся мэйнстримом зоны, «зелёный». «Молодой» здесь поддерживается топологической игрой: он ест за столом, который ближе всего к выходу, он спит на нижних нарах. Он всегда на окраине, будь это вертикальное или горизонтальное измерение его секции. «Молодой» - это «крайний». На него сваливаются все шишки: он становится поводом для суммарных проекций общественных страхов, на него перекладывается индивидуальная или коллективная вина, он то, на чём обычно разряжают собственное малодушное стеснение или ужимку: его внезапно, конвульсивно и по непонятным причинам вдруг называют «педофилом», «недоразвитым» или «пидором». «Молодой» - это «левый». Не в политическом, а в топологическом смысле. «Левый» это тот, кто не правый, тот, кто неправильный, согласно тому, кто идёт направо. Тот, кто противостоит, движется в противоположном или параллельном со всеми направлением. «Молодой», «зелёный», «крайний», «левый» - это субъект периферии: он как противоположен, так и противопоказан Центру. Это не значит то, что «молодой» художник на окраинах системы, в которых действует, но, даже будучи внутри, он всегда остаётся на краю, кромке той ячейки, в которой находится. Он не только в напряжении с Центром, то есть с доксой, здравым смыслом, традицией или устоем, но и в конфликте с собственным стилем, собственным имиджем, с собственной жизнью. Он постоянно на кромке и по отношению к самому себе. Он сопротивляется «хорошим формам», «качественному произведению», «прописанной в истории персоне». Он противопоставляет себя себе, как «себе-хорошосделанному-художнику». В общем, «молодой» - это не описание состояния клеток организма, а знак радикальной позиции в поле этики и творчества. Будучи окликнутым Здравым Смыслом и Осью Традиции «Ещё молодой!!!», «молодой» занимает позицию сопротивления, упрямства и провокации. Обнаружив себя в состоянии бунта, он поднимает тему «Агрессивного», он описывает феномен «Агрессивного», он запускает функцию «Агрессивного», или он обзывается «Агрессивным». Так, «Молодые, Агрессивные» в разных формах и действиях проходят сквозь самые обострённые отношения между Я и Другим, рефлексируя их. Прописанные в трёх языках, «Молодые, Агрессивные» имеют подзаголовки, которые не совсем идентичны. Японское «тёхацу» давит на провокативный характер представленных работ и предлагает подумать о провокативном действии и функции другого в нём. Русское «непослушный» отсылает к действию неповиновения, которое руководствуется собственными автономными интенциями. К тому же, «непослушный» или «непослух» - это тот, кто «не слушает», то есть «тот, кто не может или не хочет слышать то, что ему говорят». Наконец, «непослушный» созвучно с «не по слухам», и в этом случае это будет означать то, что действие «Молодого, Агрессивного», как и его работа, не может быть передано по слухам. establishments that pushes off its existence. The young of the Russian prison slang is a newbie of the crime world: the green one who is not accepted by prison mainstream. Here the young is sustained with topology game: he has to eat at the table that is closest to the exit, he sleeps on the bottom bunks. He is always on the edge, whether it is the vertical or horizontal dimension of his section. The young is the marginal (on the edge). He is the scapegoat: he becomes the trigger of summed up projections of collective fears, he is granted both individual or collective guilt, he is the one at whose expense people discharge their lack of confidence, cowardice or insincerity: he is suddenly convulsively and incomprehensibly called a paedophile, a retard or a fag. The Young - is left one, not in political, but in topological sense. Left one - is the one who is not right, the one who is not right, according to those who go to the right. Anyone who resists, or moves in the opposite or parallel direction. Young, green, marginal, left - is a peripheral subject: it is both opposed to and contraindicative for the Centre. This does not mean that the Young artist is positioned on the outskirts of the system, he can be inside, but even inside he will always be on the margin of the cell in which he acts. He is not only at odds with the Centre, that is, with the doxa, the common sense, tradition or foundations. He is also in conflict with his own style, his own image, his own life. He is constantly on the edge, even in relation to himself. He resists good forms, quality works, and historicised persona. He opposes himself to himself as a quality- made-artist. All in all, the Young is not a description of the state of organism cells, but is a sign of radical position in the field of ethics and creativity. Been called as Young, Yet by Common Sense and the Axis of Tradition, The Young takes resistant, stubborn and provocative position. Having found himself in revolutionary state, he raises the subject of Aggressive, he describes the phenomenon of Aggressive, he triggers the function of Aggressive, or he is called Aggressive. Thus, The Young, Aggressive in different forms and actions goes through the most tense relations between the Self and the Other, reflecting them. Translated into three languages, The Young, Aggressive has subheadings, which are not exactly identical. The Japanese chohatsu ( 挑 発 ) highlights the provocative character of represented works and invites to dwell on the provocative effects and functions of the Other in it. Russian neposlushniy refers to action of disobedience, which is guided by its own autonomous intentions. Besides neposlushniy or neposluh - is the one who does not listen, the one who cannot and does not want to listen to anything other people tell him. Finally, neposlushniy sounds similar to ne po sluham (not according to rumours), and in this case it can only mean that actions and works of The Young, Aggressive can't be transferred by means of rumours. This is an action which can only be experienced. English refractory is close to stubborn, but can also be used to denote material which is difficult to treat, for example to melt. Refractory is also used to refer to stubborn diseases, those that are not easy to cure; to parasites, who are not so easy to exterminate. The nature of the represented works and artists themselves can be denoted by this Anglo-Japanese-Russian hybrid or by one of its terms いはそのうちのひとつのタームによって 説 明 され 得 るだろう 参 加 アーティストのほとんどが 現 在 も 活 動 しているが 今 回 の 展 示 ではロシアの ヤング アグレッシヴ の 三 世 代 / 三 時 代 とそ の 特 徴 が 表 象 されていると 言 える それらはソ 連 邦 崩 壊 (1980 年 代 ) ペレストロイカのカオス(1990 年 代 )そして 現 在 急 速 に 発 展 しているロシア(2000 年 代 )という 三 つの 緊 張 の 中 で 生 まれてき た 作 品 群 である ヤング アグレッシヴ では たった 30 年 間 に 圧 縮 された 三 つのまったく 異 なる 時 代 が 行 動 領 域 の 構 造 的 な 特 性 を 通 じて 表 象 されている 80 年 代 の 芸 術 空 間 は 郊 外 地 下 室 街 の 屋 根 の 上 などにおいて 視 覚 化 されていたが 90 年 代 になると 過 激 さと 実 験 とがおもむろに 街 の 中 心 部 に 導 引 されることにな る 2000 年 代 の 中 心 は 再 び ヤング アグレッシヴ を 周 縁 へと 吐 き 出 すが それはもはや 街 の 周 縁 ではなく メトロポリスに おける 複 数 の 中 心 というポスト ミレニアム 空 間 において 現 れてきたものの 周 縁 である ヤング アグレッシヴ 展 では この 30 年 間 の 歴 史 の 脈 動 を 観 る 人 に 感 じてもらえるよう 時 代 の 息 吹 が 再 生 産 されている 呼 気 吸 気 呼 気 常 にその 場 にあるとは いえ 三 つの 異 なる 次 元 で 成 し 遂 げられていったものだ 三 つの 時 代 と 連 続 する 空 間 は 三 つの 文 化 的 なテリトリーと 交 差 している 作 品 は 中 心 的 な 首 都 =モスクワ 異 なる 首 都 = サンクト ペテルブルグ 重 心 の 外 =エカテリンブルグ ニージ ニイ ノヴゴロドというコンテクストにおいて 創 作 されている 作 品 は 時 に 悪 戯 っぽく 時 にコミカルな 性 格 を 帯 びているが 芸 術 の 名 を 冠 した 現 象 と 文 化 の 根 源 つまり エクストリー ムとスタンダード 昇 華 と 解 釈 反 復 と 判 断 狂 気 と 子 供 じ みた 振 舞 い という 文 化 の 起 点 に 関 わる 問 題 を 同 時 に 指 摘 するものだ 観 客 はこの 展 覧 会 によって 深 刻 な 逆 説 に 苦 しむこと になると 覚 悟 しておく 必 要 がある なぜ 私 が 今 見 たものが 芸 術 と 呼 ぶことができ またできないのか? こんな 底 なしのシニ ズムが どうして 同 じくらい 底 なしのパトスと 同 居 できるのか? 私 は 解 釈 するためのヒントをいっさい 持 っていないのに なぜい きなりこんなに 多 くのテクストと 見 解 を 生 産 しているのか? 犯 罪 的 な 性 格 を 描 いている あるいはそれ 自 体 が 犯 罪 的 性 格 を 備 え ているような 作 品 を 見 て 独 立 した 倫 理 的 主 体 を 公 式 化 すること ができるなんて いったいどうしてなのか 等 々 観 客 に 感 情 の 爆 発 を 誘 発 させる 作 品 群 は 四 つのセクションに 閉 じ 込 められている 喧 騒 は 理 由 なきお 祭 り 騒 ぎと 無 目 的 な 喧 嘩 ミックス の 混 合 を 示 し 挑 発 のための 対 象 は 一 般 大 衆 をイライラさせ 頑 強 な 身 体 が 生 み 出 す レジスタンス は 光 熱 を 発 し サブ - ヴァー ジョン( 転 覆 ) は 高 次 のものと 低 次 のもの 中 心 と 周 縁 メ インストリームとアウトサイダー というような 対 立 項 を 転 倒 さ せてしまう 喧 騒 挑 発 のための 対 象 レジスタンス サブ - ヴァージョン これらは ヤング アグレッシヴ スピリットが 位 置 づけられている 四 つの 連 続 する 場 である ( 武 蔵 野 美 術 大 学 博 士 課 程 美 術 理 論 研 究 領 域 ) Это то действие, которое можно только испытать. Английское «refractory» близко к «упрямому», но может также быть применено к материалу, который крепок и не поддаётся переплаву. «Refrectory» также часто относится к «упрямым» болезням, которые не так легко вылечить; к тем паразитам, которых не так легко истребить. Характер представленных работ или самих художников может быть описан этим англо-японо-русским гибридом или одним из его терминов. Хотя почти все из участвующих художников активны в настоящем, работы выставки представляют «Молодых, Агрессивных» трёх поколений/периодов России и их особенности. Это работы, появившиеся в напряжении распада Советского Союза (1980-ые), хаоса Перестройки (1990-ые) и быстрого развития современной России (2000-ые до настоящего). Три абсолютно разных периода, сжатых всего в 30-летие, представляют «Молодого, Агрессивного» через структурные особенности их поля действий. Художественное пространство 80-х визуализирует себя в пригороде, подвале или на крыше города, 90-е вдруг втягивают радикальность и эксперимент в городской центр, и, наконец, центр 2000-х опять выплёвывает «Молодых, Агрессивных» на окраину, но уже не города, а тех возникших в пост-миллениумном пространстве множественных центров метрополиса. Выставка «Молодые, Агрессивные» пытается дать почувствовать зрителю биение этой 30-тилетней истории. Она воспроизводит дыхание эпохи: выдох-вдох-выдох, который, будучи всегда на месте, совершаются в трёх разных измерениях. Три времени, три последовательные пространства пересечены с тремя культурными территориями. Работы были созданы в контексте «Центральной Столицы» (Москва), «Другой Столицы» (Санкт- Петербург) и «Вне Центров Тяжести» (Екатеринбург, Нижний Новгород). Представленные произведения обладают порой хулиганским, порой комичным характером, одновременно указывая на фундаментальные проблемы феномена под названием Искусство, а также вопросы, касающиеся «начал» Культуры: «Экстрим и норма», «Сублимация и Интерпретация», «Повторение и Суждение», «Безумие и Ребячество». Зритель должен быть готов к тому, что эта выставка будет мучить его серьёзными парадоксами: «почему я одновременно и могу и не могу назвать увиденное искусством?», «каким образом такому безграничному цинизму удаётся соседствовать с таким же безграничным пафосом?», «почему я, будучи лишён какой-либой подсказки для интерпретации, вдруг произвожу так много текстов и обсуждения?», «как же это, действительно, удаётся сформулировать этический автономный субъект, глядя на работы, которые описывают или просто обладают преступным характером?» и так далее. Произведения искусства, вызывающие эмоциональную детонацию зрителя, заключены в четыре секции. «Дебош» демонстрирует смесь беспричинного праздника и бесцельной ссоры, «Объект для провокации» возмущает массы граждан, «Сопротивление», выработанное упрямым телом, производит иллюминацию и жар, наконец, «Суб-версия» переворачивает с ног на голову «высокое и низкое», «центр и периферию», «мэйнстрим и аутсайдера». «Дебош», «Объект для провокаций», «Сопротивление», «Суб-версия» предлагают четыре последовательных места, в которых располагается «Молодой, Агрессивный» дух. (Университет Искусств Мусасино, Аспирантура, Теория Искусства) Although almost all of the participating artists are active in the present, the exhibited works present The Young, Aggressive of three generations/periods in Russia and their peculiarities. These are the works that appeared in the tension of USSR agony and collapse (1980ies), chaos of Perestroika (1990ies), and the rapid development of post-millennium Russia (2000ies to present). Three totally different epochs, all condensed into 30-year period, represent The Young, Aggressive through the structural features of their fields of action. Artistic space of 1980ies visualizes itself in the suburbs, basements and city roofs, 90ies suddenly draw radicalism and experiment into urban centre and, finally, 2000ies yet again spit The Young, Aggressive out to the outskirts, but those are not the urban outskirts, but the margins of those multiple centres of metropolises that arose in the post-millennium space. The Young, Aggressive exhibition gives the viewer a feel of the beat of its 30- year long history. It reproduces the breathing of the era: exhaleinhale-exhale, stationary and at the same produced in three different dimensions. Three times, three consecutive spaces juxtaposed with three different cultural territories. All these works were created in the context of Central Capital (Moscow), Other Capital (St. Petersburg) and Outside of Gravity Centres (Ekaterinburg, Nizhniy Novgorod). The exhibited art pieces that have sometimes hooligan and sometimes comical effect, at the same time point to fundamental problems of phenomenon called Art and questions concerning beginnings of Culture, namely topics of Extreme and Norm, Sublimation and Interpretation, Repetition and Reasoning, Madness and Childishness. The spectator should be prepared to be bewildered by many paradoxes: Why is it that I at the same time can and can not define this as art?, How such a boundless cynicism manages to coexist with the similarly limitless pathos?, Why even devoid of any prompts I produce so many texts and interpretations?, How I really manage to formulate an ethicallyautonomous subject looking at these works of explicitly criminal nature? and so on. All these art pieces that trigger emotional detonation of the spectator are confined in four sections. Brawl demonstrates a mix of unmotivated feast with aimless row, Object for Provocation outrages masses of citizens, Resistance produced by the stubborn body creates illumination and heat, finally, Sub-version turns upside down high and low, centre and periphery, outsider and mainstream. Brawl, Object for provocation, Resistance and Sub-version offer four consecutive locations, where The Young, Aggressive spirit resides. (Musashino Art University Doctoral Degree Program, Theory of Arts) ち ょ っ と 見 て ご ら ん な さ い よ 若 い わ ね え ま っ た く!!! ほ ら 見 て ご ら ん な さ い ア グ レ ッ シ ヴ ね え ほ ん と に!!! Ну, вы только посмотрите на них, - они молодые!!! Вы только посмотрите на них, - они агрессивные!!! O h, y o u j u s t l o o k a t t h e m, t h e y a r e y o u n g!!! J u s t l o o k a t t h e m, t h e y a r e a g g r e s s i v e!!!

8 不 屈 の 芸 術 ヴィクトル マージン НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО Виктор Мазин INTRACTABLE ART Victor Mazin 1. 不 遜 なものたち 法 の 下 に 暮 らす 成 人 市 民 の 共 同 社 会 では 若 者 の 反 抗 期 が 容 認 さ れている 若 者 には 暴 れる ことが 許 されている とはいえ 今 のうち だけだ アグレッシヴな 少 年 少 女 を 見 て 大 人 たちは 若 さゆえの 青 さ とか しばらく 暴 れさせておけば そのうち 落 ち 着 くだろう 気 にするな というようなことを 言 ったりする 映 画 きこり (1985)の 終 幕 で 老 女 が 咎 めるような 顔 つきで 首 を 振 っ ているのもまたしかり このユフィットの 映 画 で 老 女 は 若 者 の 狂 乱 ぶりをこれでもかといわんばかりに 見 せつけられたのだから そんなわけで 若 者 はまだ 若 いうちは 合 法 的 に 暴 れることがで きる だが いずれは 大 人 しくならなければならない つまりは 社 会 に 対 するふくれあがった 債 務 / 責 任 を 埋 め 合 わせてゆかなけれ ばならなくなるときがくる もっとも 抜 け 穴 がひとつだけある アーティスト 法 の 枠 内 で 暴 れ 続 ける 可 能 性 が 存 在 している 芸 術 家 になればい アート い 芸 術 とは 奔 放 な 空 想 を 働 かせるための 保 護 区 域 だといえるだ ろう フロイトはまさに 空 想 を 魂 の 聖 域 と 呼 んでいる 青 春 時 代 から 残 り 続 ける 空 想 の 領 域 というその 機 能 を フロイトはこのよう に 強 調 している こうして 芸 術 家 は 未 成 年 の 聖 域 を 通 して 子 供 時 プレイ 代 や 子 供 の 頃 のさまざまな 遊 戯 とのつながりを 保 っている 法 の 下 に 暮 らす 成 人 市 民 の 場 合 子 供 時 代 とのつながりはふつう 途 切 れてしまっているものである とっくの 昔 に もう 大 人 なのだから 秩 序 なき 行 動 は 慎 むように と 告 げられてしまっているはずだ 芸 術 家 は 自 分 の 孤 独 な 魂 の 中 で 芸 術 作 品 の 創 作 にエネルギーを 注 ぎつつ あるいは 集 団 で 年 齢 をとり 過 ぎた 未 成 年 のグループの 中 で 無 秩 序 なことをやり 続 けることができる まさにこうして 1980 年 代 初 頭 のレニングラード*1 で 郊 外 の 植 林 帯 鉄 道 の 車 線 や 列 車 の 車 両 における 無 秩 序 な 集 団 的 乱 闘 の 絶 妙 な 模 倣 のうち に ネクロリアリズムのムーヴメントが 起 こった 単 純 な 不 良 行 為 から 芸 術 への 移 行 のモメントはほとんど 目 につかないような きわ めてわかりにくいものだった 事 実 上 そのモメントは 記 録 という 技 術 にあった ユフィットは 16 ミリカメラを 手 に 仲 間 たちの 抑 制 なき 乱 痴 気 騒 ぎをフィルムに 撮 影 しはじめた 撮 影 後 編 集 し そ れから 冒 頭 と 末 尾 にシーンをつけ 加 え 従 順 で 大 人 しいスターリ ン 時 代 の 映 画 からカットを 挿 入 して 芸 術 的 無 秩 序 の 愚 に 陰 影 を 加 えた こうして 撮 影 した 素 材 が 映 画 に 不 良 行 為 が ハプニング に 姿 を 変 えることになった 暴 れるとは 気 が 狂 ったかのごとくに 振 舞 うこと 悪 霊 に 憑 かれ たかのごとき 振 舞 いをすることだ ブリッジをしてみたり 白 樺 で 首 を 吊 ってみたり 理 由 もなく 乱 闘 をはじめてみたり よく 知 ら れていることだが いにしえのロシアにおいて 乱 闘 は 娯 楽 の 一 形 態 だった 例 として 乱 闘 の 起 こらない 結 婚 式 など 結 婚 式 ではないと されていたことが 挙 げられる 殴 り 合 いのひとつも 起 こらなくて 祭 といえるわけがない! 初 期 パンク ネクロリアリズムの 古 典 となっ たユフィットの 短 編 映 画 きこり の 乱 闘 は 模 倣 だが まさにこの 模 倣 という 点 に 奇 妙 な メッセージが 込 められている 映 画 ではこ の 模 倣 が 模 倣 の 模 倣 になってゆく こうした 芸 術 的 ミメーシスは リ ア ル 模 倣 = 映 画 が 現 実 よりも 現 実 的 であることを 指 摘 しているかのよ うだ リアルなものへの 回 帰 の 試 み 観 る 者 に 対 してそれが 作 りごと 映 画 であること それ がまったく 自 分 に 向 けられては 1. НЕПОСЛУШНЫЕ Сообщество взрослых законопослушных граждан признаёт за молодёжью право на временное непослушание. Молодым позволено «беситься», но только до поры до времени. Наблюдая за бесчинствующими подростками, законопослушные взрослые обычно говорят, мол, ничего, «молодо зелено», «побесятся немного перебесятся». Так в самом конце фильма «Лесоруб» укоризненно кивает головой бабушка насмотрелась она на безумства молодежи в этом фильме Юфита. Итак, молодые могут законно беситься пока молоды. А потом нужно стать послушными, то есть начать отрабатывать свой накрученный долг перед обществом. Впрочем, есть одна лазейка. Имеется одна возможность продолжать беситься в законе: стать художником. Можно сказать, искусство резервация для возможного буйства фантазии. Фрейд так и называл фантазию «заповедник души». Так он подчёркивал ее функцию сохранившейся со времён юности воображаемой территории. Таким образом, художник через подростковый заповедник оказывается на связи с детством, с теми самыми играми детства, с которым у взрослого законопослушного гражданина, как правило, связь прервана. Ведь ему давным-давно было сказано: «всё ты вырос, прекращай эти безобразия!» Художник может продолжать безобразия в своей одинокой душе, выплёскивая энергию в создание произведений искусства, а может и в коллективе, в компании себе подобных подростков-переростков. Именно так в прекрасной имитации безобразных массовых драк в пригородной лесополосе, на железнодорожном полотне и в вагонах электричек нарождалось в начале 1980-х годов в Ленинграде движение некрореализм. Переход от простого хулиганства к искусству был еле заметен, едва уловим. По сути дела он состоял в технике документации: Юфит взял в руки 16-миллиметровую камеру и начал снимать безудержное веселье сотоварищей на плёнку. Снимал, затем монтировал, после этого добавлял заставки для начала и конца фильма, затем вставил кадры из послушного сталинского кино, оттеняя идиотизм художественного безобразия. Так снятый материал превращался в кинофильм, а хулиганство в хэппенинг. Беситься, значит, вести себя как одержимый, вести себя так, будто в тебя вселились бесы становиться на мостик, вешаться на берёзе, учинять беспричинную драку Драка на Руси, как известно, форма веселья. Считается, например, что свадьба без драки не свадьба. Какой праздник без мордобоя?! В короткометражном фильме Юфита «Лесоруб», ставшем классикой раннего панковского некрореализма, драки имитация; и в этом заключено странное послание. В кино эта имитация становится имитацией имитации. Этот художественный мимесис как бы напоминает: имитация/кино реальнее реальности. Именно в драке, не апеллирующей к господствующему порядку, в замкнутом на себя веселье мы сталкиваемся с попыткой «возвращения к реальному», к напоминанию зрителю, что это вымысел, кино, что «это» вообще ему не адресовано, что «это кино» вообще не вписывается в господстсвующий символический 1. The Disobedient The community of law-abiding adult citizens acknowledges the right of young people to temporarily disobey. Young people are allowed to rage, but only till a certain time. When they see adolescents behaving outrageously, law-abiding adults usually say, well, never mind, young - green, they rage a little and get it over. Thus, at the very end of the film Woodcutter, an old woman shakes her head reproachfully she saw a lot of these senseless behaviour of young people in this film by Yufit. And so young people may legitimately rage whilst they are still young. But then they need to become obedient, i.e. to begin to pay off their spiralling debt to society. There is, however, one loophole. There is one chance to continue to rage within the law: to become an artist. One could say that art is a reservation for the potential rage of the fantasy. Freud labelled the imagination accordingly: the reserve of the soul. In doing so he underlined its function as an imaginary territory, preserved since youth. In this way the artist is connected by an adolescent reserve to his childhood, to the very childhood games with which, for the law-abiding adult citizen, the ties are as a rule broken. He was long ago told: enough, you're grown up, stop this disgraceful behaviour! The artist can continue his disgraceful behaviour in his lonely soul, expending his energy on the creation of works of art, and he may even do so in a group, in the company of similar overage adolescents. It was in just such a manner in the wonderful imitation of scandalous mass brawls in suburban woodlands, on railway beds and in the carriages of commuter trains that the necrorealism movement was born in Leningrad at the beginning of the 1980s. The shift from simple hooliganism to art was hardly noticed, barely discernible. In essence it was determined by the technology used to document it: Yufit picked up a 16mm camera and began to capture on film the unrestrained merriment of his companions. He filmed, then edited, before adding captions at the beginning and end of the film; then he inserted shots from conformist Stalinist cinema, emphasising the idiocy of artistic scandal. Thus the captured material was turned into a film, and hooliganism into a happening. To rage means to act like someone possessed, to act as if demons have taken hold of you: to stand on a bridge, to hang from a birch tree, to instigate a wanton fight...a fight in Russia is, as is well known, a form of merrymaking. It was considered, for example, that a wedding without a fight isn t considered to be a wedding at all. What kind of celebration is it if there s no punchup?! In Yufit s short film Woodcutter, which became a classic of early punk necrorealism, fights are an imitation; and this contains an odd message. In the cinema this imitation becomes an imitation of imitation. This artistic mimesis seems to say: imitation/cinema is more real than reality. It is in a fight which does not submit to the prevailing order in the suppressed merriment, that we いないこと この 映 画 が 支 配 的 な 象 徴 の 国 家 秩 序 の 枠 から 完 全 に 外 れていることに 気 づくよう 促 す 試 みにわれわれが 遭 遇 する のは 支 配 的 秩 序 に 対 してなんら 訴 えかけることのない 乱 闘 自 己 完 結 している 乱 痴 気 騒 ぎにおいてのことなのだ 芸 術 は 眠 りに 誘 うのではなく 覚 醒 させるもの 既 成 の 慣 習 に 疑 問 を 抱 かせ みずか らの 悪 夢 によって 現 実 の 甘 い 夢 から 目 を 覚 まさせるものである 芸 術 は 人 を 現 実 から 空 想 の 世 界 へとたち 去 らせるのではなく 象 徴 のコードによって 隠 蔽 された 現 実 そのものの 人 工 でまがいもの 的 な 幻 覚 めいた 性 質 を 示 すのだ ア ー ト 2. 挑 発 の 芸 術 / 技 術 現 実 はいつ 転 覆 してもおかしくない ようやく 気 付 くか 気 付 かな いか 程 度 の 挑 発 があれば それで 十 分 だ ドイツのヘレラウの 町 で 国 際 パフォーマンスフェスティバルのクロージングセレモニーが 行 われたときのこと 祭 は 盛 り 上 がりを 欠 いていた 参 加 者 は 会 場 内 でアコーディオン 演 奏 を 聴 きながら おとなしく 飲 み 食 いしてい た ともかく 心 は 若 者 の 芸 術 家 たちがフェスティバルのクロージ ングを 祝 っているというよりは 役 人 たちが 集 まって 税 金 の 徴 収 を 締 めくくっているといった 雰 囲 気 だった 憤 慨 したユフィット は 外 に 出 た しばらくすると 野 獣 の 雄 叫 びがアコーディオンの 音 に 割 り 込 んできた この 非 人 間 的 な 音 に 直 接 注 意 を 向 ける 者 は 誰 一 人 としていなかったが それでも 雄 叫 びは 効 力 を 発 揮 した! かす かに 聞 こえてくる 吼 え 声 が 目 に 見 えて 作 用 した アコーディオン の 演 奏 は 次 第 に 激 しさを 増 していった 集 まっていた 人 々はダン スに 興 じだした 宴 席 に 供 されていたネクロリアリストの 芸 術 家 た ちが 集 めたキノコはただのキノコではなく マジックマッシュルー ムだといううわさが 会 場 にひろまっていった 幻 想 のキノコの 亡 霊 と 無 意 識 のうちに 心 に 浸 透 していった 吼 え 声 の 効 果 は 絶 大 だっ た 錚 々たる 芸 術 家 諸 氏 の 内 部 に 子 供 心 が 目 覚 めていった 男 たち はぶつかり 合 い 威 嚇 し 合 い 勝 利 の 叫 びを 上 げ 哄 笑 した 建 物 は 揺 れ その 周 りをユフィットが 咆 哮 しながらエネルギッシュに 廻 り 続 けた クストフは 意 味 深 な 笑 みを 浮 かべ 外 のたき 火 にかけてあっ た 鍋 から キノコスープを 配 ってまわった こうして パフォーマ ンスフェスティバルは 表 だって 演 じられたわけではないが 裏 で 効 果 をあらわした クストフとユフィットのパフォーマンスで 幕 を 閉 じた 暴 れる とは ただ 単 に やりたい 放 題 やる ということでは ない 暴 れる とは 私 が 欲 する ということに 対 するコントロー ルを 失 うことだ このような 自 分 自 身 に 対 するコントロールの 喪 失 プロテスト には 自 分 の 中 に確 立 している 秩 序 に 対 する 反 抗 がある こうした 反 抗 は 秩 序 を 転 覆 するものとしての 自 然 発 生 的 なカーニバルの 形 式 をとることがある 覆 される 秩 序 もさまざまなものでありえる これはすでに 歴 史 の 問 題 だ 既 成 の 社 会 的 基 盤 に 屈 することなきネクロリアリストの 歴 史 が 属 している 1980 年 代 初 頭 は 社 会 に 逆 説 的 な 状 況 が 生 じた 時 期 であった 咆 哮 するネクロリアリズムの 愚 かしさは 独 特 である とはいえそれは 権 力 の 愚 かしさやソヴィエト 体 制 の 崩 壊 を 模 倣 し ていた 後 期 社 会 主 義 のイデオロギー 的 地 盤 は 腐 敗 しきっていた 象 徴 システムが 葬 られるときが 近 づいていることを 信 じる 者 は 少 госпорядок. Искусство не усыпляет, а будоражит, заставляет задаваться вопросом о заведённом распорядке, призвано разбудить своим страшным сном от сладкого сна реальности. Искусство не уводит от реальности в фантазию, но показывает искусственный, сфабрикованный, фантазматический характер самой реальности, скрадываемой символическим кодом. 2. ИСКУССТВО ПРОВОКАЦИИ Реальность всегда готова перевернуться. Достаточно едва заметной провокации. Однажды в немецком городке Хеллерау проходил праздник, посвященный завершению международного фестиваля перформансов. Праздник шёл вяло. Люди сидели в доме, чинно пили, ели, слушая аккордеониста. В общем можно было подумать, что добропорядочные чиновники собрались подвести итоги сбору налогов, а не юные духом художники отмечают окончание фестиваля. С недоумением Юфит вышел на улицу. Через какое-то время в звуки аккордеона стало врываться матёрое рычание. Непосредственно на эти нечеловеческие звуки внимания никто не обратил, но рычание действовало! Именно чуть слышимое рычание оказывало зримое влияние. Аккордеон играл все более и более неистово. Собравшиеся пустились в пляс. По праздничному залу покатился слух, что грибы, собранные художниками-некрореалистами и поданные к праздничному столу, не простые, а магические. Призрачные грибы-оборотни и бессознательно пронизывающее души рычание действовали. В солидных художниках пробуждались подростки: мужчины хохотали и издавали победные вопли, толкались и петушились. Дом качался, а вокруг него бодро кружил рычащий Юфит. Кустов, задумчиво улыбаясь, подносил из котелка над уличным костром, грибной супчик. Фестиваль перформансов завершался не проявленным, но явленным перформансом Кустова и Юфита. «Беситься» значит не только «делать, что хочу». «Беситься», значит, утрачивать контроль за «я хочу». В этой утрате контроля над собой протест против установленного в себе порядка. Протест этот может принимать форму спонтанного карнавала, переворачивающего порядок. Переворачиваемый порядок может быть самым разным. Это уже вопрос Истории. История о неподдающихся заведённым общественным устоям некрореалистах принадлежит началу 1980 годов, когда в обществе сложилась парадоксальная ситуация: рычащая тупость некрореализма своеобразно, но все же имитировала тупость власти, распад советского режима. Идеологическая ткань позднего социализма прогнила насквозь; в приближающиеся похороны символической системы мало кто верил, но трупный запах чувствовали все. Да и сами Господа напоминали плохо загримированных зомби, оживших мертвецов Джорджа Ромеро и ачеловечившихся персонажей некрокинематографа Юфита. Именно в эту идеологическую трещину между словами (тем, что говорилось о действительности) и образами (тем, как выглядела действительность) истекала гниль Закона. encounter an attempt to return to the real, reminding the viewer that this is a fiction, the cinema; that this is not addressed to him at all, that this cinema generally does not belong to the prevailing symbolic state order. Art does not lull to sleep, but excites, forces one to questions the established order; it is called upon to wake one from the sweet dream of reality with its nightmare. Art does not withdraw from reality into fantasy, but demonstrates the artificial, fabricated, illusory nature of reality itself, which is hidden by a symbolic code. 2. The Art of Provocation Reality is always ready to be turned on its head. Barely perceptible provocation is sufficient. One day, in the German town of Hellerau, a celebration took place, devoted to the end of an international festival of live performances. The celebration was lifeless. People sat home, eating and drinking sedately whilst listening to the accordionist. In general one might have thought that respectable civil servants were preparing to collect taxes, rather than young at heart artists celebrating the end of a festival. Yufit went out onto the street in disbelief. Not long after the sound of out-and-out obscene growling became intermingled with the sound of the accordion. No one paid immediate attention to these inhuman sounds, but the growling had an effect! It was precisely this barely audible growling that had a visible influence. The accordion played more and more furiously. Those gathered started to dance. A rumour spread around the festival hall that the mushrooms which had been gathered by the artists-necrorealists and laid on the festival table were not normal, but magic. The phantasmal mushrooms-werewolves and the growling that subconsciously pierced the heart had an effect. Adolescents were awakened in respectable artists: men roared with laughter and howled victoriously, jostled and fumed. The house shook, and around it the growling Yufit circled cheerfully. Kustov, smiling thoughtfully, brought a mushroom soup from the pot over the street fire. The festival of live performances was concluded not with the planned, but with the spontaneous performance of Kustov and Yufit. "To rage means not just to do what I want. To rage means to lose control over the I want. In this loss of self-control is a protest against the order established in oneself. This protest can take the form of a spontaneous carnival, overturning order. The upturned order can be quite varied. This is already a question of History. The history of the necrorealists' intractable established social principles belongs to the beginning of the 1980s, when a paradoxical situation had taken shape in society: the growling stupidity of necrorealism was peculiar, but nonetheless imitated the stupidity of the authorities, the collapse of the Soviet regime. The ideological cloth of late socialism was thoroughly rotten; few people believed in the forthcoming burial of the symbolic system, but everyone could sense the putrid smell. Even 不 屈 の 芸 術 НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО I N T R A C T A B L E A R T

9 なかったとはいえ 誰 もが 屍 体 の 臭 気 を 感 じていた おまけに 権 威 であるはずの 権 力 者 たち 自 身 が 下 手 なメーキャップのゾンビ ジョージ ロメロの 甦 った 死 人 たちや ネクロ 映 画 監 督 ユフィット 4 の 非 人 間 化 した 人 物 たちを 思 わせた 法 の 腐 敗 が 堆 積 していっ たのは このような 言 葉 ( 現 実 について 何 が 語 られたていたか)と 視 覚 像 ( 現 実 がどう 見 えていたか)の 間 のイデオロギー 的 亀 裂 だっ たのである 3. メディア= 権 力 者 その 後 ペレストロイカの 時 代 がやってきた 合 法 的 無 法 私 有 財 産 の 再 分 割 法 の 下 の 強 奪 国 の 大 安 売 り そして 異 教 の 神 ペルー ン*2 崇 拝 から 金 の 子 牛 崇 拝 *3 に 至 るまで 数 限 りないイデオロギー が 並 存 する 時 代 である 1990 年 代 に 多 くの 芸 術 家 や 美 術 批 評 家 が 取 り 上 げた 問 題 は 何 よりもアヴァンギャルドなパフォーマンスが 議 会 で 行 われ 何 よりも 常 軌 を 逸 した 狂 気 が 政 治 家 によって 繰 り 広 げられる 様 子 が 生 中 継 される 今 芸 術 の 出 る 幕 などないではな いか というものだった 不 遜 な 態 度 はメディアに 取 り 込 まれてし まっていた 2000 年 代 の 半 ばごろまでに 再 分 割 は 落 ち 着 きを 見 せはじめた ペレストロイカは 完 了 しつつあった 新 秩 序 が 確 立 されていった オイル この 新 秩 序 というやつは メディア 石 油 セレブ の 輪 郭 を 帯 びていた 新 しい 世 代 の 芸 術 家 たち それに 成 熟 したひとつ 上 の 不 遜 な 世 代 も 市 場 進 出 商 品 ブランドの 獲 得 といった 問 題 に 直 面 し オイル 石 油 セレブ 的 消 費 メディアの 旅 の 出 発 点 に 立 たされていた 美 術 批 評 家 たちが 従 順 な 芸 術 のことを 書 くようになったのもちょう どこの 頃 である 現 代 美 術 はもはや 社 会 批 評 の 機 能 を 果 たしてお らず 芸 術 認 識 自 己 認 識 のために 作 用 することができなくなっ ている ゆえに ナルシス 的 自 己 愛 のありあわせの 幻 想 =メディア で 起 こっている 断 絶 を 示 して 見 せることなど もちろん 志 向 して いない 従 順 な 芸 術 は 市 場 の 流 通 に 参 入 することを 計 算 に 入 れて いる メディア 化 することを 計 算 に 入 れている とにかく 計 算 ずく だ ここに 生 じたジレンマを 認 識 するのは 難 しい より 厳 密 にいえば 新 秩 序 の 外 部 にいるならば 容 易 に 認 識 できることであるが 内 部 に いる 人 間 にとってはそれが 難 しく ときにまったく 不 可 能 ですらあ る 一 方 で 商 業 メディアの 領 域 に 登 場 しない 芸 術 家 は いないも 同 然 だということがある 市 場 の 流 通 に 乗 っていないなら 芸 術 家 は 存 在 していないようなものだ 他 方 新 興 の メディア= 権 力 者 に 対 する 芸 術 家 の 抵 抗 はすべて ともすればメディア 化 されたもの であるかもしれず 瞬 時 にして 無 害 なグラビアに 変 身 してしまうお レジーム それがある 従 順 な 芸 術 の 体 制 においては 不 遜 な 芸 術 家 であるの は 容 易 なことではない そのためには 芸 術 家 を 商 品 化 する 市 場 機 械 から 実 際 に 何 とかして 抜 け 出 さなければならない 芸 術 の 唯 一 の 価 値 基 準 が 売 買 価 格 であり グラビア 誌 のランキングであり テ レビ 画 面 のブラックホールに 映 し 出 されたイメージであるならば いったいどうすることができるのか? 商 品 メディアのイメージ 金 商 品 メディアのイメージ ヘッド という 円 環 から 抜 け 出 すことは たとえば メディアの 頭 部 に 沈 黙 を 強 いることによって 可 能 となる トーキングヘッド スト ライキ (2005)において アレクセイ ブルダコフは 世 界 各 地 から テレビの 視 聴 者 に 取 捨 選 択 済 み のニュースを 報 告 するために 存 在 する 面 々に 沈 黙 を 強 いている アナウンサーやリポーターがブルダ コフの 画 面 に 登 場 するのは 口 を 開 かないためだ 彼 らは 語 らねば ならない 彼 らはスタジオや 戦 地 サッカー 場 からいつでも 語 るこ とのできる 状 態 にある が 偉 大 な 秘 密 を 必 死 に 守 ってでもいるか のごとくに 沈 黙 している メディア ヘッドの 沈 黙 その 失 語 状 態 は 真 実 を 暴 露 してもいる メディア 宇 宙 は 本 質 的 に夢 ( オネイロ) 3. МЕДИА-ГОСПОДИН Затем наступила Перестройка, время законного беззакония, передела собственности, легитимного разбоя, распродажи страны и множества действующих одновременно идеологий от поклонения языческому богу Перуну до преклонения перед Золотым Тельцом. Вопрос, которым задавались многие художники и художественные критики в 1990-е годы: а зачем вообще искусство, когда самые авангардные перформансы происходят в парламенте, а самые безумные безумства разворачиваются политиками в прямом эфире?! Непослушание оказалось в медиа-пространстве. К середине 2000 годов, передел стал утихать. Перестройка завершалась. Устанавливался новый порядок. Этот новый порядок обретал контуры Медиа-Нефте-Гламурной Станции. Новое поколение художников, да и матёрые непослушные постарше оказались на пороге вступления в рынок, обретения товарного бренда, начала путешествия по медиа-экранам нефте-гламурного потребления. Именно в эти годы художественные критики и начали писать о «послушном искусстве», о том, что современное искусство уже больше не выполняет социально-критическую функцию, что оно не готово к работе ради искусства, познания, самопознания, и уж тем более не направлено оно на демонстрацию разрыва в наспех собранном фантазматическом экране нарциссического самолюбования. Оно рассчитано на включение в рыночный оборот. Рассчитано на медиатизацию. Оно попросту рассчитано. Возникшую дилемму сложно осознать, точнее ее легко осознавать, находясь вне нового порядка, но сложно, а порой вообще невозможно, находясь внутри. С одной стороны, если художника нет на глянцевых медиа-полях, то его как бы нет вообще; если он не циркулирует в рыночном обороте, то он как бы и не существует. С другой стороны, все его сопротивление новоявленному Медиа-Господину, может быть медиатизировано, моментально превращено в безопасную глянцевую поверхность. В режиме послушного искусства непослушным художником быть сложнее, ведь для этого действительно нужно как-то выбираться из превращающей художника в товар рыночной машинерии. Что делать, если единственный критерий искусства его стоимость на торгах, его рейтинг на страницах глянцевых журналов, его облик на экране черной телевизионной дыры? Выбраться из круга «товар медиа-образ деньги товар медиа-образ» можно, например, заставив медиа-головы замолчать. В «Забастовке говорящих голов» Алексей Булдаков заставляет замолчать тех, кто призван доносить до телезрителей отборные новости со всех концов света. Дикторы и корреспонденты появляются на экране Булдакова, чтобы не открыть рта. Они должны говорить, они готовы заговорить из студии, с места боевых действий, с футбольных полей, но они молчат, будто, едва сдерживаясь, хранят великую тайну. Молчание медиа-головы, ее лого-паралич и обнаруживает истину: медиа-космос суть онейрокосмос. Тайна, хранимая медиа-головой, обнаруживается не в речи, а в самой фигуре молчания. Художник воспроизводит сновиденческий медиа-эффект: когда нужно сказать, рот не открывается. Алексей Булдаков, отправляя говорящие головы на забастовку, показывает сновиденческую природу телевидения. Так всплывает истина: если media is message, то техника средств массовой информации техника погружения в глубокий сон. Художник не скрашивает страшную тайну сегодняшнего мира: мир погружен в глобальный, скроенный на скорую руку онейроид. the Masters themselves resembled the badly made-up zombies, the living dead of George Romero and the ahuman characters of Yufit s necrocinematography. It was into this very ideological gap between words (that which was said about reality) and images (how reality looked) that the decay of the Law flowed. 3. The Media-Master Then came Perestroika, the time of legal lawlessness, the redistribution of property, legitimate plunder, the sell-off of the country and numerous, simultaneously-functioning ideologies - from bowing to the pagan god Perun to worshipping the Golden Calf. In the 1990s many artists and art critics asked themselves: what do we need art for, when the most avant-garde performances take place in parliament, and the most senseless senselessness is exhibited by politicians on live television?! Disobedience found itself in the media space. Towards the middle of the first decade of the twenty first century the redistribution began to abate. Perestroika was coming to an end. A new system was established. This new order took the form of a Media-Oil-Glamour Station. A new generation of artists, and even inveterate older non-conformists, found themselves on the verge of stepping into the market, of acquiring a trade brand, of beginning the journey across the media screens of oil-glamour consumption. It was at this time that art critics began to write about obedient art, about the fact that modern art no longer performs a socio-critical function, that it is not ready to work for the sake of art, awareness, self-awareness; and it was certainly not directed towards demonstrating the rupture in the hastily gathered illusory screen of narcissistic self-admiration. It was designed for inclusion in the market. It was designed for the media. It was just designed. The emerging dilemma was hard to perceive; or more accurately it was easy to perceive when located outside the new system, but difficult, and for a time generally impossible, when located within it. On the one-hand, if an artist isn t in the glossy media-milieu, then he is nowhere; if he isn t circulated on the market, then he may as well not exist. On the other hand, all of his opposition to the new Media-Master can be made into a media product, instantly transformed into a harmless glossy cover. It is harder to be a disobedient artist in the regime of obedient art, because it requires one to somehow separate the artist from a product of the market machinery. What can be done if the only criterion of art is its cost at auction, its rating on the pages of glossy magazines, its image on the screen of the black hole of television? It is possible to break out of the circle of...product mediaimage money product media-image... by, for example, forcing the media heads to shut up. In the Talking heads strike Alexey Buldakov forces those who are called upon to report the selected news from all corners of the Earth to be silent. The newsreaders and correspondents appear on Buldakov s screen in order to keep their mouths shut. They should speak, they are ready to begin talking from the studio, from the battlefield, from football grounds, but they are silent, as if, barely containing themselves, they are keeping a great secret. The silence of the media head, its logo-paralysis reveals a fundamental truth: the media-cosmos is in essence an oneirocosmos. The secret kept by the media head is revealed not in speech, but in the figure of silence itself. The artist produces a dreamlike media effect: when one needs to speak, the mouth stays shut. Alexey の 宇 宙 なのだ メディア ヘッドが 守 っている 秘 密 が 露 呈 するのは 4 語 りにおいてではなく 沈 黙 の 姿 それ 自 体 においてである 語 らな ければならないときに 口 が 開 かないという 夢 を 髣 髴 とさせるメ トーキング ヘッド ディアの 効 果 を ブルダコフは 再 創 造 している 語 る 頭 部 にストラ イキをさせることで 夢 にも 似 たテレビの 本 質 を 示 しているのだ こうして 真 実 が 浮 かび 上 ってくる もしも media is message であ るならば マスコミの 技 術 は 深 い 眠 りに 陥 らせる 技 術 と 同 じものな のではないか ブルダコフは 今 日 の 世 界 の 恐 ろしい 秘 密 を 美 化 しよ オ ネ ロ イ ド うとはしない 世 界 はグローバルな 手 早 く 隠 蔽 された 夢 様 状 態 に 浸 されているのだ こうなると 激 しく 頭 を 振 って スクリーンを 頭 から 振 り 払 うし かない プロヴムィザ グループのヴィデオ 作 品 濡 れる 鶏 では そのやり 方 が 示 されている 語 ることなどない ただ 頭 を 振 りまわ すのみ メディアの 幻 覚 が 晴 れたときには 何 が 残 るのだろうか 語 りが 消 滅 したあとには 画 像 も 消 滅 してしまう 可 能 性 がある プロヴ ムィザ グループのヴィデオ 作 品 線 構 造 (1994)のように 幻 覚 めいた 像 にとって 代 わっているのは 電 波 障 害 とまごうべきほ ころびだ 電 波 障 害 はそれ 自 体 に 注 意 を 向 けることを 強 いる 死 ん だ メディア= 権 力 者 という 権 威 の 代 わりに スクリーンを 引 っ かいた 痕 のような 線 が 動 いているのをじっと 見 ていろというの だ 線 の 動 きはいかなる 幻 想 も 与 えてはくれない この 線 の 裂 け 目 オネイロ はスクリーンの 向 こうの 空 間 の 存 在 を 示 したりはしない 夢 =メ ディア= 権 力 者 の 死 言 葉 と 像 の 消 失 は ただリアルなもの を 示 し ているにすぎない 4. パパ 神 は 死 んだ! 結 局 のところ メディアは 文 化 を 代 表 するものでもあり この 惑 星 に 暮 らす 大 多 数 の 人 々にとって 文 化 の 中 心 領 域 となっているも のでもある この 象 徴 の 領 域 の 代 理 人 そこにおける 人 間 の 法 の 体 現 者 であるのは 実 は 死 んだ 非 人 間 の 父 である 父 は 死 に 文 化 は 生 きている! 1979 年 ユフィットは 初 の 長 編 映 画 を 撮 影 し ているが 彼 はこの 作 品 でリミニ 国 際 映 画 祭 のグランプリを 受 賞 す ることになった この 映 画 のタイトルは パパ サンタクロースが 死 んだ というたいへん 奇 妙 なもので あたかも 一 人 の 父 にもう 一 人 の 父 の 死 が 告 げられているかのようだ*4 逆 説 は このような 構 造 によって 死 せる 父 のおかげで 文 化 への 参 入 が 成 し 遂 げられるという 精 神 分 析 のラディカルな 公 式 が 描 か れているという 点 にある 息 子 の 心 に 永 遠 に 存 在 し 続 ける 墓 から 死 せる 父 は 文 化 の 法 を 制 定 する 死 せる 神 は 服 従 を 強 いる 死 せる 父 は 死 後 になって 服 従 を 呼 びかける フロイトはこの 状 況 を シュレーバーの 症 例 で 述 べている ( 患 者 は) 父 の 存 命 中 は 徹 底 的 に 反 抗 し 真 向 から 争 った ところが 父 が 死 ぬとすぐに 父 に 対 する 奴 隷 的 服 従 と 死 後 の 従 順 に 由 来 する 神 経 症 が 起 こったのである * 5 フロイトは 少 年 ハンスの 症 例 において 事 後 服 従 を 時 が 経 過 して から 現 れる 効 果 と 直 接 結 び 付 けているが その 効 果 は 獣 = 父 の 去 勢 という 脅 威 を 帯 びている 罪 の 意 識 あるいは 恐 怖 がその 原 因 を 求 める 結 果 として 脅 威 や 命 令 が 事 後 的 に 効 力 を 発 する 場 合 があ る 少 年 ハンスの 症 例 では 去 勢 の 脅 威 が 影 響 を 及 ぼしたのは 一 年 半 も 後 になってからのことだった 乳 母 がペニスで 遊 ぶのをやめ させようと おどかして 恐 がらせた 際 には ハンスに 恐 怖 心 が 生 ま れるなどということはいっさいなかった 彼 が 脅 威 を 聞 きとるよ うになるのは 一 年 半 の 時 が 経 過 してからのことだ このときには もう 彼 も 否 が 応 でもいうことを 聞 き 服 従 するよりほかなくなっ 4 4 ている 自 分 の 自 我 の 大 切 な 一 部 分 を 失 う 可 能 性 があるというこ とを ついに 理 解 できるようになったからだ 著 書 トーテムとタ ブー において フロイトは 事 後 服 従 のイメージを 人 類 学 のレベ Остается неистово вертеть головой, чтобы стряхнуть с себя экран. Как это делать показывает видео-работа «Мокрая курица» группы «Провмыза». Нечего сказать. Вертеть головой. Что остается, когда медиальный фантазм рассеивается? Ведь вслед за исчезновением речи может исчезнуть и картинка. Как в видео-работе группы «Провмыза» «Линия. Структуры». Место фантазматического образа занимает прореха, воспринимаемая как помеха. Помеха заставляет обратиться к себе. Сиди и смотри, как вместо умершего Медиа-Господа движется по экарну процарапанная линия; линия, движение которой не дает никакой иллюзии: щель этой линии не указывает на заэкранное пространство. Смерть онейро-медиа-господа, исчезновение слова и образа, лишь указывает на реальное. 4. ПАПА, БОГ УМЕР! В конце концов, медиа и представляют культуру, и являются для большинства жителей планеты основным культурным полем. Агентом этого символического поля, носителем его человеческого Закона оказывается мёртвый нечеловеческий отец. Отец мёртв культура жива! В 1979 году Юфит снимает первый полнометражный фильм, который принесёт ему главный приз фестиваля в Римини. У этого фильма очень странное название, в котором одному отцу как бы сообщается о смерти другого отца: «Папа, умер Дед Мороз!» Парадокс заключается в том, что такая конструкция описывает радикальную психоаналитическую формулу: вхождение в культуру происходит благодаря мёртвому отцу. Мертвый отец из навеки устроенной в душе сына могилы учреждает Закон Культуры. Мёртвый Бог подчиняет. Мёртвый отец призывает к послушанию задним числом. Фрейд описывает эту ситуацию в случае Шребера: «Пока отец был жив, пациент был настроен против него и открыто ему перечил; как только отец умер, у пациента развился невроз из-за того, что задним числом он стал с рабской покорностью исполнять волю отца». В истории с Маленьким Гансом Фрейд непосредственно связывает послушание задним числом с отсроченным эффектом, который несет в себе угроза кастрации звероотца. Угрозы и приказания могут оказать воздействие впоследствии, вследствие вины или страха, обращенных на поиски своих причин. В случае Маленького Ганса угроза кастрацией сказалась спустя аж полтора года. Когда ему грозит няня, когда она пугает его, запрещая играть с членом, у него не возникает никакого страха. Он слышит угрозу полтора года спустя. И теперь ему так или иначе придётся подчиниться, послушаться, ведь теперь до него дошло, что он может лишиться дорогой частички своего я. В книге «Тотем и табу» Фрейд возводит представление о «послушании задним числом» на антропологический уровень. Мертвый отец оказывается более могущественным, чем живой, и обеспечивает установление социальных уз: «То, чему он [отец] прежде препятствовал своим существованием, теперь они [сыновья, братья] сами себе запрещали в психическом состоянии, хорошо известном нам в психоанализе как послушание задним числом.» Послушание задним числом совершается в отношении мёртвого отца, отца символического. Здесь и возникает вопрос: кто художнику символический отец? А точнее: еще кто? Его отцы конечно же, предшественники в искусстве. Эти отцы могут стать навязчивыми, навязывающимися и, главным образом, бессознательно навязываемыми. Две серии таких неотвязных отцов иконописцы и авангардисты. Что известно на Востоке и Западе об истории русского искусства в первую очередь? Buldakov, in sending the talking heads on strike, demonstrates the dreamlike nature of television. Thus a fundamental truth is revealed: if media is the message, then the technology of mass media is the technology of immersion in deep sleep. The artist doesn t gloss over the terrible secret of today s world: the world is immersed in a global, hurriedly edited oneiroid. All that remains is to shake one s head, in order to shake off the screen. The Promyza group s piece Wet Chicken demonstrates how this can be done. Nothing to say. Shake your head. What is left when the media illusion is dispersed? On the heels of the disappearance of speech the picture can also disappear. As in the Provmyza group s video piece Line. Structures. A slit, interpreted as interference, occupies the place of the illusory image. The interference forces one to turn to oneself. Sit and watch as, in place of the Media Master, a harrowed line moves across the screen, the movement of which gives no illusion: the chink of the line does not point to the space beyond the screen. The death of the oneiromedia-master, the disappearance of word and image, only points to the real. 4. Papa, God is dead! In the end, the media represents a culture, and for the majority of the planet s inhabitants it represents the main cultural field. An agent of this symbolic milieu, the bearer of this human Law, is the deceased non-human father. Father is dead - culture is alive! In 1979 Yufit shot his first full-length film, for which he received the main prize at a festival in Rimini. This film has a very peculiar name, in which one father is seemingly told about the death of another father: Papa, Santa Claus is dead!" The paradox lies in the fact that such a construction states a radical psychoanalytical formula: entry into a culture occurs thanks to the dead father. The dead father, from beyond the grave constructed forever in the son s heart, founds the Law of Culture. The dead God commands. The dead father calls for retroactive obedience. Freud described this situation in the case of the Shreber: Whilst the father was alive, the patient was set against him and openly opposed him; as soon as the father died, the patient developed neurosis because he retroactively began to comply with the father s will with slavish obedience. In the story of Little Hans, Freud directly links retroactive conformity with a delayed effect caused by the threat of castration of the animal father. Threats and orders can later have an influence, on account of guilt or fear, which are searching for their causes. In the case of Little Hans the threat of castration has an effect a year and a half later. When he is threatened by the nanny, when she scares him, forbidding him from playing with his penis, he is not frightened. He hears the threat a year and a half later. And now one way or another he has to obey, listen, because now he understands that he could be deprived of a valuable part of his I. In the book Totem and Taboo Freud raises the idea of retroactive obedience to the anthropological level. The dead father turns out to be more powerful than the living one, and he establishes social bonds: That which he [the father] previously obstructed with his existence, they [sons, brothers] now forbid themselves in the psychological condition, which is well known to us in psychoanalysis as retroactive obedience. Retroactive obedience occurs in relation to the dead father, the symbolic father. Here a question arises: who is the artist s symbolic father? 不 屈 の 芸 術 НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО I N T R A C T A B L E A R T

10 ルにまで 高 めている 死 んだ 父 は 生 きている 父 よりも 強 大 で 社 会 的 な 枷 をより 確 実 にする 以 前 父 の 存 在 が 妨 げていたことを 今 や 彼 ら( 息 子 たち 兄 弟 たち)が 自 分 で 禁 止 するのである これは 精 神 分 析 学 によってわれわれがよく 知 っている 事 後 服 従 とい う 心 理 状 態 のためなのである *6 事 後 服 従 は 死 んだ 父 象 徴 的 父 に 対 してなされるものである ここで 芸 術 家 にとっては 誰 が 象 徴 的 父 なのかという 疑 問 が 起 こってくる より 正 確 には まだ 他 に誰 が という 疑 問 だ 芸 術 家 の 父 たちとは もちろん 芸 術 における 先 人 たちである これらの 父 たちはしつこく 強 引 で そしてなにより 無 意 識 のうちに 押 し 付 け られてしまうようなものでありえる このような 切 っても 切 れな い 父 たちの 二 つのシリーズが イコンとアヴァンギャルドだ 洋 の 東 西 を 問 わず ロシア 芸 術 史 に 関 してまず 4 4 知 られていることといえ ば 何 か? ロシアが 世 界 にイコンとアヴァンギャルドを 送 り 出 した ということだ したがって もしも 芸 術 家 が 耳 を 傾 けてもらえる 存 在 になりたいならば さらにロシアの 外 でも 知 名 度 を 上 げて 認 識 され 認 められるようになりたいならば 父 たちのポジションに 組 み 込 まれて アンドレイ ルブリョフあるいはエル リシツキーの 伝 統 の 継 承 を 宣 言 するべきだろう そうすれば 大 他 者 の 耳 に 届 くはずだ! あるいは これらの 父 たちに 抵 抗 してみるというのも ひとつの 手 だろう いずれにしても 父 の 存 在 は 不 可 欠 である もっ とも ロシア 正 教 会 の 聖 なる 像 /イメージ としてのイコンに 対 して アンチを 表 明 する 過 激 な 身 ぶりは 二 十 世 紀 末 には 処 罰 の 対 象 と なる 危 険 なものになった(パフォーマンス 若 き 無 神 論 者 (1998) でイコンを 破 壊 したアーティスト アヴデイ テル=オガニャンは 最 終 的 に 亡 命 を 強 いられることになった) イコンという 宗 教 芸 術 とは 異 なり アヴァンギャルドの 政 治 革 命 芸 術 のほうは 二 十 一 世 紀 初 頭 の 不 遜 な 芸 術 に 対 してそれなりに 好 意 的 だった エル リ シツキーのよく 知 られた 作 品 群 はアレクセイ ブルダコフのアニメー ション セックス リシツキー (2007)の 中 で 生 を 得 ているのみ ならず スプレマチズム 式 セックスの 性 的 な 運 動 の 中 で 単 為 生 殖 的 に 自 己 再 生 産 しているかのようだ フォルムは 何 度 も 何 度 も 再 生 されながら 性 行 為 に 耽 っている ポルノ 映 画 から 借 用 されたサ ウンドトラックは 革 命 芸 術 を 復 興 させるのみならず 今 日 の 世 界 における 革 命 芸 術 にポルノグラフィー 的 ニュアンスをつけ 加 えて いる 5. 杭 と 尻 ポルノグラフィー それは 父 が 子 の 創 作 に 浴 びせるよくある 非 難 の ひとつだ 2007 年 秋 ロシアの 文 化 大 臣 は 国 家 に 対 するポルノグ ラフィー 的 態 度 が 見 受 けられるとして 一 連 の 作 品 のパリへの 輸 送 を 禁 じた 不 遜 な 芸 術 家 たちの 祖 国 = 母 およびセクシュアリティ に 対 する 非 伝 統 的 な 態 度 に 大 臣 は 不 安 を 感 じた 文 化 の 父 は 祖 国 を 汚 名 から 救 う 使 命 を 帯 びた 祖 国 を 辱 めてはならない ユフィットやクストフをポルノグラフィーであると 断 罪 するの は 難 しい とはいえ ネクロの 実 践 つまりネクロリアリズムの 創 作 には ポルノグラフィーと 思 われかねないものに 対 するほのめかし がふたつある ひとつはズボンを 下 ろして 男 の 尻 を 露 にする 行 為 もうひとつは 杭 だ 杭 はネクロリアリズムのトレードマークだ 吸 血 鬼 と 闘 うための 武 器 として 有 名 な 杭 は ユフィットとクストフの 作 品 において 男 の 友 情 男 色 父 や 祖 父 に 対 する 忠 誠 といったニュアンスを 帯 びる 映 画 パパ サンタクロースが 死 んだ では 父 たちがゆっくりと 太 い 杭 を 揺 り 動 かし 続 けている 女 は 愛 情 を 込 めて 杭 のささくれ をきれいに 取 って それから 小 川 の 水 に 投 げ 入 れる 狂 気 に 襲 われ た 男 はひたすらひとつの 言 葉 だけを 繰 り 返 しながらゆりかごを 揺 らしている 杭 杭 杭 杭 杭 杭 杭 Известно, что Россия дала миру иконы и авангард. Так что, если художник хочет быть услышанным, можно даже сказать, узнанным, распознанным и признанным за пределами России, то ему стоит встраиваться в позицию отцов и заявлять о продолжении традиции Андрея Рублева или Эль Лисицкого. Большой Другой услышит! Можно, впрочем, оказать этим отцам сопротивление; лишь бы отцы были. Впрочем, радикальный жест против икон как святого образа русской православной церкви в самом конце XX века стал опасен и наказуем (так в результате перформанса «Юный безбожник» (1998), рубивший иконы художник Авдей Тер-Оганьян вынужден был, в конце концов, эмигрировать из страны). В отличие от религиозного искусства иконописи, политически-революционное искусство авангарда оказывается более гостеприимным для непослушного искусства начала XXI века. Знаменитые работы Эль Лисицкого не просто оживают в анимации Алексея Булдакова «Секс-Лисицкий», но как будто партеногенетически самовоспроизводятся в сексуальном движении супрематического секса: формы предаются половому акту, возрождаясь вновь и вновь. Звуковая дорожка из порнографического фильма не только возрождает революционное искусство, но и придает ему в сегодняшнем мире порнографический оттенок. 4. КОЛЫ И ЗАДЫ Порнография одно из обвинений, которое отцы обычно бросают творениям детей. Осенью 2007 года министр культуры России запретил к вывозу в Париж ряд работ, углядев в них порнографическое отношение к стране. Непослушные художники напугали министра своим нетрадиционным отношением к Родине- Матери и к сексуальности. Отец культуры призван спасать Родину от позора. Родину опускать нельзя! Юфита и Кустова в порнографии обвинить сложно. В некропрактике, то есть в творчестве некрореализма есть, однако, два намёка на то, что могло бы показаться порнографией. Один намек приспущенные штаны, обнажающие мужские зады. Второй намек кол. Кол фирменный знак некрореализма. Известный инструмент борьбы с вампирами, обретает у Юфита и Кустова оттенок мужской дружбы, мужеложества, верности отцам и дедам. В кинофильме «Папа, умер Дед Мороз» отцы неспешно раскачивают свой толстый кол; женщина любовно зачищает кол, прежде чем выбросить его в воды ручья; обезумевший мужчина трясёт детскую люльку, повторяя лишь одно слово кол кол кол... кол кол кол кол Без кола в некроэстетике никак. Хоть кол на голове теши! Кол выполняет в некропрактике функцию господского означающего, подобного Фаллосу Лакана. Кол переходит из фильма в фильм как переходящее мужское знамя. Кол перетекает по водам кинопленки как плавающее означающее. Кол связывает мужчин, буквально соединяет их, сохраняя при этом дистанцию. Кол заключает в себе жизнь и смерть. «Посадить на кол» эта идиома на жаргоне означает вступить в сексуальные отношения; и «посадить на кол» известный на Руси способ свирепой казни. В кинофильме «Деревянная комната» колья превращаются в инстанцию садомазохистской гибридизации, в главную деталь сексуальносмертоносной машины. Эксперимент по скрещиванию учёного и дерева должен придать человеческому существу твёрдость и стойкость древесины. Колья пронизывают тело ученого-экспериментатора, его рот издаёт сладострастные вопли. Будучи означающим, кол устанавливает связь. Триптих «Новое Or more accurately: who else? His fathers are, of course, his predecessors in the world of art. These fathers can become obtrusive, imposing, and, above all, subconsciously restrictive. Two groups of such importunate fathers are the icon-painters and the avant-gardists. What is known in the East and West about the history of Russian art first and foremost? It is known that Russia gave the world icons and the avant-garde. So, if an artist wants to be heard, one could even say known, recognised and acknowledged beyond Russia, then he must fit into the position of the fathers and proclaim the continuation of the tradition of Andrei Rublev or El Lisitskiy. The Big Other will heare! One could, however, oppose these fathers; if only they were fathers. However, a radical gesture against icons as the holy image of the Russian orthodox church at the very end of the 20th century became dangerous and liable to punishment (thus, as a result of the live performance of The Young Atheist (1998), the artist Avdei Ter-Oganyan, who chopped up icons, was ultimately forced to emigrate). In distinction from the religious art of icon painting, the political-revolutionary art of the avant-garde is more accommodating towards disobedient art from the beginning of the 21st century. The renowned work of El Lisitskiy does not only come to life in Alexey Buldakov s animation Sex- Lisitskiy, but is seemingly parthenogetically reproduced in the sexual movement of matrimonial sex: the shapes abandon themselves to the sexual act, being reborn again and again. The sound track from a pornographic movie does not only resurrect revolutionary art, it gives it a pornographic hue in today s world. 5. Stakes and butts Pornography is one of the things that fathers usually blame their children s masterpieces. In autumn 2007 minister of culture of Russia prohibited some works of art to be exhibited in Paris because he saw a pornographic attitude to the country in them. The disobedient artists frightened the minister by their non-traditional attitude to their Motherland and towards sexuality. The father of culture has to save the Motherland from dishonour. One can not humiliate his Motherland! It is difficult to blame Yufit and Kustov that they are spreading pornography. But in necropractice, or, in other words, in art of necrorealism art there are two hints that could be considered to be pornographic. One hint is a half-down trousers, showing man s butts. The other one is a stake Stake is a brand mark of the necrorealism. The well-known thing to fight the vampires, in Yufit and Kustov s works it gets the side meaning of male friendship, homosexuality, preserving fathers and grandfathers traditions. In the film Papa, Santa Claus is dead!, fathers slowly shake their thick stakes, the woman protects the stake with affection before throwing it away to the spring, the crazy man shakes the baby cradle and repeats just one word Stake, stake, stake, stake stake, stake, stake There is no necroaesthetics without stake. Whatever you do! In necropractice the stake has the function of master signifier, like Fallos in Lacan s works. The stake goes from one film to another like a moving male s flag. The stake flows in the cinema film like a floating signifier. The stake links males, just make them together, keeping the distance at the same time. The stake has a meaning of life and death. To put someone on the stake in jargon means to have sexual encounter, and To put someone on the stake is ネクロ 美 学 は 杭 がなくてははじまらない 杭 を 打 っても 刺 さら ないほど 頭 の 固 い 頑 固 者 なのだ! 杭 はネクロの 実 践 において ラカ ンの ファロス のごとき 主 人 の 位 置 を 占 めるシニフィアンの 機 能 を 果 たしている 杭 は 映 画 から 映 画 へ 手 から 手 へと 引 き 継 がれ てゆく 男 性 の 旗 印 のごとくに 流 れてゆく 杭 はフィルムの 水 の 流 れを 漂 流 するシニフィアンのごとくに 流 れてゆくのだ 杭 は 男 た ちを 結 びつける 文 字 通 り 合 体 させるのだが それでも 一 定 の 距 離 を 保 っている 杭 は 生 と 死 をあわせもっている 杭 を 刺 す とい うフレーズは 俗 語 では 性 的 関 係 をもつことを 意 味 する 同 時 に 杭 を 刺 す のが 古 代 ロシアにおける 残 忍 な 体 罰 であることはよく 知 られている 映 画 木 の 部 屋 では 杭 がサド マゾ 的 な 異 種 交 配 の 機 構 性 と 死 の 機 械 の 主 な 部 品 となる 学 者 と 木 の 交 雑 に 関 する 実 験 によって 人 間 存 在 には 木 材 の 堅 さと 耐 性 が 賦 与 されるはずで ある 杭 が 学 者 = 被 験 者 の 身 体 を 貫 くと その 口 からは 快 感 の 叫 び が 漏 れる トリプティック シニフィアンとしての 杭 は 関 係 を 構 築 する 三 幅 対 新 しい 朝 (1992)では あたかも 杭 をめぐらした 柵 の 前 に 三 人 の 人 物 像 が 映 し 出 されているかのようだ スターリン 時 代 の 古 い 記 録 映 画 に 登 場 する 二 人 のソヴィエトのピオネールの 少 年 たちが 両 手 を 挙 げて 杭 を 口 にくわえた 男 に 左 右 から 歓 迎 の 意 を 表 している もっとも この 杭 は 男 同 士 の 兄 弟 愛 を 意 味 するシニフィアンの 連 鎖 において 唯 一 のものではなく 後 方 から 男 に 向 かってもう 一 本 の 杭 が 動 い てくる こうして ネクロリアリズムの 言 説 は 同 性 愛 のエロスに 浸 されてゆく 死 のテーマを 扱 うネクロリアリズムの 芸 術 に 肛 門 の 問 題 系 が 現 れてくることには なんら 不 思 議 はない 肛 門 にはパッシ ブかアクティヴか 生 きているのか 死 んでいるのかという 執 拗 な 問 題 が 脈 打 っているのだから ネクロリアリズムは 生 けるものと 死 インターゾーン せるものの 中 間 領 域 にある ある 意 味 で 国 の 全 体 が 存 在 しているのもこの 中 間 領 域 であり 肛 門 のディスクールははるか 昔 から 国 の 象 徴 領 域 にとって 原 則 的 な 意 義 を 有 している のみならず いたるところに 蔓 延 している 金 銭 の 権 力 とのかかわりの 中 で 象 徴 交 換 経 済 における 肛 門 の 言 説 の 意 義 は 日 に 日 に 高 まっている 重 要 なのは 格 言 にあるように カネは 臭 わない ということだ カネがあることが 大 前 提 さもなく ば 完 全 なケツだ(ポールナヤ ジョーパ/やってられない) 金 銭 的 に 大 きな 不 足 があること 取 り 返 しのつかない 大 失 敗 生 活 破 綻 のことを 俗 語 では 逆 説 的 にもこんなふうにいう グラフィティー アレクサンドラ ガルキナの 落 書 き ジョーパ(けつ) は 家 の 壁 に 何 度 も 何 度 もたち 戻 ってくる この 言 葉 が 初 めて 壁 に 現 れたと きに 呼 び 起 こされるのは とまどいの 感 覚 のみだろう ガルキナ がこの 言 葉 を 書 いた 壁 にふつう 見 られるのは 恋 愛 のメッセージ ( フェージャはマーシャが 好 き ) 政 治 スローガン( ロシアはロシ ア 人 のもの ) あるいは 誰 かに 宛 てられた 罵 言 ( ヴォーヴァのホ モ 野 郎 ) そして 公 共 の 表 面 に 書 かれる 言 葉 の 中 で もっとも 一 般 的 でもっとも 多 義 的 な チンコ(フイ) である この ガルキナによ る チンコ の ケツ への 置 き 換 えは すでにそれ 自 体 が 逆 説 的 だ ファロス こんなにも 汚 い 言 葉 は ふつうは 汚 い 壁 にすら 書 かれない 男 根 的 アナル なものが 肛 門 的 なものを 抑 圧 しているからだ 一 方 アーティスト が 再 生 産 している 定 期 的 な 塗 り 替 えや 塗 りなおしの 効 果 言 葉 の 内 容 面 ではなくフォルムと 色 の 側 面 におかれたアクセントによっ て 落 書 きは 芸 術 の 範 疇 へと 置 き 換 えられる こうして アレクサ ンドラ ガルキナの 落 書 きは 下 品 な 言 葉 とフォルムとしての 像 の 間 の 中 間 領 域 に 存 在 することになる 不 遜 であることが 可 能 なあの 場 所 に これは 芸 術 的 不 遜 である ただ 単 に 壁 に チンコ と 書 きな ぐるのとはわけが 違 っている (サンクトペテルブルグ フロイト 夢 の 博 物 館 創 設 者 ) утро» будто перед частоколом высвечивает три фигуры: два советских пионера из далёкой документальной хроники сталинских времен справа и слева приветствуют поднятыми вверх руками мужчину, берущему кол в рот. Но этот кол не единственный в цепи означающих мужского братства; сзади в мужчину въезжает еще один кол. Так некрореалистический дискурс пропитывается гомоэротикой. Нет ничего удивительного в том, что в искусстве некрореализма, разрабатывающего тему смерти, проявляется анальная проблематика. В анальности пульсирует навязчивый вопрос: пассивный, или активный, живой, или мертвый? Некрореализм пребывает в интерзоне между живым и мертвым. В этой интерзоне в известном смысле находится и вся страна, для символического поля которой анальный дискурс уже давно имеет принципиальное значение. Более того, в связи с повсемесной властью денег значение анального дискурса в экономике символического обмена неуклонно растёт. Главное, согласно поговорке, что деньги не пахнут. Лишь бы они были, иначе «полная жопа». Именно так парадоксальным образом звучит на жаргоне полная нехватка, окончательный провал, жизненный крах. Граффити Александры Галкиной «Жопа» вновь и вновь возвращается на стену жилого дома. Появившись впервые на стене, это слово может вызвать лишь недоумение. Ведь оно написано художницей на стене дома, там, где обычно появляются любовные послания («Федя любит Машу»), политические лозунги («Россия для русских»), или ругательство в чей-то адрес («Вова пидорас»), или, наконец, самое распространенное и самое многосмысленное слово на всех общественных поверхностях «хуй». Эта, производимая Галкиной замена «хуя» на «жопу» уже оказывается парадоксальной. Такое грязное слово обычно даже на грязных стенах не пишут фаллическое вытесняет анальное. Однако эффект постоянного перекрашивания и закрашивания, воспроизводимый художницей, акцент на формальной и цветовой стороне слова, а не на стороне содержательной, переводят граффити в разряд искусства. Граффити Александры Галкиной оказывается в интерзоне между непристойным словом и формальным образом. Именно там, где возможно непослушание. И это художественное непослушание. Отнюдь не то же самое, что просто нацарапать на стене «хуй». (Музей Сновидения З.Фрейда, Основатель, Санкт-Петербург) also a well-known type of fierce execution in medieval Russia. In the film Wooden room the stakes become the means of sadomazo hybridisation, becoming the main details of sexual and death making machine. The experiment of hybridisation of a scientist and a machine is supposed to add strength of a wood to a human body. Stakes pierce the body of an experimenting scientist and he moans from pleasure. Being ruling, the stake establishes connections. The triptych New morning shows three figures in front of the fence: two Soviet pioneers from the Stalin era movies, placed on the left and right, greet the man, who has the stake in his mouth. But this stake is not the only one to show the male brotherhood, the other stake enters the man from his back. The necrorealistic discourse is full of homo-erotics. There is nothing surprising in the fact that the anal issue appears in the necrorealistic art, that develops the death topic. In anal issue there is a trembling question: passive or active, dead or alive? Necrorealism is in inter-zone of dead and alive. In the certain extent, the whole country exists in this interzone, and the anal discourse has a principal meaning for its symbolic atmosphere for a long time. Moreover, with the increasing power of money the meaning of anal discourse in the economy of symbol changes is growing rapidly. The most important thing is that as the proverb goes Money does not have any smell. The important thing is to have the money, otherwise there is complete butt. In jargon, this expresses complete lack of something, final failure, life crush. Alexandra Galkina s graffiti Ghopa ( ARSE ) again and again goes back to the apartment wall. When seeing that word written on the wall for the first time, people get surprised. The artist painted it on the wall, where usually written love messages ( Fedya loves Masha ), political slogans ( Russia for Russians ), or bad words on someone ( Vova is a fag ), or at last the most common and the most meaningful word to be written on all surfaces, dick. Galkina changes dick to a butt, and it is a paradox. Such dirty word is not even written on a dirty wall fallos takes over anal. But the effect of the continuous changing colours and erasing made by the artist, the accent to the formal and colourful meaning of the word transforms that graffiti into art. Alexandra Galkina s graffiti is in the inter-zone of the dirty word and the formal image, exactly in the place where the disobedience is possible. And that is artistic disobedience. Not the same as just scratching dick on the wall. (Freud s Dream Museum Founder, Saint-Petersburg) 訳 者 注 : *1 現 在 のサンクト ペテルブルグ *2 スラヴ 神 話 の 主 神 雷 神 *3 聖 書 の 出 エジプト 記 32 章 に 由 来 シナイ 山 にこもったモーセを 待 ちきれなくなっ たイスラエルの 民 がモーセの 兄 アロンに 崇 拝 の 対 象 を 要 求 し アロンは 人 々に 黄 金 を 寄 進 させて 子 牛 像 を 作 った 偶 像 崇 拝 唯 物 論 拝 金 主 義 の 象 徴 *4 ロシア 語 でサンタクロースは マロースおじいさん *5 フロイト 著 作 集 第 九 巻 小 此 木 啓 吾 訳 人 文 書 院 1983 年 323 頁 *6 フロイト 著 作 集 第 三 巻 西 田 越 郎 訳 人 文 書 院 1969 年 267 頁 不 屈 の 芸 術 НЕПОДДАЮЩЕЕСЯ ИСКУССТВО I N T R A C T A B L E A R T

11 若 さと 挑 発 オレシャ ツルキナ Молодые и Непослушные Олеся Туркина Young and Refractory Olesya Turkina アートシーンにおける 過 激 なムーヴメントと 政 治 体 制 の 急 変 が つねに 時 期 的 に 重 なりあうというわけではないけれども 時 に 一 方 が 他 方 に 先 駆 けることがある パリのシネマテーク フランセー ズの 創 設 者 アンリ ラングロワの 更 迭 に 対 する 抵 抗 に 端 を 発 した 1968 年 のパリ 革 命 がそうだった 1917 年 のロシア 革 命 に 先 駆 け たのは 名 高 いロシア アヴァンギャルドだ 芸 術 家 たちはあたかも 地 震 学 者 のごとくに 地 震 や 津 波 が 起 こる 前 に 地 殻 の 変 動 を 記 録 しているかのようだ ヤング アグレッシヴ 展 で 紹 介 されてい る 三 世 代 の 若 くてアグレッシヴな 芸 術 家 たちも この 二 十 年 の 間 にロシアで 起 こった 大 々 的 な 変 動 をそれぞれ 自 分 なりに 記 憶 に 留 めている ネクロリアリズム 集 団 が 現 れたのは 1980 年 代 初 頭 ペレスト ロイカがはじまる 以 前 のソ 連 の 停 滞 期 で こんなにも 早 く 大 変 動 が 起 こり 得 るなどとは 予 想 もつかなかった 頃 のことである 共 産 主 義 体 制 と 社 会 主 義 経 済 の 衰 退 次 から 次 へと 起 こるソヴィエト 共 産 党 中 央 委 員 会 の 書 記 長 の 交 代 ブレジネフの 死 後 はあたかも 国 家 の 最 重 要 行 事 となったかのような 葬 送 という 具 合 に 死 のプ ロセスが 長 引 いていたこの 時 期 レニングラードのアートシーン で 本 物 の 革 命 が 起 こった 権 力 に 真 っ 向 から 対 立 することを 放 棄 した 若 き 芸 術 家 たちは 当 時 としては 破 格 の 自 由 を 味 わうことに なった アーティスト ミュージシャン そして 作 家 たちは ペレ ストロイカによって 美 学 的 な 言 説 の 自 由 を 保 障 されるよりも 前 に 事 実 上 権 力 を 掌 中 におさめることに 成 功 していた イェヴゲニ ユフィットが 創 始 した ネクロムーヴメント の 中 心 メンバーのひ とり アーティストのオレグ コテリニコフは このような 状 況 に ついて 1970 年 代 には KGB が 芸 術 家 を 監 視 していたが 1980 年 代 のはじめになると 芸 術 家 は 放 置 されるようになり なんでもや りたいことができるようになった と 語 っている 現 代 美 術 の 挑 発 的 なタイプは 年 代 ソヴィエトの 非 公 式 な 芸 術 家 の 政 治 的 な 対 立 の 中 から 育 ってゆくのだが これらの 芸 術 家 たちはみずからの 美 学 的 立 場 の 独 立 と 作 品 を 展 示 する 可 能 性 のみならず しばしば 生 きる 権 利 を 求 めて 闘 った 者 たちであった これとは 逆 に 1980 年 代 アートの 反 抗 的 性 質 は 反 体 制 ではなく 黒 と 白 善 と 悪 という 区 分 の 拒 否 公 式 非 公 式 笑 い 悲 劇 生 死 などのあらゆる 対 立 の 転 覆 というところに 現 れていった 非 公 式 芸 術 にとって 意 味 を 持 っていたこと 先 行 する 数 十 年 の 間 権 力 との 妥 協 なき 争 いの 争 点 となっていたことが 突 然 若 き 芸 術 家 たちにとってあらゆる 意 味 を 失 ってしまう ネクロリアリズム の 父 アーティストで 映 画 監 督 のイェヴゲニ ユフィットの 回 想 によると 1980 年 代 初 頭 のネクロリアリストたちの 活 動 は な にか 無 意 味 で 野 蛮 にアクティヴなものであったという 狂 気 の 看 護 士 の 白 衣 耳 あてつき 毛 皮 帽 水 兵 の 縞 シャツを 身 につけた 若 者 たちのグループが 郊 外 へ 出 掛 けていって 目 的 のない 愚 かな 行 動 を 模 倣 する ズボンをずり 下 ろした 男 たちの 取 っ 組 み 合 いを 真 似 てみたり 木 に 縛 り 付 けたブランコを 使 って 愚 にもつかない 自 殺 の 手 段 を 実 演 してみたり ズラーバという 人 間 そっくりの 等 身 大 の 人 形 を 電 車 が 通 るときに 線 路 に 投 げ 込 んで たまたま 乗 り 合 わせた 乗 客 をぞっとさせたり これらのネクロパフォーマンス Хотя радикальные движения в искусстве не всегда совпадают по времени с резкими изменениями политического строя, можно сказать, что иногда они их подготавливают. Так произошло с революцией 1968 года в Париже, которая начинается с протеста против увольнения Анри Ланглуа, основателя парижской Синематеки. Революции 1917 года в России предшествует знаменитый русский авангард. Художники как сейсмологи как будто регистрируют толчки и сдвиги земной коры еще до того, как они приводят к цунами и землетрясениям. Три поколения«молодых, Агрессивных» художников, представленных на выставке, по-своему фиксируют те кардинальные изменения, которые происходят в России на протяжении последних двух десятилетий. Группа «Некрореализм» возникает в начале 1980-х еще до перестройки, во время стагнации СССР, когда невозможно было даже представить, что так скоро могут произойти кардинальные изменения. В этот момент затянувшегося умирания коммунистического строя, социалистической экономики, быстро сменяемой череды генеральных секретарей ЦК КПСС, вслед за смертью Брежнева превратившей похороны в главное событие в стране, в ленинградском искусстве происходит настоящая революция. Молодые художники отказываются от прямого противостояния властям и ощущают невероятную для того времени свободу. Художникам, музыкантам, писателям фактически удаётся взять власть в свои руки еще до того, как перестройка гарантирует им свободу эстетического высказывания. Один из активных соучастников «некродвижения», основанного Евгением Юфитом, художник Олег Котельников, так скажет об этой ситуации: «Если в 1970-х годах художников преследовало КГБ, то в начале 1980-х нас просто оставили в покое и позволили делать все, что мы хотели». Непослушный тип современного искусства вырастает из политического противостояния неофициальных советских художников, в х годах боровшихся не только за независимость своей эстетической позиции и возможность выставляться, но зачастую и за право жить. Непослушный характер искусства в 1980-х, напротив, проявляется не в оппозиционности, а в отказе от разделения на черное и белое, добро и зло, в переворачивании всех оппозиций: официальное - неофициальное, смешное трагическое, жизнь - смерть. То, что для неофициального искусства наделено смыслом, и за что на протяжении предшествующих десятилетий идёт непримиримая борьба с властью, внезапно теряет для молодых художников всякое значение. По воспоминаниям «отца» некрореализма, художника и кинорежиссёра Евгения Юфита, их деятельность в начале 1980-х представляет собой какую-то бессмысленную и дикую активность. Группа молодых людей, одетых в белые халаты безумных санитаров, шапки-ушанки, тельняшки, выезжает за город, где имитирует бесцельную тупую деятельность изображает драку приспустивших штаны мужчин, демонстрирует нелепый способ самоубийства при Though radical movements in art do not always coincide with dramatic changes in political regimes, such movements are sometimes precursors to political change. The revolution of 1968 in Paris was such a case, starting as a protest against the dismissal of Henri Langlois, the founder of the Cinémathèque Française. The famous Russian avant-garde art movement preceded the Russian Revolution of Artists are like seismologists registering the tremors and the movements of the earth in advance of earthquakes and the resulting tsunamis. The current exhibition presents three generations of young, aggressive artists who recorded in their own fashion the cardinal changes in Russia over the last two decades. The Necrorealism group appeared at the beginning of the 1980s, before perestroika. The Soviet Union was stagnating, but it was impossible to imagine the dramatic changes that were about to occur. This was a moment of protracted dying the dying of the communist regime, the socialist economy, and the General Secretaries of the Soviet Communist Party, who succeeded each other in rapid procession. Following the death of Brezhnev, the funerals of Communist Party leaders became major events in the country. At that time, a real revolution was taking place in the art of Leningrad. Young artists withdrew from direct opposition to the government and enjoyed a sense of freedom considered incredible for those years. In fact, artists, musicians, and writers managed to assume power before perestroika guaranteed them freedom of aesthetic expression. Oleg Kotelnikov, an artist and active contributor to the necromovement founded by Yevgeniy Yufit, comments on the situation of that time: While in the 1970s artists were persecuted by the KGB, in the early 1980s, the KGB just got off our backs and let us do all we wanted. The refractory character of contemporary art originated from the political confrontations of earlier non-official Soviet artists, who struggled in the 1960s and 70s for the independence of their aesthetic views and the possibility of exhibiting their art, and frequently for the right to live. However, by the 1980s, the refractory character of art was manifested not in its oppositional stance, but in the refusal to divide into black and white, good and evil. Art became the inversion of all opposition (official nonofficial, amusing tragic, life death). What made sense for nonofficial art, and had been the subject of the implacable struggle with the government for much of the previous decades, suddenly lost significance for the younger generation of artists. Yevgeniy Yufit an artist, film director, and the founding father of Necrorealism recalls that in the early 1980s, their movement was a meaningless, wild set of activities. For example, a group of young men looking like insane hospital attendants in white coats, sailor s stripped vests, and fur caps with earflaps, went outside the city to imitate purposeless, dumb activities they performed a brawl between はユフィットによって 16 ミリフィルムに 撮 影 された ユフィットの 初 期 の 映 画 作 品 のひとつが KGB の 手 に 渡 ったこ とがあった かの 有 名 な K ボ リ GB シ ョ イ ド 本 部 ム の 建 物 に 事 情 聴 取 のため 召 喚 されたユフィットは 自 分 が 責 任 を 問 われないのは ひとえに 撮 影 された 素 材 に 見 られる 極 端 な 悪 魔 主 義 によるのだと 聞 かされ さらにこの 先 二 度 とカメラを 手 に 取 らないよう 執 拗 な 忠 告 を 受 ける 鵜 の 目 鷹 の 目 で 芸 術 を 監 視 し かつロシア アヴァンギャル ドの 経 験 からその 影 響 力 を 了 解 していたソヴィエト 権 力 が この 新 しいムーヴメントが 持 っていた 破 壊 的 な 力 を 考 慮 にいれること ができなかったのは そこにいかなる 意 味 も 見 いだせなかったか らである もっとも ネクロリアリズムの 人 物 たちの 行 動 の 不 条 理 は 高 尚 な 目 的 のもとに 正 当 化 されるソヴィエトのパンテオンの ヒーロー 英 雄 たちの 逆 説 的 な 行 為 の 不 条 理 さを 上 まわるものではなかっ た 愚 の 骨 頂 老 練 勇 猛 果 敢 (ネクロリアリズムの 三 つのキーワー ド)を 発 揮 することによって ネクロリアリズムは 勇 猛 果 敢 ヒロ イズム 祖 国 のために 命 を 捨 てる 覚 悟 というソヴィエト 公 式 文 化 のお 気 に 入 りのモチーフをパロディ 化 している 包 帯 をぐるぐる 巻 きにして トマトペーストを 塗 りたくり 頬 に 綿 を 詰 めて 変 形 さ せた 顔 に 人 間 のものとは 思 われぬような 表 情 を 浮 かべる(これ がユフィットの 発 明 した メーキャップのゾンビ のあまりにも レ シ ピ 簡 単 な 作 り 方 だ) そんなネクロヒーローは 生 きても 死 んでもいな い 道 理 の 通 用 する 法 制 化 された 社 会 生 活 にとっては 彼 らは 死 んだものである 同 時 に ネクロヒーローは 生 の 感 覚 に 満 ち 満 ち ているが それは 街 はずれの 植 林 帯 やメガポリスの 中 心 部 にある 工 事 現 場 の 廃 墟 におけるスピーディーな 移 動 の 力 学 意 味 のない 乱 闘 自 殺 装 置 発 明 のスピードなどによっているのだ 彼 らはネ クロ= 死 とリアリズム= 生 のあいだ 過 去 のものとなってゆく 社 会 主 義 リアリズムとそれに 取 って 代 わるもの 自 然 発 生 的 なで きごとやエネルギーの 自 由 なほとばしりの 中 眼 の 前 で 生 まれて くるもの のあいだをさまよっている パフォーマンス 演 出 を 凝 らした 写 真 映 画 と 同 時 に ネクロリ アリズムは 絵 画 の 制 作 も 試 みている イェヴゲニ ユフィットは 画 ヒ ー ロ ー 布 を 白 黒 のアニメーションの 静 止 画 像 で 覆 う この 絵 の 主 人 公 たちは 獣 めいた 生 き 物 で 肛 門 と 口 をつないだ 輪 舞 のようなもの を 形 づくっているが 一 方 の 尾 が 不 可 避 的 に 他 方 の 口 の 中 に 入 っ てしまう 法 医 学 の 便 覧 はウラジーミル クストフの 白 黒 の 絵 画 の ヒ ー ロ ー 主 なイコノグラフィー 的 源 泉 となる クストフの 作 品 の 主 人 公 た ちを 飾 っているのは 殴 打 の 痕 や 刺 し 傷 銃 弾 の 傷 で 炎 が 彼 らを アルファベット 形 に 巻 いてしまう 死 毒 の 作 用 で 腫 れあがった 人 物 たちは 地 球 のモデルとなるが それはあたかも 冷 たい 宇 宙 から 見 たものであるかのようだ ネクロリアリズムは 全 体 主 義 イデオ ロギーの 非 人 間 的 な 価 値 を 野 蛮 な 高 笑 いで 覆 すために 新 しい 人 間 の 創 造 の 経 験 自 己 犠 牲 のイデア 生 における 事 実 上 の 死 を 新 たな 眼 で 見 直 すために 全 体 主 義 の 周 縁 に 発 生 したのだ ペレストロイカがはじまったばかりの つい 最 近 まで 公 に 禁 止 されていた 多 くのことが 合 法 化 されていった 時 期 に レニングラー ドのあるテレビ 局 がネクロリズムの 特 別 番 組 を 作 った スタジオ に 招 かれた 精 神 科 医 と 視 聴 者 の 面 々が 作 品 にコメントするという もので それらのコメントの 中 で アーティストたちは 重 度 の 精 神 помощи привязанных к дереву качелей, бросает под проходящую электричку Зураба - фантом-куклу человека в натуральный рост, вызывая ужас случайных пассажиров. Некроперформансы снимаются на 16 миллиметровую пленку Юфитом. Один из его первых кино-опытов попадает в КГБ. Юфита вызывают на беседу в знаменитый Большой Дом, где ему говорят, что только крайний дебилизм отснятого материала освобождает его от ответственности, настоятельно советуя больше никогда не брать в руки кинокамеру. Советская власть, зорко следящая за искусством и знающая о его влиянии по опыту русского авангарда, не считывает разрушительной силы нового движения именно потому, что не находит в нем никакого смысла. Но абсурдизм поведения персонажей некрореализма оказывается не более абсурден, чем оправдываемые высокой целью парадоксальные действия героев советского пантеона. В проявлении предельной тупости, матёрости и мужественности (три ключевых для движения слова) некрореализм пародирует излюбленные мотивы официальной советской культуры мужественность и героизм, готовность отдать свою жизнь за Родину. Замотанные бинтами, вымазанными томатной пастой, с деформированными за счет засунутой за щеки ватой лицами, поражающими нечеловеческим выражением таков простейший рецепт изобретённого Юфитом «зомби грима» - некрогерои не живы и не мертвы. Они мертвы для узаконенной, осмысленной общественной жизни. И вместе с тем предельно живы за счет моторики быстрых перемещений в лесополосе на окраине города или на развалинах капремонта в центре мегаполиса, бессмысленных драк, скорости изобретения самоубийственных приспособлений. Они блуждают между некро смертью и реализмом жизнью, между уходящим в прошлое социалистическим реализмом и тем, что идет ему на смену, рождается на глазах в спонтанных действиях и свободных выплесках энергии. Одновременно с перформансом, постановочной фотографией и кино некрореализм обращается к живописи. Евгений Юфит покрывает холсты застывшей чёрно-белой анимацией, в которой главные действующие герои звероподобные существа, образующие связки анально-оральные хороводы, где хвост одного неизбежно оказывается в пасти другого. Справочники по судебной медицине становятся главным иконографическим источником для чёрнобелых картин Владимира Кустова. Его героев украшают колоторезаные раны, пулевые ранения, их скручивает в алфавитные фигуры огонь. Они распухают под действием трупных ядов, чтобы стать моделью земного шара, как будто увиденного из холодного космоса. Некрореализм возникает на окраине тоталитарной идеологии для того, чтобы с диким хохотом перевернуть ее бесчеловечные ценности, чтобы по-новому посмотреть на опыты по созданию нового человека, на идею жертвенности и на фактическую смерть при жизни. В самом начале перестройки, когда узаконивается многое из того, что еще совсем недавно официально запрещалось, один из каналов ленинградского телевидения снимает специальную программу, посвящённую некрореализму. В программе приглашенные психиатры men wearing trousers pulled down and demonstrated a ridiculous method of suicide using a swing tied to a tree. They threw Zurab a human-sized phantom puppet under the wheels of a passing commuter train, with the consequence of horrifying the passengers. Yufit recorded the necro-performances on 16 mm film. One of his first movie experiments reached the KGB. Yufit was summoned to the notorious Big House (KGB office in Leningrad) for an interview and was told that only the extreme debility of the material he filmed exempted him from responsibility. He was strongly advised not to take up a movie camera again. The Soviet regime had kept an observant eye on art and understood its influence due to the prior experience with the Russian avant-garde, yet the government did not regard the forces of the new movement as destructive because of the seeming absence of any meaning in this movement. Paradoxically, the absurdity of the behavior in necrorealism was not more absurd than the deeds of the Soviet pantheon of heroes that were justified by the lofty goals of the government. In its manifestation of extreme stupidity, maturity and manliness (three keywords for this movement), Necrorealism was a parody of official Soviet culture manliness, heroism, and the readiness to give one s life for the motherland. Bandaged and smeared with tomato paste, with their faces deformed by cotton inserted under their cheeks, and wearing frightening inhuman expressions (zombie make-up invented by Yufit), the necro-heroes are neither alive nor dead. For the official, sensible social life, they are dead. On the other hand, they are extremely alive the motor activity of rapid translocations in a suburban forest or on the ruins of a construction site in the middle of the city, the senseless brawls, and the rapidity with which they invented suicidal devices. They wandered between necro (death) and realism (life), between passing socialist realism and the coming changes that have been emerging before an audience in spontaneous action and free splashes of energy. Along with the performances, staged photography, and filmmaking, necrorealism influenced painting as well. Yevgeniy Yufit covered canvases with petrified black-andwhite animation. The main acting heroes were animal-like creatures coupled in anal-oral circles the tail of one creature inevitably ended in the mouth of another. Guidebooks on forensic medicine became the main iconographic source for black-and-white pictures by Vladimir Kustov. His heroes were decorated with incisions and gunshot wounds and bent into alphabet symbols by fire. Swollen under the action of ptomaine, they became models of the Earth as seen from the cold cosmos. Necrorealism emerged on the outskirts of totalitarian ideology and reversed its inhuman values with wild laughter. Necrorealism cast a new look on the experiments to create a new man on the idea of victimhood and on virtual death during a lifetime. At the very beginning of perestroika, when many things that had been officially banned were legalized, one TV channel in Leningrad produced a special program on necrorealism. In the 若 さ と 挑 発 Молодые и Непослушные Y o u n g a n d R e f r a c t o r y

12 障 害 に 苦 しむ 病 人 のごとく 扱 われていた ユフィットは 自 分 の 映 画 と 併 せてこの 番 組 が 放 映 されても 平 気 である フェリックス ガダリも 言 うように 芸 術 家 は 自 分 の 時 代 の 医 者 で 患 者 なのだ ガリーナ プロヴォロワとセルゲイ ムィジンの プロヴムィザ グ ループは 1990 年 代 ニージニイ ノヴゴロドで 芸 術 活 動 を 開 始 し た 旧 ソ 連 の 領 土 はまたたく 間 に そして 容 赦 なく ばらばらに 分 裂 してしまった この 時 期 新 興 国 家 が 生 まれていっただけでは なく ロシアの 大 きな 都 市 や 地 方 はそれぞれ 中 世 の 公 国 を 髣 髴 と させるような 部 分 的 に 独 立 したものになっていったように 思 わ れる プロヴォロワとムィジンはニジェゴロド 地 方 のテレビ 局 に 勤 務 するかたわら 実 験 映 画 を 撮 っていた あるとき テレビ 局 側 からの 申 し 出 によって プロヴムィザ の 作 品 のひとつが 深 夜 放 送 で 流 れた 視 聴 者 は 20 分 の 間 フォルマリズム 的 でミニマリズ ム 的 な 作 品 線 構 造 (1994)をわけもわからないまま 見 ること になった 暗 い 画 面 (ときに 白 くなったりもする)に 棲 息 してい るカラーの 線 は アーティストが 引 っ 掻 いた 35 ミリのカラーフィ ルムをヴィデオのフォーマットに 移 し 替 えることで 生 まれたもの だ 映 像 には 高 周 波 数 の 音 (テレビを 消 し 忘 れないように! という 注 意 信 号 の 音 )と 低 周 波 数 の 音 が 交 互 に 伴 う フィルムに 残 され た 痕 は 鮮 やかな 光 を 明 滅 させる 線 構 造 では 障 害 がフォル ム 形 成 の 主 な 手 段 となっている このような 作 品 は あらかじめ 燃 料 を 必 要 な 色 に 着 色 して その 燃 料 を 積 んだ 飛 行 機 を 用 いて 空 に 絵 を 描 こうという 未 来 派 の 呼 びかけが 当 時 挑 発 的 だったのと 同 じくらい 挑 発 的 である もっとも いかに 革 命 的 な 時 代 だったとはいえ プロヴムィザ のアートの 実 験 はやはりあまりに 過 激 すぎたようだ テレビ 局 を 去 ることを 余 儀 なくされた プロヴムィザ は マスメディアの 世 界 を 捨 て 実 験 映 画 に 活 動 を 集 中 させるようになった プロヴォ ロワとムィジンはロシアに 生 まれようとしていた 新 しいメディア 性 を 分 析 する 濡 れる 鶏 (2003)( 作 品 のタイトルはふたりの 友 人 建 築 家 のイェヴゲニ アスが 考 案 した)では わざわざ 広 告 エージェントを 通 して 起 用 されたモデルが はじめは 強 い 気 流 か ら 顔 をそむけているのが おもむろに 高 い 圧 力 で 水 を 浴 びる 激 怒 それこそが 外 的 環 境 のアグレッシヴな 作 用 に 対 する 人 間 の 最 初 のリアクションだろう プロヴォロワとムィジンはあらゆるシャ ンプーやジェルのコマーシャルに 用 いられている 効 果 を 誇 張 して いるに 過 ぎない やさしいそよ 風 に 吹 かれたり 湧 き 水 の 清 らか な 流 れを 浴 びたりするときの この 世 のものならぬ 至 福 をデモン ストレーションして 見 せるモデルの 気 持 ち それがロシアにおい て 幻 覚 剤 としてのコマーシャルという 新 しい 空 間 が 形 成 されはじ めたばかりの 時 期 に プロヴムィザ が 提 起 した 問 題 である 1998 年 アナトーリイ オスモロフスキイとアヴデイ テル=オガ ニャンは 新 しい 世 代 のモスクワのアーティストたちを バリケー ド に 駆 り 出 す こう 題 されていたのは 1968 年 パリ 革 命 30 周 年 の 記 念 アクションで 現 代 ロシア 美 術 における 新 しい 社 会 的 ラディ カリズムを 誕 生 させたのがこの バリケード であった この 時 期 10 年 間 のペレストロイカと 1997 年 のデフォルト( 債 務 不 履 行 )を 経 て ロシアでは 新 秩 序 における 社 会 的 な 公 平 性 に 対 する 期 待 が 失 われ さらに ひとつのユートピアを 終 わらせたからには その かわりに 別 の より 人 間 生 活 に 適 したものを 建 設 することができ るはずだという 希 望 的 な 観 測 も 消 えていった こうして 若 く 挑 発 的 な 芸 術 に 左 翼 的 な 言 説 が 復 活 してゆくのだが それは 1920 年 代 にソヴィエト アヴァンギャルドを 貫 いていたものであり ま た 1960 年 代 という 若 者 革 命 の 時 代 が 遺 した 世 界 遺 産 でもあっ た и зрители комментируют произведения художников, называя их больными, страдающими тяжелыми психическими расстройствами. Юфит устраивает показ этой программы одновременно со своими фильмами. Ведь художник, по словам Феликс Гваттари, это доктор и пациент своей эпохи. Группа «Провмыза» Галина Мызникова и Сергей Проворов - начинает свою художественную деятельность в 1990-х годах в Нижнем Новгороде. Территория бывшего СССР быстро и неумолимо распадается на части. Возникают не только новые государства, но, кажется, что в это время каждый крупный российский город, регион становится отчасти независимой территорией, напоминая удельные княжества эпохи средневековья. Мызникова и Проворов работают на одном из каналов нижегородского телевидения и одновременно занимаются экспериментальным кино. Руководство канала предлагает художникам показать одну из своих работ во время ночного вещания. В течение 20 минут ошарашенные телезрители смотрят на формальную мнималистскую работы «Линия. Структуры». На тёмном экране (который время от времени становится белым) живет цветная линия, созданная за счет процарапывания художниками цветной 35 мм кинопленки, переводённой в видеоформат. Изображение сопровождается попеременно сменяющимися высокочастотными (звуковой сигнал - не забудьте выключить телевизор!) и низкочастнотными звуками. Следы, оставленные на киноплёнке, ярко мерцают. Помеха становится основным формообразующим средством в «Линии. Структурах». Работа выглядит так же вызывающе, как когда-то футуристический призыв создавать небесные картины с помощью аэропланов, чье топливо будет окрашиваться в соответствующие цвета. Художественный эксперимент оказывается слишком радикальным даже для такого революционного времени. «Провмыза» вынуждена покинуть телеканал, оставляя масс-медиа для того, чтобы сосредоточиться на кино-эксперименте. Художники анализируют новую медийность, зарождающуюся в России. В работе «Мокрая курица» (название придумывает друг художников архитектор Евгений Асс) специально приглашённая из рекламного агентства модель сначала уворачивается от сильной воздушной струи для того, чтобы неожиданно попасть под большой напор воды. Ярость вот первая человеческая реакция на такое агрессивное воздействие внешней среды. А ведь художники только усиливают те эффекты, которые повсеместно используются при рекламе всевозможных шампуней и гелей. Как чувствуют себя модели, демонстрирующие нам неземное блаженство перед дуновением легкого бриза или под чистой струёй родниковой воды вот вопрос, который ставит «Провмыза» в самом начале формирования в России нового рекламно-галлюцинаторного пространства. В 1998 году Анатолий Осмоловский и Авдей Тер-Оганьян выводят новое поколение московских художников на «Баррикаду». Именно так называется акция, посвящённая 30-летию французской революции 1968 года, в которой рождается новый социальный радикализм в современном российском искусстве. После десяти лет перестройки и экономического дефолта 1997 года в стране утрачиваются надежды на социальную справедливость нового порядка, на то, что, свергнув одну утопию, можно создать на её месте другую, более благоприятную для жизни. В искусство молодых и непослушных возвращается левый дискурс, пронизывающий program, psychiatrists and the public commented on the artists work, calling the artists sick people suffering from serious mental disorders. Yufit arranged presentations of this program together with his films since an artist, as Félix Guattari put it, is both a doctor and a patient of the epoch he lives in. The Provmyza (Galina Myznikova and Sergei Provorov) group started in the late 1990s in Nizhniy Novgorod. As the territory of the former USSR rapidly and implacably disintegrated, new states emerged, and there was a feeling that even each major Russian city and region would become independent territory like the appendage princedoms of the Middle Ages. Myznikova and Provorov worked at one of the TV stations in Nizhniy Novgorod and were concurrently engaged in experimental filmmaking. The TV station management suggested that they exhibit one of their works during the night broadcast hours. For 20 minutes, a stunned audience watched a formal minimalist production titled Line. Structures A dark screen (which occasionally turned white) displayed an animated colored line made by scraping 35 mm color film and the subsequent conversion of the image into a video format. Alternate high- and low-frequency sound signals (voice signal Do not forget to switch your television off! ) accompanied the picture. The traces left on the film twinkled brightly. In Line. structures noise was the main forming means. This work was as provocative as past futuristic appeals to create sky pictures using airplanes and fuel painted into colors. The artistic experiment proved too radical even for that revolutionary time. The Provmyza group was forced to resign from the TV station. Leaving mass media, the group concentrated on cinematographic experiments. In their production Wet chiken (a title invented by architect Yevgeniy Ass, a friend of the artists), a model from an advertising agency evaded a strong air blast only to be suddenly subjected to a stream of high-pressure water. Fury was the first human reaction to the aggression. However, the artists were merely showing exaggerations of effects commonly used in commercials for shampoos and gels. How do models demonstrating heavenly felicity feel when exposed to a light breeze or pure streams of a spring? Provmyza raised these questions at the very dawn of a new advertising age in Russia. In 1998, Anatoliy Osmolovskiy and Avdey Ter-Oganyan lead the new generation of Moscow artists out to the Barricades. Such was the name of the 30-year anniversary of the French Revolution of This was the birth of new social radicalism in contemporary Russian art. After 10 years of perestroika and after the economic default of 1997, expectations for social justice from the new order were lost in Russia. There was no longer hope that after overthrowing one utopian idea it was possible to create another one in its place, one more suited to life. The leftist discourse from the Soviet avant-garde of the 1920s became the global heritage for the years of the Youth Revolution of the 1960s, reappearing in the art of young, refractory artists. The Radek group, established in Moscow, interpreted social activity as a form of art, with art as a form of social protest. Members of Radek led citizens in demonstrations. On a city crossing they unrolled political and social slogans over the purposeful stream of pedestrians, causing their confusion. The contemporary art appealed プロテスト モスクワでは 社 会 活 動 を 芸 術 の 形 式 と また 芸 術 を 社 会 的 な 抗 議 の 形 式 とみなす 者 たちのグループ ラデク が 結 成 される アー ティストたちは 街 の 人 々を デモ に 駆 り 出 す メガポリスの 横 断 歩 道 で 自 然 発 生 する 方 向 性 のある 運 動 は 何 も 知 らない 市 民 の 頭 上 で 瞬 間 的 に 掲 げられた 社 会 政 治 スローガンによって 意 味 づけ されてしまう 移 行 期 という 時 代 日 々の 心 配 事 や 生 き 残 りの 問 題 で 頭 が 一 杯 な 人 々に 対 して 現 代 美 術 は 社 会 責 任 を 持 つよう 呼 びかける 餓 えた 鉱 山 労 働 者 は 赤 の 広 場 でヘルメットを 打 ち 鳴 ら し 生 活 手 段 を 受 け 取 ることに 絶 望 した 市 民 たちは 鉄 道 や 工 場 を 封 鎖 した 同 じ 頃 ラデク グループのもっとも 活 発 なメンバー の 一 人 ピョートル ブィストロフは 要 求 表 明 のいっさいないハン ガーストライキを 行 うことを 宣 言 する 芸 術 は 象 徴 的 な 身 ぶりだ が 現 実 に 作 用 することができる それを 雄 弁 に 物 語 っているの がアヴァンギャルドの 歴 史 である モダニゼーション 2000 年 代 の 挑 発 的 芸 術 においてはモダニズムの 現 代 化 が 生 じ ている ダヴィッド テル=オガニャンは 爆 弾 (1998)という 空 港 の 専 用 モニターの 画 面 で 見 たものであるかのような 白 黒 の 幾 何 学 的 オブジェのシリーズを 制 作 している 芸 術 が 爆 発 する 危 険 性 は 現 実 が 爆 発 する 危 険 性 よりも 低 いわけではない それを 証 言 しているのは 同 じアーティストのオブジェのシリーズ これ は 爆 弾 ではない で 自 家 製 の 野 菜 の 瓶 詰 めなどの 日 常 のものに 電 線 や 絶 縁 体 を 巻 きつけたアサンブラージュだ まずは 第 一 回 モ スクワビエンナーレ 続 いてパリのアートフェア FIAK に 展 示 さ れたこれらのオブジェは 反 テロ オペレーションを 発 動 させる 原 因 となった 警 戒 心 の 強 い 来 館 者 の 要 請 で FIAK が 開 催 され ているビルでは 来 館 者 を 避 難 させ テロ 対 策 の 特 別 部 隊 を 呼 んで このアーティストの 作 品 を 点 検 した 地 下 鉄 の 駅 での 一 連 の 爆 発 事 件 や 人 質 拘 束 事 件 はモスクワに 衝 撃 を 与 えた ダヴィッド テル=オガニャンは 作 戦 という 抽 象 のシリーズを 制 作 しているが そこではアヴァンギャルドの 時 代 におけるのと 同 様 幾 何 学 が 新 しい 世 界 の 象 徴 になっている と はいえ それは 公 平 な 社 会 というすばらしい 新 世 界 などではなく 恐 怖 と 暴 力 不 公 平 の 世 界 である アレクサンドラ ガルキナはミ ニスカートをマレーヴィチの 赤 い 方 形 に 変 形 させ さらに 白 黒 の スプレマチズム ランジェリーのシリーズを 制 作 する ガルキナは 家 の 壁 に 自 分 自 身 が 書 き 残 した 落 書 きの ケツ という 言 葉 をペ ンキで 塗 り 消 してしまうが それはあらゆる 希 望 がなくなったこ とを 意 味 している 塗 り 消 されたこの 言 葉 はまた もしかすると 終 りに 終 止 符 を 打 つことを 呼 びかけているのかもしれない 一 方 アレクセイ ブルダコフはミニマリズム 的 な 白 黒 のアニメー ション クラッシュテスト (2006)において 車 や 飛 行 機 の 強 度 をチェックする 執 拗 に 繰 り 返 される 行 為 はアグレッシヴなリ アクションを 挑 発 するというよりはむしろ 反 発 の 象 徴 なによ りもテレビニュースを 素 直 に 消 費 する 人 々の 頭 を 鈍 らせるマスメ ディアの 新 帝 国 の 執 拗 な 作 用 に 対 する 反 発 の 象 徴 となる ブルダ コフはさらに し ト ー ゃべる キ ン グ ヘ 頭 ッ 部 ド のストライキ をオーガナイズし ソ ヴィエトのイデオロギーに 取 って 代 わった 新 しいイデオロギー 消 費 快 楽 服 従 のイデオロギーの 案 内 人 に 口 を 閉 ざすことを 強 い る これはもはや 全 体 主 義 イデオロギーという 大 他 者 への 服 従 ではなく あたかも 自 分 のものであるかのような 欲 望 つまり 新 しい 消 費 イデオロギーという 大 他 者 の 欲 望 への 隷 属 である こ の 新 しいイデオロギーこそ 若 き 挑 発 的 な 芸 術 が 抵 抗 しているも のである (サンクトペテルブルグ 国 立 ロシア 美 術 館 学 芸 員 ) советский авангард в 1920-ые годы и ставший мировым наследием времени молодежной революции 1960-ых. В Москве создается группа «Радек», воспринимающая социальную активность как форму искусства и искусство как форму социального протеста. Художники выводят горожан на «Демонстрацию». Самоорганизующееся на пешеходном переходе мегаполиса целенаправленное движение они размечают политическими и социальными лозунгами, мгновенно разворачивая их над головой ничего не понимающих граждан. Современное искусство призывает к социальной ответственности тех, кто занят повседневными заботами переходного периода, проблемами выживания. Голодные шахтеры стучат касками на Красной площади, железнодорожные пути и заводы блокируются отчаявшимися получить средства на пропитание гражданами. В это время один из активнейших участников группы «Радек» Петр Быстров объявляет голодную забастовку без выдвижения какихлибо требований. Искусство это символический жест, но он способен воздействовать на действительность. Об этом говорит вся история авангарда. В непослушном искусстве 2000-х происходит модернизация модернизма. Давид Тер-Оганян создает серию чернобелых геометрических объектов «Это бомба», как будто увиденных на экране специального монитора в аэропорту. Искусство не менее взрывоопасно, чем реальность. Об этом свидетельствует серия объектов художника «Это не бомба» - ассамбляж из бытовых предметов таких, как банки с домашними заготовками, к которым прикручены электрические провода и изоляторы. Показанные на первой Московской биеннале, а затем на ярмарке ФИАК, эти объекты становятся причиной для антитеррористических операций. Так, здание, где проходит ФИАК, по призыву бдительного зрителя освобождают от посетителей и проверяют объекты художника, вызвав для этого специальные подразделения по борьбе с терроризмом. Серия взрывов на станциях метро и захват заложников потрясают Москву. Давид Тер-Оганян создает серию абстракций «Операция», в которой геометрия, как и во времена авангарда, становится символом нового мира. Но это не новый дивный мир социальной справедливости, а мир ужаса, насилия и несправедливости. Александра Галкина превращает мини-юбки в красный квадрат Малевича и создает серию черно-белого супрематического белья. Художница оставляет на стенах домов граффити со словом «жопа». Коммунальные службы закрашивают, она пишет снова поверх цензурированного выражения. Алексей Булдаков испытывает на прочность машины и самолеты в минималистской черно-белой анимации «Краш тест». Навязчивое повторяющееся действие не столько провоцирует агрессивную реакцию, сколько становится символом сопротивления и, прежде всего, сопротивления навязчивому воздействию новой империи масс-медиа, отупляющей покорного потребителя теленовостей. Булдаков устраивает «Забастовку говорящих голов», заставляя умолкнуть проводников новой, пришедшей на смену советской идеологии, идеологии потребления, наслаждения и подчинения. Это уже не подчинение Большому Другому тоталитарной идеологии, а рабское следование якобы своему желанию то есть Желанию Большого Другого новой потребительской идеологии, которой и сопротивляется молодое непослушное искусство. (Русский Музей, Куратор, Санкт-Петербург) to social responsibility, addressing those who were busy with their daily problems during the transition period and with problems of survival. Hungry miners rattled their helmets in Red Square, and railways and plants were blockaded by citizens desperate for a means of existence. At that time Petr Bystrov, one of the most active participants in Radek, declared a hunger strike without announcing any demands. As testified by the entire history of avant-garde, though art is a symbolic gesture, it is capable of influencing reality. In the refractory art of the 2000s, modernism underwent modernization. David Ter-Oganyan created Bomb (1998) a series of black-and-white geometrical objects resembling images on a security monitor in an airport. Art was no less explosive than reality. This thesis was supported by another series from the same artist This Is Not a Bomb, an assemblage of household items (such as jars of homemade provisions) with electric wires and insulation. When exhibited at the first Moscow Biennale of Contemporary Art and later at the FIAC fair, these objects became the reason for antiterrorist operations. Specifically, after notification by a watchful visitor, the public evacuated the building where FIAC was taking place, and Ter-Oganyan s objects were examined by special antiterrorist units. A series of explosions on the Moscow Metro and the taking of hostages were shocking in Moscow. David Ter-Oganyan created a series of abstractions titled Operation, where geometry became the symbol of a new world just as in avant-garde. However, this was not a glorious world of social justice, this was the world of horror, violence, and injustice. Alexandra Galkina converted miniskirts into Malevich s Red Square and created a series of blackand-white suprematist underwear. Galkina was leaving a word жопа ( arse ) on the sides of buildings, meaning the end of hopes. The communal services cover her graffiti with paint. Galkina writes it again and again over censored expression. In his minimalist animation Crash Test (2006), Alexeiy Buldakov subjected vehicles and planes to endurance tests. Rather than provoking an aggressive reaction, the recurring action of testing became a symbol of resistance primarily, the resistance to the annoying influence of the new mass-media empire, which stultified a submissive consumer of TV news. Buldakov staged the Talking heads strike and silenced promoters of the new ideology the ideology of consumption, revel, and submission that took over Soviet ideology. This is no longer submission to the Big Other of totalitarian ideology. Now, this is a slavish following to (as if ) self-desire, namely, to the Desire of the Big Other of the new consumption ideology the ideology that the young refractory art is resisting. (The Russian Museum Curator, Saint-Petersburg) 若 さ と 挑 発 Молодые и Непослушные Y o u n g a n d R e f r a c t o r y

13 Body-corpse 境 界 外 の 芸 術 のための 急 進 的 な 若 者 文 化 マッシモ カネヴァッチ Тело-труп ЭКСтремальные молодёжные культуры для ЭКСтерменированных искусств Массимо Каневачи Body-corpse extreme youth cultures for exterminated arts Massimo Canevacci すべての 普 遍 概 念 は 不 完 全 すべての 単 数 は 複 数 すべての 純 粋 物 は 不 純 物 すべてのストーリーは 多 声 的 であり すべての 分 類 学 は 崩 壊 する 1. 急 進 的 文 化 大 文 字 の X を 伴 う extreme(エクストリーム) それは 変 化 を 伴 う 交 差 点 横 断 地 点 外 被 に 覆 われた 闘 争 絶 え 間 ない 膨 張 と 解 放 を 表 す 異 なる 言 語 スタイル 一 貫 性 のない 表 現 構 造 不 法 な 身 体 的 緊 張 を 吸 収 するものが extreme である 政 治 に 残 されるもの 現 状 に 対 する 変 革 を 目 的 とする 集 団 行 為 という 意 味 におい て それは 総 体 的 普 遍 的 な 局 面 の 超 越 を 努 め 極 限 的 潮 流 の 波 間 において 行 動 することである 騒 動 は 若 者 文 化 において 最 も 重 要 な 動 向 であるといえよう 複 数 の 主 体 は このような 多 元 的 な 韻 文 を 通 り 抜 けるために い くつかの 事 柄 を 若 者 文 化 の 基 礎 として 考 える 1960 年 代 から 80 年 代 に 見 られたように 政 治 思 想 的 反 抗 者 による 強 固 な 組 織 の 上 に 基 づいた 一 貫 した 経 過 として 若 者 文 化 (かたまりとしてみた 若 者 の 文 化 )を 規 格 化 する 手 段 は 今 ではもう 存 在 しない 大 都 市 の 拡 張 とデジタル コミュニケーションの 関 係 は もはや 消 え 失 せようとしている 歴 史 的 発 想 から 革 新 社 会 を 中 心 にした 総 括 的 政 策 の 虚 脱 に 働 きかけた そして 工 業 生 産 や 弁 証 論 二 元 的 社 会 階 級 ではなく 三 元 的 文 化 消 費 コミュニケーションに 基 づいて 出 現 した 新 しい 大 都 市 は 社 会 に 漸 進 的 な 変 化 をもたらし た これにより 情 報 大 都 市 の 主 張 は デジタル テクノロジーの 潜 在 的 分 散 による 生 産 プロセスだけではなく 表 現 や 文 体 芸 術 において 連 続 的 な 変 化 を 招 いたのである この 考 えにおいて 絶 え 間 なく 溢 れ 出 る 若 者 の 文 化 流 体 として の 概 念 的 構 成 こそが この 情 報 大 都 市 の 後 継 者 なのではないかと 考 えられる 他 と 明 解 に 区 別 され かつ 伝 統 的 社 会 概 念 を 蝕 む 移 り 気 なものとして そして 複 数 の 主 体 として もはや 無 意 味 で 活 気 のない 概 念 は 同 時 代 的 リズムを 失 い その 鼓 動 を 解 釈 すること ができないのである デジタル コミュニケーションのような 現 在 強 く 主 張 される 伝 達 方 法 は 規 定 から 外 れ あらゆる 可 能 性 を 貫 通 する よって 文 化 的 なプロセスをどんなに 内 包 しようとも いわゆる 社 会 性 が 社 会 の 枠 組 みとなることはもはやできない のである 若 者 文 化 は 二 元 的 社 会 の 腐 食 傾 向 をいちはやく 予 想 し 情 報 - 消 費 - 文 化 の 上 に 発 展 を 続 ける 大 都 市 へ 侵 入 する 崩 壊 した 近 代 的 機 械 的 な 街 の 隙 間 を じりじりと 這 うように 1950 年 代 には じまる 若 者 文 化 誕 生 の 過 程 は 西 洋 文 化 において 音 楽 や 映 画 ダ ンスなど 消 費 者 = 新 しい 若 者 をターゲットにしたマスメディア と 結 びついた 生 活 が 普 及 したことが 理 由 として 考 えられる これ は 法 的 に 有 効 な 認 定 を 普 及 させないだけではなく 前 に 述 べた 主 人 公 つまり 若 者 の 混 乱 をも 生 み 出 し 1968 年 の 学 生 運 動 を 批 判 することで 急 進 的 に 支 配 的 価 値 システムを 攻 撃 し 始 めるので ある Всё общее является частным, все единственное множественным, чистокровное разнородным, каждый рассказ многоголосен, любая таксономия аномична. 1. ЭКСтремальные культуры Концепция ЭКСтремального (extreme с большой буквой Х) это соединение и пересечение, включающее изменение, затвердевание, конфликты, благоприятствующие ее освободительной и постоянной экспансии. ЭКСтремальное впитывает в себя лингвистические стили, нелогичные выразительные композиции, незаконные физические нагрузки. То, что осталось от политики коллективных действий, направленных на изменение существующего положения вещей движется среди потоков экстремального как будто над коллективными и универсалистическими измерениями. Над всем, включая активность, в основном имеющую отношение к молодежной культуре. Множественное является основополагающим для проникновения молодёжных культур в такую колеблющуюся многомерную вселенную. Уже не представляется возможным, как в 60-х и 80-х, объединить молодёжную культуру как единую молодежную массу в одном чётком процессе, в прошлом, основанном на сильном политикоидеологическом компоненте, отрицающем всё общество. Взаимосвязь между цифровыми коммуникациями и расширением сущности метрополиса способствовало крушению общих политических проектов, основанных на социальных потрясениях, в то время как историческая концепция развития общества растворилась в воздухе. Появление нового метрополиса поддерживается прогрессирующим разложением общества, которое теперь основывается не на промышленном производстве, краткой диалектике, дуализме социальных классов, а на культуре, потреблении, общении. Это благоприятствовало появлению коммуникационного метрополиса, который определяет постоянные изменения и в процессах производства и в выразительных, стилистических, художественных процессах, основанных на потенциальной децентрализации цифровых технологий. В рамках этой идеи текучее содержимое, в котором движутся молодежные культуры, поглощает коммуникационный метрополис как множественный, дифференцированный и мобильный субъект, чьё изменяющееся настроение размывает традиционную концепцию общества. Бесполезная и депрессивная, эта концепция больше не объясняет причин аритмичного пульса современности. Общество более не может представлять собой структуру, включающую в себя движение культурных процессов, в то время как лишается рамок и само понятие коммуникации, в особенности, цифровой коммуникации: проникает, пробивает насквозь, превосходит все возможные рамки. Молодёжные культуры проникают в щели растворяющегося промышленного и современного города, предупреждая коррозийные тенденции дуалистического общества и двигаясь к метрополису, основанному на коммуникации потреблении культуре. Мы Every universal is partial every singular is plural every pureness is hybrid, every story is multi-vocal, every taxonomy is anomic. 1. extreme cultures The concept of extreme with a capital X is a junction and a crossing including change, encrusting, conflicts, favouring its liberating and restless expansion. An extreme that absorbs linguistic styles, inconsistent expressive compositions, illegitimate physical strains. What is left of politics referring to collective actions aimed at changing the state of current matters moves among the extreme s flows, as practicing beyond collective and universalistic dimensions. A beyond including stirrings that are mainly related to youth cultures. Plural is fundamental for youth cultures to penetrate such fluctuating multi-verse. It is no longer possible, as in was in the 60s and 80s, to unify youth culture in a coherent process as of one single youth in the past based on a strong political-ideological component denying the entire society. The relationship between digital communication and the expansion of the metropolis essence promoted the collapse of general political projects, based on a social revolution, as the society s historical concept is vanishing in the air. The emerging of a new metropolis is supported by the progressive decay of society, no longer based on industrial production, concise dialectics, dualist social classes, but on culture, consumerism, communication. This favoured the assertion of the communicational metropolis, which determines continuous changes both in productive processes, as well as in expressive, stylistic, artistic processes based on the potential decentralization of digital technologies. Within this idea, the fluid content, in which youth cultures flow, takes up the communicational metropolis /as a plural, differentiated and mobile subject, whose changing mood wears away the traditional society concept. Useless and depressed, such concept is no longer able to interpret the arrhythmic pulse of contemporaneity. Society is no longer able to represent the frame including cultural processes movement, as communication assertion, in particular digital communication, unframes: perforates, pierces and surpasses every possible frame. Youth cultures creep through the dissolving industrial and modern city cracks to anticipate the corrosive tendency of the dualist society, and to move towards a metropolis based on communication-consumerism-culture. We know that the process from which youth cultures emerged started in the 50s, thanks to the spreading in the west of an experience related to mass media, aimed at creating a new youth image that instead of producing, only consumes music, cinema, dance. All this contributes to homologation, as the disorienting emerging of an atypical subject: young, who besides not working starts to radically attack the prevailing values systems through a criticism that is now forty years このように 文 化 を 生 み 出 すプロセス(アドルノのネガティブな 理 論 よりも ヴァルター ベンヤミンの 技 術 的 再 生 産 理 論 に 従 った もの)が 忌 み 嫌 われた 法 的 有 効 性 を 持 つ 認 定 ではなく むしろ 作 り 上 げられた 力 の 階 層 制 権 力 との 実 際 の 争 いにおいて 分 散 した コミュニケーションの 出 現 を 助 けるのであろう つまり デジタル こそが ふたりのドイツ 人 の 学 者 が 予 想 もしなかった 傾 向 つまり アウラ 的 側 面 と 技 術 的 再 生 産 が 交 差 するデジタルカルチャーをも たらし 加 速 ねじれ 構 築 の 繰 り 返 しによって 作 られる 小 川 と 平 行 して 批 判 を 爆 発 させるのだろう ブルジョア 層 のアウラと 労 働 者 的 複 製 (もしくは 具 象 化 同 一 化 ) 間 の 反 二 元 論 ではなく デジタルはアウラとレプリカを 同 期 させ る このような 理 論 的 考 察 におけるアポリアである 複 製 可 能 な アウラは 若 者 の 文 化 が 主 なテーマとしているデジタル コミュニ ケーションの 解 放 運 動 を 意 味 するのである 技 術 と 主 観 的 傾 向 が 複 雑 に 絡 み 合 ったさまは いかなる 場 所 でも 視 覚 的 に 消 費 が 可 能 であり また 潜 在 的 に 変 更 が 可 能 なあらゆる 商 品 を 生 み 出 すので ある デジタル コミュニケーションは 複 製 可 能 であると 同 時 に 複 製 不 可 能 であるとも 言 えるだろう その 文 脈 は ベンヤミンが 間 違 いない と 特 徴 付 けていた 社 会 階 級 間 の 関 係 第 一 にブルジョア 貴 族 階 級 第 二 にプロレタリア 労 働 者 という 両 者 の 関 係 の 崩 壊 を 招 くのである アウラの 概 念 時 間 と 与 えられた 背 景 (いま こ の 場 で)における 芸 術 作 品 の 有 用 性 に 凝 結 されている 美 的 な 力 は 実 用 的 なデジタル 改 革 の 中 で ティーンエイジャーの 経 験 と 結 びついているのである デジタルは アウラ 的 観 点 から 判 断 して 複 製 可 能 なのである この 複 製 可 能 なアウラ が 絡 み 合 う 革 新 的 潜 在 能 力 は 現 代 の 若 者 文 化 において 何 が 変 わろうとしていうのかを 理 解 するための 手 がかりであり 過 去 に 比 べ 明 確 で 典 型 的 で 重 要 な 意 味 を 持 つ 大 きな 一 歩 である たしかに 消 費 とアナログメディア 間 の 社 会 学 的 関 係 は 社 会 という 主 体 を 生 産 する 側 と 消 費 する 側 つまり 政 策 の 施 行 者 もしくは 労 働 から 逃 れた 芸 術 家 と 標 準 化 を 押 し 付 け られ 消 極 的 姿 勢 を 背 負 わされた 消 費 者 を 二 分 していたのである 社 会 に 基 づいた 古 い 例 を 危 機 に 陥 れるという 意 味 において この ような 区 別 は デジタル コミュニケーションによって 解 消 される デジタルの 世 界 に 入 り 込 む 主 体 は 同 時 に 消 費 する 側 であり 生 産 する 側 である (テレビを 第 一 とした)アナログメディアの 重 要 性 は 若 者 の 多 元 宇 宙 性 に 近 づけば 近 づくほどやせ 細 り 消 え 失 せるほどにまで 低 下 する アナログ 的 スクラッチ つまり 常 に 同 じ 音 楽 を 永 久 に 再 生 する 商 品 =ビニール 製 のレコードを 針 でひっ かくことにより 音 楽 を 奏 でる 楽 器 へと 変 化 させ デジタルとし ての 表 現 力 となることを 早 めるのである この 流 れに 沿 えば 現 在 誰 もがポストメディアによって 生 み 出 さ れた 作 品 に 入 り 込 み その 姿 を 他 のもの 変 えることができるので ある このようなマスメディアからポストメディアへの 変 化 にお знаем, что процесс, породивший молодёжные культуры, начался в 50-х, благодаря распространению на Западе идеи, передаваемой средствами массовой информации и нацеленной на создание нового имиджа молодежи, которая вместо участия в процессе производства, занимается только потреблением музыки, кино и танцев. Всё это вносит вклад в гомологизацию дезориентирующее появление атипического субъекта молодого человека, который не только не работает, но и начинает радикально атаковать превалирующие системы ценностей через критику, история которой насчитывает уже сорок лет, ведя отсчет с 1968-го года. Вот почему пути индустриальной культуры, инспирированные скорее технической воспроизводимостью Вальтера Беньямина, нежели негативной диалектикой Адорно, поддержат подъем децентрированных коммуникационных горизонтов, очевидно находящихся в конфликте с иерархическими силами признанных властей, вместо устрашающей гомологизации. Наконец, цифровые технологии придадут этой горизонтальной критике пути ускорения, вращения и компоновки, поддерживая тенденции, которые два друга из Франкфурта не могли предвидеть: цифровая культура пересекает сферу ауры и техническую воспроизводимость. Вместо дуалистического противостояния между аурой среднего класса и воспроизводимостью рабочего класса (или между материализацией и идентификацией), цифровые технологии объединяют воспроизводимость и ауру. Такая воспроизводимая аура, которая представляет апорию для диалектической мысли выражает симптомы освобождения для цифровой коммуникации, основанной на молодёжных культурах. Фактически, эта расстроенная и децентрированная смесь технологии и субъективности делает любой визуальный продукт готовым к употреблению в любом месте и потенциально изменяемым. Цифровая коммуникация одновременно воспроизводима и невоспроизводима. Этот переход рассеивает связи с социальными классами, которые Беньямин уже четко определил: в первом случае средний класс аристократический, во втором рабочий класс пролетарский. Эстетика, которая собрана в пределах концепции ауры доступность произведения искусства в определенное время в определенном контексте (без всякого промедления) теперь находится среди цифровых новшеств, доступных любому тинэйджеру в мире. Цифровая коммуникация воспроизводит ауру. Эта потенциально инновационная смесь воспроизводимоеаурное является критическим фактором в понимании изменений, претерпеваемых современными молодежными культурами. Это прагматический и выразительный шаг вперед от прошлого. В самом деле, социологическое отношение между потреблением и аналоговыми медиа дихотомически разделило социальные субъекты на производящие субъекты и потребляющие субъекты: в первом случае это политически активный работник или художник, освобождённый от работы; во втором случае это потребитель, old: This is why the industrial culture paths inspired by Walter Benjamin s technical reproducibility rather than by Adorno s negative dialectics will support the rise of decentred communication horizons, clearly in conflict with the established authorities hierarchical forces, instead of the dreaded homologation. Finally, the digital will set off this horizontal criticism through acceleration, torsion and assembly routes supporting a tendency unexpected by the two Frankfurt friends: digital culture crosses the auratic sphere and technical reproducibility. Instead of an opposing dualism between middle class aura and working class reproducibility (or between reification and identification), the digital syncretises reproducibility and aura. Such reproducible aura that represents an aporia for dialectic thought expresses liberation symptoms for a digital communication centred on youth cultures. In fact, this upset and decentrable mix of technology and subjectivity makes every visual product both virtually consumable everywhere and potentially changeable. Digital communication is together irreproducible and reproducible. This transit dispels the bonds with the social classes that Benjamin already clearly identified: middle class-aristocratic in the first instance; working class-proletarian in the second. The aesthetics that gathered within the aura concept the work of art availability within a given time and context (the hic et nunc) is now inserted among digital innovations accessible to every teen-ager in the world. The digital is auratically reproducible. This potentially innovative mix auratic-reproducible represents a critical factor in understanding the change undergone by contemporary youth cultures. It is a pragmatic and expressive clear step forward from the past. Indeed, the sociological relationship between consumerism and analogical media dichotomically divided social subjects in productive subjects and consuming subjects: in the first instance, the politically-involved worker or the artist exempt from work; in the second instance the consumer subjected by a passivity coming from homologating levelling, from the unconcern towards significance. Such distinction is cancelled by digital communication that, within these terms, disconcerts the old paradigm based on society. The subject penetrating the digital, can therefore be both consumer and creator. Analogical mass media importance (generalistic TV above all) decreases, almost disappearing, the closer you get to the youth multi-verse. The analogical scratch anticipates what will be expressive force in the digital, transforming the vinyl record from a consumer good endlessly playing the same music, to a musical instrument moved by the hand producing soundscapes, scratched by the record player s needle. Following this example, everyone now can penetrate within a composition produced by post-media, B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

14 いて 責 任 は 集 団 社 会 学 的 概 念 ではなく むしろマルチ ヴィジュ アル コミュニケーションの 概 念 である それはマスメディアの 終 焉 を 意 味 し 追 悼 の 声 を 高 める ポスト メディア デジタル コミュ ニケーションは 特 定 の 仕 事 や 地 域 団 体 といった 枠 組 みのある 姿 を 持 たない 主 体 の 出 現 を 促 すのである 2. 境 界 を 越 えた 若 者 世 代 情 報 大 都 市 の 文 脈 は ボディ コープス( 身 体 - 死 体 )の 重 要 性 を 拡 張 する さらに 急 進 的 文 化 における 多 元 的 主 体 性 というテー マが 現 れ 若 者 に 対 する 伝 統 的 見 解 が 変 化 する 与 えられた 段 階 における 年 齢 階 層 や 次 世 代 という 認 識 について あらかじめ 定 義 付 けを 行 なってきた 社 会 学 的 分 類 は 崩 壊 する そして ダン スコード 首 都 におけるトランスカルチャー 絶 え 間 なく 遂 行 され る 消 費 デジタル コミュニケーションは 厳 密 な 指 定 区 分 を 覆 い 伝 統 的 な 若 者 という 概 念 の 拡 張 を 引 き 起 こすのである これこそ 無 限 の 若 者 が 生 まれる 出 発 点 である 若 者 という 概 念 が 除 外 された のではなく 限 度 がなくなった と 解 釈 する 必 要 があるだろう 若 者 それぞれというよりは むしろ 主 体 それ ぞれが 型 にはめられた( 同 時 に 型 にはめられることのない) 若 者 としての 立 場 を 感 じ 取 ることが 可 能 になったのである 若 者 で あること の 拡 大 に 向 けて 時 代 を 象 徴 する 立 場 として 社 会 に 参 加 するのである 若 者 の 自 己 認 識 には もはや 明 解 で 客 観 的 な 年 齢 制 限 は 存 在 しない よって 古 くから 残 る 社 会 学 的 あるいは 生 物 学 的 分 類 学 までもが 消 滅 するのである 年 齢 階 層 が 無 くなり 自 然 体 が 姿 を 消 し 統 計 における 若 者 の 割 合 が 崩 れ 落 ち そして 境 界 を 越 えたアイデンティティー( 特 性 ) が 増 加 する 年 齢 集 団 という 社 会 学 的 カテゴリーにおいては かつて ある 均 質 性 を 仲 介 させることで 他 の 世 代 と 比 較 区 別 し ある 一 世 代 を 定 義 していた そこで 若 者 と 呼 ばれるグループは 青 春 期 か ら 成 人 期 への 移 行 を 特 徴 づける 特 定 の 慣 習 に 身 を 置 くことに なった 要 するに この 自 然 なサイクル つまり 歴 史 的 に 作 り 上 げられた 支 配 によって 社 会 的 コントロールが 行 われていたので ある 歩 調 を 合 わせるために それぞれ 同 盟 を 結 んでいた 人 口 統 計 学 や 哲 学 宗 教 は 年 齢 のサイクル 統 計 上 にみる 若 者 の 割 合 自 然 これらを 総 括 して 減 少 させる 役 割 を 持 っていたので ある( 時 には 現 在 も) 大 人 の 哲 学 は 破 壊 されたのである 彼 らの 特 徴 として 若 者 であること そして 自 分 自 身 の 概 念 を 定 義 することについて 大 きな 不 安 と 危 うさを 抱 えていることが 挙 げられる 若 者 から 大 人 への 過 程 はどこか 曖 昧 で 何 かが 横 切 っ たり 誰 かの 意 志 で 立 ち 止 まったりすることも 出 来 る どんより のんびりしたものになったのである また これにより 労 働 についても 変 化 がもたらされた 現 在 の 流 動 的 な 要 求 によって 産 業 工 業 農 業 またはサービスの 各 分 野 における 職 業 が 流 動 的 労 働 となったのである 自 己 を 重 んじる 若 者 は いつの 時 代 も 人 生 の 牢 獄 のように 見 なされる 定 職 を 拒 む 傾 向 にある この 労 働 状 況 の 変 化 は 若 者 を 取 り 巻 く 環 境 とも 強 く 関 係 している 無 職 もしくはフリーター 派 遣 のような 一 時 的 な 就 職 という 状 況 下 において 現 在 そして 未 来 の 若 者 は 青 年 期 でもなく 大 人 でもない 状 況 に 落 ち 着 き 先 を 求 めるのである 立 場 が 変 わった 後 の 各 世 代 のための( 同 程 度 の) 刺 激 閾 が 存 在 し ないという 点 では 伝 統 的 な 移 行 の 流 れは 時 間 も さらに 決 まり もなく 限 りなく 広 がるのである которому свойственна пассивность вследствие гомологизирующего выравнивания, безразличия к значимости. Такое различие аннулируется цифровыми коммуникациями, которые в этих условиях разрушают старую парадигму, основанную на обществе. Субъект, окунающийся в цифровые технологии, может, таким образом, быть и потребителем и созидателем. Важность аналоговых средств массовой информации (прежде всего, телевидения общей направленности) уменьшается и почти исчезает по мере приближения к многомерной вселенской молодежи. Аналоговая царапина предвосхищает то, что станет выразительной силой в цифровом мире, превращая виниловую пластинку из потребительского товара, постоянно играющего одну и ту же музыку, в музыкальный инструмент, приводимый в движение рукой и поцарапанный иглой проигрывателя. Вслед за этим примером теперь каждый может проникнуть внутрь композиции, произведенной постмедиа, трансформировав ее во что-то другое. Такой переход от массмедиа к пост-медиа служит панихиду по первым: масс-медиа мертвы потому, они больше не ссылаются на социологическую концепцию масс, а ссылаются на коммуникационную концепцию мультивидуума. Пост-медийные цифровые коммуникации способствуют появлению новой индивидуальности, которая больше не имеет устойчивой, неизменной, компактной идентичности, основанной на определенной работе, территории и целой семье. 2. ЭКСтерменированная молодежь Контекст коммуникационного метрополиса определяет рост мультивидуальных субъектов, экстремальных культур возрастающей важности тела-трупа, для которых традиционная идея молодости изменяется. Социологические классификации, которые определили группы возрастов, и, таким образом, наследование поколений согласно предопределенным временным фазам, разрушаются. Кодовые танцы, городские транскультуры, потребление исполнительства, цифровые коммуникации поощряют расширение традиционной концепции молодости, разрушая категории, определяющие фиксированные возрастные группы. Из этого запутанного перехода появляется ЭКСтерменированная молодежь. Это не означает, что молодежь исчезает, наоборот, она еще не сформировалась. Каждый молодой человек, или, как бы лучше выразиться, каждый субъект может осознавать свое состояние молодости как неоконченное и как бесконечное. Вот почему мы сталкиваемся с оценками нашего возраста, имеющими целью продление состояния молодости. Восприятие себя в качестве молодой личности больше не имеет четких и объективных возрастных границ, и таким образом, социологические и даже биологические таксономии рушатся. Возрастные группы исчезают, физическое тело умирает, демография рушится, а количество «уничтоженных» диаспорических личностей возрастает. Социологическая категория «возрастной группы» когдато отделяла одно поколение от другого через гомогенизацию идентичности, в которой группы людей, считавшихся молодыми, принимали участие в определенных церемониях, характеризующих переход от юности к зрелости. Таким образом, было возможно социально контролировать природный цикл, то есть природа считалась циклом с исторически определенным доменом. Демография, философия и религия, объединенные для инкапсуляции нового, имели (и до настоящего времени иногда имеют) свой transforming it in something else. Such change from mass-media to post-media rises the dirge for the first ones: mass-media are dead because they are no longer referenced on the mass sociological concept, but instead on the multi-vidual communicational concept. Post-media digital communication favours the emerging of a new subjectivity that no longer has a stable, fixed, compact identity, based on a single job, territory, an eternal family. 2. exterminated youth The communicational metropolis context defines the growth of multi-vidual subjects, of extreme cultures, of the increasing importance of bodycorpse, for which the traditional idea of youth changes. Sociological classifications that determined age classes and therefore the generation succession according to predetermined time phases dissolve. Code dances, metropolitan trans-cultures, performatic consumption, digital communication, encourage the extension of the traditional youth concept, demolishing the categories that determine fixed generational age classes. From this intricate transit emerge the destroyed youths. This doesn t mean that youths are eliminated, but on the contrary that they aren t finished. Every youth, or even better, every subject can perceive its youth condition as non-finished and also as endless. This is why we see attitudes characterizing our age, aimed at an extension of being young. Self-perception of being young no longer has clear and objective age limitations, therefore, once again, sociological and even biological taxonomies dissolve. Age classes vanish, the physical body dies, demography collapses and exterminated diasporic identities multiply. The age class sociological category once determined one generation from the other through an identitary homogenization, in which groups of people, regarded as youths, participated in a specific ceremonial characterizing the passage from adolescence to adulthood. This way, it was possible to socially control nature s cycle, that is nature considered as a cycle with historically determined domain. Demography, philosophy and religion united to encapsulate the upcoming new - had (and sometimes still have) the task of reducing age to a cycle, youth to a demographic rate, nature to a summary. This adult philosophy vanished. Contemporaneity is characterized by a strong uncertainty and liability in defining self-perception in youths. The passage from youth to adulthood has become unclear, a sort of slow gray area that can be crossed or in which it is possible to stop. One of the changes modifying the values is related to work. What in the industrial age was represented by a fixed job located in industry, agriculture or in services, has turned into temporary work, changing and updating, moving according to production needs which are even more dynamic than before; often youths with a strong individual independency reject the traditional permanent job, deemed as a life-long imprisonment. This change in the working situation is closely connected with youth. Present-future youths, being in a job-less, temporary job or job-free environment, find themselves in a non-adolescent and yet non-adult condition. The traditional passage expands timelessly, and without ceremonial of any kind: meaning that the generational homogenous threshold defining the status change no longer exists 流 れのない 時 代 は 本 人 の 自 覚 から 発 する 起 因 と 区 別 して 拡 張 す る 客 観 的 集 団 的 という 意 味 ではなく 自 分 自 身 のアイデンティ ティー( 特 性 )によって 交 渉 された 際 限 なく 変 化 する 状 況 に 沿 っ て 進 んでいく 奇 妙 な 他 動 性 という 意 味 において すでに 若 くな いのである 身 体 にも 同 様 のことが 生 じる 新 しいテクノロジーの 介 入 は 生 産 過 程 と 身 体 の 関 節 へと 浸 透 するのである これはつまり ( 身 体 の あらゆる 部 品 が 重 要 な 意 味 を 持 つという 点 であまり 良 くない 評 価 ではあるが) 身 体 の 自 然 な 構 成 要 素 が 一 時 期 だけの 補 填 として ミ クロ テクノロジーを 組 み 込 まれ 19 世 紀 の 客 観 的 な 自 然 研 究 的 観 点 から 解 放 されたということである これらすべては カッセ ルによる ポスト ヒューマン の 報 告 以 降 アナログ そしてデ ジタル テクノロジーの 分 野 で 働 いていたアーティストたちが 正 当 な 芸 術 によって 認 められた 芸 術 の 領 域 へと 移 行 したのだ このような テクノロジーと 生 物 学 との 関 連 性 の 結 果 ヤング アーティスト になるということは 無 限 で 変 わりやすいもの となるのである 家 族 形 態 の 変 化 がもたらした 西 洋 文 明 における デモグラフィーの 崩 壊 (1980 年 のハリスの 論 文 にも 扱 われ 多 く の 議 論 を 生 み 出 した)は これ 以 上 のことを 生 じさせ 国 政 により 手 放 され ヴァチカンからは 非 常 なまでの 反 発 を 受 け 出 生 率 が 衰 えていくのである 結 論 として 年 齢 階 層 ( 社 会 階 層 )による 最 近 の 見 分 け 方 は すで に 機 能 していない 不 安 定 な 自 己 のアイデンティティー( 特 性 ) を 限 りない 条 件 の 中 で 感 じ 取 るという 意 味 で 若 者 は 永 遠 なもの である ひと 昔 前 まで 若 者 の 定 義 は 19 歳 までだったが 現 在 の 統 計 によると この 上 限 は 大 学 まで さらに 大 学 卒 業 まで そして 29 歳 以 上 にまで 拡 大 しており 調 査 員 の 中 には 30 歳 代 前 半 まで を 若 者 と 設 定 している 者 もいる このような 傾 向 は 統 計 学 や 地 域 性 から 逃 れ フォード 式 労 働 の 終 焉 柔 軟 なライフスタイル 身 体 改 造 美 容 外 科 手 術 化 粧 などの 美 容 術 デモグラフィー 崩 壊 大 学 の 拡 大 新 たな 性 形 態 新 たな 家 族 形 態 権 力 の 分 散 といった かつて 若 者 を 定 義 づけしていた スタンダードプロセス の 更 新 を 要 求 される そして これらのあいだで 特 徴 付 けられるプロセス を 形 成 するのである 個 人 ギリシャ 語 のアトモン(atomon)に 由 来 する 分 割 できないもの という 主 語 は バラバラになっ た 複 合 へと 変 わり 若 者 の 文 化 は 果 てしないもの(というよりは exterminate / 境 界 の 外 へ)と 言 えるのである なぜならば 限 度 もなく 境 界 もなく 完 成 しうるものではないからである 3. 自 己 表 現 自 己 表 現 この 複 雑 なプロセスも 上 記 の 流 れに 直 面 している こ の 流 れは つねにさび 付 いた 鉄 の 檻 であり 命 令 する 主 体 を 限 ら れた 枠 内 に 作 り 上 げ そこからルールや 法 律 区 分 予 想 規 定 を 読 み 出 すのである ここで 私 は これを 避 けるため 不 動 の 主 人 公 として 急 進 的 な 若 者 文 化 を 用 いた 物 語 作 品 などを 通 して これら の 流 れを 分 散 させ それぞれの 作 用 を 増 殖 させ 組 み 合 わせ 区 別 することを 試 みた ここで 形 式 主 義 思 慮 深 い 道 徳 的 全 体 性 厳 密 な 統 計 に 対 しての 自 発 的 多 声 方 法 論 を 強 く 要 求 する より 限 定 するならば 私 の 方 法 論 は 差 異 の 享 有 である 私 は 類 型 学 を 整 理 することを 拒 絶 し ハードテクノやサイコレ イブ バッドガール アーバンポップ 通 常 は 植 民 地 や 人 種 差 別 の 場 で 使 われる 言 葉 トリブス などは 一 定 のアイデンティティー задачей сведение возраста к циклу, молодости - к демографическому показателю, природы к обобщению. Философия взрослых людей исчезла. Современность характеризуется большой неуверенностью и уязвимостью в определении самосознания у молодежи. Переход от юности к зрелости стал нечётким, чем-то вроде медленной серой области, которую можно пересечь, или в которой можно задержаться. Одна из перемен, влияющей на ценности, относится к работе. То, что в индустриальную эпоху представляло собой стабильную работу на производстве, в сельском хозяйстве или в сфере услуг, превратилось во временную работу, изменяемую и дополняемую, передвигаемую в зависимости от нужд производства, которые стали еще более динамичными чем раньше; часто молодые люди с сильным чувством личной независимости отказываются от традиционной постоянной работы, рассматривая ее как пожизненное тюремное заключение. Эта перемена в ситуации занятости тесно связана с молодежью. Молодежь настоящего и будущего, находясь в ситуации без работы, работая временно, или оказываясь в ситуации, когда работать не надо, оказываются уже не в подростковом, но и не во взрослом состоянии. Традиционный переход длится бесконечно и без любых церемоний, и это означает отсутствие между однородными поколениями того порога, который определяет изменение статуса. Этот «бесцеремониальный» период продолжается бесконечно, перекрывая ограничения, которые не основаны на самосознании. Мы больше не молоды в объективном и коллективном отношении, но согласно единственным переходным методам, мы перемещаемся в изменяющемся и вечном состоянии, определенном гетерогенной самоидентификацией. Даже с телом происходит процесс, подобный работе. Новые технологии проникают в процессы производства и части тела. Технологии гетерогенны, поэтому естественные части тела (сомнительное утверждение, поскольку каждая часть тела имеет сильно символическое значение) больше не подвергаются объективному и натуралистическому анализу 19 века, а включают в себя микро-технологии, такие как временное протезирование. Все это передается в область искусства, и начиная с пост-человеческой выставки в Касселе, когда художники, применяющие аналоговые технологии, а затем и цифровые технологии, были признаны официальным искусством. Таким образом, благодаря связям между биологией и технологией, молодой художник становится мутоидным и бесконечным. В свете демографического коллапса на Западе, происходят и другие изменения, имеющие отношение к форме семьи, о чём много говорилось, и к чему мы обращаемся (Харрис, 1980). Заброшенный государственной политикой и одержимо отстаиваемый Ватиканом, императив воспроизводства исчезает. В итоге можно констатировать, что современные разграничения между возрастными группами (и социальными группами) больше не применимы. Молодость не имеет временных ограничений, в том смысле, что самосознание молодых людей меняется и воспринимается как бесконечное состояние. Когда-то людей считали молодыми до 19 лет, сегодня статистические исследования продлевают эту границу до возраста окончания университета, аспирантуры, и наконец, до 29 лет, но уже некоторые исследователи определяют её ближе к середине четвертого десятка. Этот феномен находится вне статистических и территориальных границ. Конец работы в стиле Форда, нестабильный стиль жизни, изменения тела, This ceremonial-less time extends endlessly over limitations that aren t based upon self-perception. We are no longer young in an objective and collective way, but according to singular transitory methods: shifting through a variable and endless condition defined by the heterogeneous self-identity. Even the body undergoes a process similar to that of work. New technologies assertion penetrates production processes and body articulations. Technologies are incorporated, therefore natural body elements ambiguous statement as every body part is related to strong symbolic meanings - are no longer subject to objective and naturalistic nineteenth-century analyses, to include microtechnologies such as temporary prosthesis. All this is transferred to the field of art where starting from Kassel post-human exhibition the artists working with analogical technologies first, and then with digital technologies, were acknowledged by official art. Therefore, also thanks to the connection between biology and technology, the young artist becomes mutoid and endless. Something else happens as far as the western society s demographic collapse is concerned, with regards to the form-family change, on which a lot has been said and to which we refer (Harris, 1980). The procreative imperative vanishes, deserted by state policies and obsessively defended by the Vatican. To conclude, modern distinctions of age classes (as for social classes) are no longer applicable. Youths are timeless, meaning that their identity fluctuates, and is perceived within and endless condition. Once you were considered young up to 19 years of age: today statistical researches extend such limit towards the end of university years, to the post-graduate years, and finally to 29 years of age, but already some researchers define it towards the middle of 30 years of age. This phenomenon is outside statistics and territorial divisions. End of Fordist work, unstable life-styles, body modifications, plastic surgery, ecstatic praxis, demographic collapse, university extension, new sexualities and new families, decentred values, plural identities: all this defines a process in which different people are urged to progressively redefine the standards that once defined youth. For this reason this individual, - the invisible subject defined with the Greek term atomon changes into a diasporic multi-vidual. This is why young cultures are immense or exterminated because they are endless: they have no end and no boundaries. 3. self-representation This complex process challenges the method itself. Often the method represents a rusty iron cage preforming its ordering objects into frames from which to extract rules, laws, typologies, predictions and prescriptions. To avoid all this, I tried decentring the method, multiplying it in its operation, building it and differentiating it also with narrative compositions assuming extreme youth cultures protagonists as irreducible subjects. A methodological polyphonic spontaneity against every monologic formalism is here claimed, together with every holistic pensive morality, every implacable statistic: precisely, my methodology is represented by enjoyment of difference. I clearly refuse to elaborate typologies used for rigid and summarizing banalization. Labels that pretend to determine a fixed identity the hard-techno, psycho-raver, bad grrrl, avant-pop and so on often using the most colonial and racist term: the tribe. B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

15 ( 特 性 )の 定 義 付 けを 強 く 求 めるレッテルであると 考 える 社 会 学 者 やジャーナリストは この 先 住 民 むしろ 原 始 人 のような 若 者 それぞれが 閉 じこもる 柵 としての トリブス という 言 葉 にし つこいほど 情 熱 を 注 ぐ 社 会 学 者 とジャーナリストの 類 型 的 同 盟 は 複 数 で 流 動 的 で 変 わりやすいものを 標 準 化 することを 目 的 として この 変 化 に 対 する 概 念 上 のスラム 街 を 作 り 上 げたのであ る *1 我 々に 対 して 使 われる 偽 用 語 は すべての 用 語 が( 偽 の)インディ アン 的 概 念 を 引 用 して 浸 透 している トリブスという 言 葉 は ロー マの 町 を 作 り 上 げた 三 人 から 取 った 3 という 数 字 3=Tre から 生 まれた 言 葉 であり [Tribunale](イタリア 語 で 裁 判 という 意 味 ) という 言 葉 も 同 じく 3 という 数 字 から 生 まれた 用 語 で 同 じ 起 源 を 持 つ 説 明 できる 言 葉 でも 科 学 的 な 言 葉 でもない 人 類 学 にお いて この 言 葉 を 利 用 するということは まさに 尊 敬 されること ではなく ヨーロッパを 頂 点 とする 人 間 の 進 歩 に 対 するヨーロッ パの 概 念 から 発 生 したということである トリブスやトップ そ れに 似 たものは 全 く 真 実 の 一 部 を 説 明 するものではなく 原 始 的 であることを 表 明 する 目 的 として 閉 会 や 和 解 のための 挨 拶 の 中 で 記 述 されるものである (ダーハム 2002) これは チェロキー 族 出 身 のアーティストで ウンデット ニーの 反 乱 からのアメリカ 先 住 民 活 動 に 参 加 しているジミー ダーハム の 考 えである 少 なくとも 先 住 民 として( 異 国 情 緒 あふれるイン ディアン 部 族 を 好 む 観 光 客 から 写 真 を 撮 られるためにそこに 閉 じこもるというのではなく) 彼 は 自 分 の 作 品 を 制 作 し 植 民 地 時 代 末 期 の 分 類 学 的 システムを 破 壊 することを 目 的 に 活 動 をしてい る 作 品 で 彼 は 自 分 自 身 を インディアン になる 時 を 待 ちかま える 西 洋 人 のように 表 現 している 過 度 な 固 定 観 念 の 表 現 は その 固 定 観 念 自 身 の 破 壊 を 目 的 として いる 破 壊 をもくろむ 行 為 社 会 的 基 準 支 配 への 侵 入 は 言 語 の 力 が 前 項 で 記 したすべての 外 被 を 取 り 除 きながら そこに 溶 け 込 んで いるように 見 せかけ 概 念 的 科 学 の 力 を 利 用 することである ジミー ダーハムは 免 疫 力 ある 極 限 的 なアーティストである 芸 術 が 類 型 学 と 分 類 学 を 台 無 しにする ことを 支 援 する 社 会 科 学 の 鉄 壁 の 規 則 には このような 柵 を 作 るように 記 載 されている わけでもなく たとえ 認 識 論 の 規 則 の 中 にその 方 法 ( 手 本 )があっ たとしても それに 従 ってはならない 取 るべき 道 は 分 類 学 や 比 較 研 究 システムを 満 足 させはしないだろう 明 白 な 目 的 は 終 わ りのない 若 者 が 作 り 出 す 混 乱 の 特 徴 を 強 調 するための 相 違 方 法 論 を 適 用 させることである 若 者 文 化 の 統 一 を 数 字 やコード レシピ もしくは 部 族 といっ た 要 約 で 見 ることはない 総 括 は 二 分 論 理 的 の 概 念 上 の 手 段 ( 道 具 )であり 砕 け 散 らざるを 得 ない つまり そこから 現 れるの は 社 会 の 総 合 的 な 展 望 を 生 み 出 すことなく 交 差 する 液 状 の 断 片 だからである 若 者 のまとまりのない 表 現 力 を 位 置 付 ける 背 景 は 保 守 的 な 伝 統 を 越 えて( 対 抗 するのではなく) 行 動 する このた め 果 てしない 文 化 の 流 動 的 背 景 が 提 案 するそれに 比 べ サブカ ルチャーやアンチカルチャーのクラシカルな 分 類 学 構 造 (レッテ ル)を 廃 止 するのである 果 てしない exterminate( 境 界 の 外 へ) という 言 い 方 が 正 しいだろう 若 者 を 取 り 巻 く 環 境 や 彼 らのコミュニケーション 文 化 の 主 張 に 限 りはないのである 限 度 もなく 境 界 もない つまり 果 てしないのである пластическая хирургия, экстатическая практика, демографический коллапс, продление учебы в университете, новые виды сексуальности и новые семьи, перемещение ценностей, множественное самоосознание все это определяет процесс, в котором люди должны последовательно переоценивать стандарты, которые когдато определяли молодость. По этой причине такой индивидуум невидимый субъект, определенный греческим термином atomon преобразуется в «диаспорического мультивидуума». Вот почему молодежные культуры огромны или уничтожены потому, что они бесконечны: у них нет конца и нет границ. 3. Саморепрезентация Этот комплексный процесс ставит под сомнение сам метод. Часто метод представляет собой ржавую железную клетку с заготовками для упорядочивания объектов в рамки, из которых извлекаются правила, законы, типологии, прогнозы и предписания. Чтобы избежать всего этого, я попытался сместить акценты метода, размножить его в действии, выстроить и видоизменить его, в том числе и при помощи повествовательных композиций, имеющих протагонистов из молодежных культур в качестве незаменимых субъектов. Здесь утверждается методологическая полифоническая спонтанность, противореча любому проявлению монологического формализма, вместе с холистической размышляющей моральностью, непреклонной статистикой, точнее говоря, моя методология основана на наслаждении разницей. Я четко отказываюсь развивать типологии, используемые для жесткого и резюмирующего опошления. Ярлыки, которые якобы призваны определять устойчивое самосознание «жесткое техно», «психо-рейвер», «плохая девчонка», «авант-поп» и другие, часто используют самый колониальный и расистский термин - «племя». Социологи и журналисты помешаны на этом слове племя, которое должно определить ограничительный барьер для каждого молодого человека. Молодежь, как аборигены, или лучше, первобытные. Типологический союз между социологами и журналистами, помог построению концептуальных гетто против перемен, с целью «объединения» множественного, текучего, мутирующего (1). «Фальшивая терминология, используемая против нас, так повсеместна, что все термины напоминают о (ложной) идее «индейцев». История слова «племя» начинается с троих человек, основавших Рим (слово «трибунал», в корне которого - число три, имеет тот же корень). Это не описательное и не научное слово. Его использование в антропологии полностью дискредитировано, оно ведет своё начало от европейской концепции прогресса человека, с кульминацией в виде европейских столиц. «Племя», «Вождь» (лидер) и другие похожие слова не описывают чью-либо реальность; они описательны в рамках дела прекращения споров и сглаживания разногласий для утверждения примитивного». (Дюрхэм, 2002:58) Автор этих заметок Джимми Дюрхэм, художник, член племени Чероки, «коренного» населения Соединенных Штатов, начиная с восстания Раненого Колена. Как и многие другие «коренные», вместо того, чтобы ограничить себя пределами резервации и фотографироваться для туристов-любителей «экзотическииндейско-племенного», он предан делу разрушения этой позднеколониальной классификационной системы через свои работы. В них он представляется таким, каким по мнению западного человека должен быть «индеец». Sociologist and journalists are truly obsessed for that word tribe that should assign to every youth its own enclosing barrier. The youth as native, or better, as a primitive. The typological alliance between sociologists and journalists contributed to building conceptual ghettos against change, with the aim of "unifying" the plural, fluid, mutant (1). The false terminology used against us is so pervasive that all the terms recall the (false) indianity idea. The word tribe comes from the three people that founded Rome ( Tribunal, based on number three, shares the same root). It is not a descriptive, nor a scientific word. Its use in anthropology has been totally discredited, and comes from the European concept of human progress peaked by European capital cities. Tribe, Cape (leader) and similar, don t describe anybody s reality; they are descriptive within a closure and conciliation matter aiming at asserting the primitive (Durham, 2002:58) The author of these remarks is Jimmie Durham, a Cherokee artist, member of the United States native populations starting from the Wounded Knee rebellion. As many other natives instead of enclosing himself in his reservation to be photographed by exotictribal-indian -loving tourists he is committed at destroying this late-colonial classifying system through his work. In it, he represents himself as a western thinks an indian should be. The astonished representation of the stereotype aims at destroying the stereotype itself. A subversive procedure. To access the domain code, pretending to make himself like it and therefore undermining its conceptually scientific power, revealing all the layers that language built upon it (2). Jimmie Durhan is a refractory, extreme young artist. Art can help transpiration based upon this simple fact: typologies and taxonomies are exhausted. It is neither inscribed in the iron statute of social sciences to reproduce such cages; and if within their epistemological statute it is possible to find the patterns elaboration, we must refuse to follow it. The trip to be undertaken won t satisfy classification or comparative systems. The explicit aim is to apply a difference methodology to emphasize the disordering of the endless youth productions. There is no unified vision on youth cultures, that can be summarized with a figure, a code, a recipe or a tribe. The synthesis is a conceptual tool of a dichotomous logic order that should be broken; liquid fragments emerge, crossing without re-establishing the synthetic social perspective. The scenarios, in which youth fragmented expressions are placed, go further (not against) the tradition; this is why the old sub-culture or counter-culture classification labels are abolished, presenting instead the mutoid scenarios of endless cultures. Or better, exterminated: youth conditions and cultural-communicative demonstrations aren t terminable. This is why they are endless: they have no termination nor boundary. A methodological perspective decentred and polyphonic trying to give a compositional solution to all this is the self-representation: spreading among multi-vidual subjects to undermine hierarchical and dichotomous power based on those who represent others and those who are represented, classified and framed. The challenge すべてに 具 体 的 な 解 決 方 法 を 与 えようと 試 みる 分 散 多 声 的 方 法 論 の 可 能 性 が 自 己 表 現 にある この 自 己 表 現 は 多 視 覚 性 のあいだに 広 がり 他 者 を 表 現 する 力 を 有 する 人 々や 演 じ 分 類 され 枠 にはめ 込 まれる 役 割 の 人 々に 則 した 階 層 制 と 二 分 主 義 的 権 力 を 衰 退 させるのである 争 いは 緊 張 や 対 話 であり 自 己 - 非 自 己 という 表 現 の 争 いは 分 散 や 合 成 より 統 一 されていな い 手 順 に 従 い 時 折 直 面 し 解 決 したりするのである 論 理 学 外 異 論 のある 権 力 客 観 視 する 写 真 を 用 いて 表 現 していた 社 会 科 学 においての 方 法 論 的 手 順 は ポスト 植 民 地 の 支 援 のもと 一 部 が 姿 を 消 した このような 横 柄 な 非 自 己 表 現 の 側 や 向 かいに 力 強 く 成 長 していく 表 現 力 と 共 に 身 を 固 めている つまり 長 いあい だ 研 究 対 象 としてのみ 認 識 されていた 複 数 の 方 法 は 自 分 自 身 を 演 じる 主 体 や 演 じる 人 の 文 化 を 暴 くのである そしてこれは 民 族 文 化 にも 若 者 文 化 にも 該 当 するのである これら 多 声 方 法 論 はアルファベットや 表 意 文 字 デジタルにおけ るアイコンの 境 界 を 混 乱 させる 例 えば 写 真 や 動 画 ブログ 音 楽 CD さらに 自 主 作 成 CD-ROM 以 外 にも INDIA net サイト はつねに 増 えている 要 するに 新 しいテクノロジー 新 しい 主 観 的 傾 向 は 学 術 的 書 体 の 単 独 主 義 に 挑 むのである この 混 乱 状 態 は その 遂 行 とプロセスの 方 法 という 面 で 若 者 文 化 が 創 り 出 すビジュアル コミュニケーション 視 覚 芸 術 にも 当 て はまる なぜならば 再 びすべてを 与 える 必 要 もなく 彼 らの 表 現 は 昔 から 続 いている 他 者 を 表 現 する という 哲 学 的 固 定 論 理 に 挑 んでいるからだ ゆがんだ 文 化 とデジタルの 混 在 変 化 しやす い 個 性 のあいだで 頭 角 を 現 す 仕 事 は ぎりぎりのところで 動 いて いくのである 誰 も たしかな 自 分 の 道 で 立 ち 止 まったり 安 心 し たりすることはできないのだ 芸 術 的 もしくはエッセイ 的 な 表 現 力 を 展 開 するトランスモードへ 向 けた しびれるような 時 代 の 始 まりである 4. 多 元 的 個 別 性 大 都 市 テクノロジー コミュニケーションのあいだのマルチな 接 続 は 現 代 の 視 覚 芸 術 の 限 界 に 沿 った 実 験 の 必 要 性 と 要 求 をサ ポートする 90 年 代 多 くのアーティストは モーフィングや 身 体 改 造 美 容 外 科 手 術 によって 自 分 自 身 の 緊 張 を 発 表 した これ らは 複 雑 なコンセプトの 最 前 線 であり とりわけ 急 進 的 文 化 をさ まよう 若 者 のあいだで 現 代 の 質 的 個 性 的 な 成 長 を 巻 き 込 んだ 一 部 のアーティストと 一 部 の 先 住 民 は 精 神 分 裂 症 でも 哲 学 分 析 的 分 裂 症 でも 社 会 学 的 部 族 主 義 でもなく 個 人 の 中 に 存 在 す る 複 数 のアイデンティティーの 共 存 という 新 しい 感 知 と 表 現 のため 現 代 の 最 前 線 とあった これらは 産 業 社 会 の 団 結 統 一 によって 生 み 出 された 同 質 の 特 性 (アイデンティティー)を 持 つ e-dividual(ギリシャ 語 a-tomon のラテン 語 訳 )ではなく 時 空 の 新 次 元 に 従 って 特 性 (アイデンティティー)の 分 散 的 な 普 及 を 試 みるのである このようなひとつのアイデンティティーに 対 して 私 の 個 性 は 視 覚 芸 術 とテクノロジーが 多 視 覚 性 と 多 視 覚 的 主 観 による 異 なる 言 語 の 交 差 点 を 生 み 出 す 多 くの 展 望 を 持 つ 急 進 性 で あると 言 える 自 分 自 身 と 言 語 そして もうひとりの 自 分 の 共 存 的 混 合 主 義 ともうひとつの 言 語 のあいだには 関 係 を 越 えた 潮 流 がある このような 物 質 的 非 物 質 的 多 視 覚 性 の 領 域 は 情 報 大 都 市 の 隙 間 で 刻 々と 変 化 を 遂 げる 19 世 紀 の 大 都 市 (ベンヤミン の 遊 歩 人 的 行 程 )とは 異 なり 早 送 り とも 言 うべき 現 代 は 足 Эта поразительное изображение стереотипа должно разрушить сам стереотип. Подрывной процесс. Для доступа к коду домена, притвориться таким же, как он, и, таким образом взорвать его концептуально «научную» силу, обнажая все слои, нанесенные языком (2). Джимми Дюрхэм непокорный, экстремальный молодой художник. Искусство может помочь проникновению, основанному на простом факте: типологии и таксономии истощены. Воспроизводство этих клеток не начертано на железном уставе социальных наук, и, если, можно найти образцы их совершенствования в пределах эпистемологического устава, мы должны отказаться им следовать. Предстоящее путешествие не поможет классификациям или сравнительным системам. Явная цель в том, чтобы применить методологию несходства для акцентирования неупорядоченности бесконечных молодежных произведений. Не существует единой точки зрения на молодёжные культуры, которую можно было бы суммировать в виде цифры, кода, рецепта или племени. Синтез это концептуальный инструмент дихотомического логического порядка, который должен быть нарушен; должны возникнуть жидкие фрагменты, пронзающие синтетическую социальную перспективу без ее восстановления. Сценарии, в которые помещаются фрагментированные выражения молодёжи идут дальше (не против) традиции. Вот почему отменены старые классификационные ярлыки субкультуры или контр-культуры, и вместо этого представлены мутоидные сценарии бесконечных культур. Или, как можно выразиться лучше, исчезнувших: условия продолжения молодости и культурнокоммуникативных выражений не ограничены каким-либо сроком. Вот почему они бесконечны у них нет окончания, нет границ. Методологическая перспектива децентрированная и полифоническая пытающаяся дать композиционное решение всему этому это самовыражение, распространяющееся среди мультивидуальных субъектов, чтобы подорвать иерархическую и дихотомическую силу, основанную на тех, кто представляет других, и тех, кого представляют при помощи классификаций и рамок. Проблема, основанная на напряжении, диалогическое и конфликт между гетеро- и самовыражением будут осознаны, и будут решаться время от времени процедурами уже не унифицированными, но децентрированными и многочисленными. Методологические процедуры, согласно которым социальные науки представляют других при помощи внешней логики, сомнительных авторитетов, объективных фотографий, обветшали под постколониальным давлением лишь частично. Кроме того, рядом и против таких авторитарных гетеро-представлений, мы находим все усиливающееся самовыражение множественные методы, посредством которых те, кого долгое время считали всего лишь объектом для изучения, раскрываются как субъекты, интерпретирующие в первую очередь себя, а затем и культуру интерпретаторов. Это верно и для «этнических» культур и для «молодежных» культур. Эти полифонические методологии разрушают лингвистические барьеры алфавитов, идеограмм, знаков, благодаря цифровым технологиям: увеличивается число сайтов INDIAnet, помимо фото, видео, блогов, музыкальных дисков и лазерных дисков авторского производства. Другими словами, новые технологии и новые объективности бросают вызов монологичности академических based upon the tension, the dialogic and the conflict between hetero- and self-representation will be dealt with and solved from time to time through procedures no longer unified, but decentred and multiple. The methodological procedures according to which social sciences represented the other with external logics, questionable authorities, objectifying photos, are only partly wornout under post-colonial pressures. Besides, next to and against such authoritarian hetero-representation, we can find, with increasing power, self-representation, that is the plural methods through which those that have long been considered mere study subjects, reveal themselves as subjects interpreting in first place themselves, and then the culture of interpreters as well. This goes both for ethnic cultures and for youth cultures. These polyphonic methodologies upset linguistic barriers of alphabets, ideograms, icons thanks to digital: i.e. the INDIAnet sites are increasing besides photos, videos, blogs, musical CDs and auto-produced CD ROMs. In other words, new technologies and new subjectivities challenge academic writing s monologism. This upsetting is particularly referred to visual communication and visual art expressed by youth cultures, following performatory and in progress methods: because nothing is given once and for all, their exhibitions challenge the logic immobility of adult philosophy, that has hetero-represented the other for a long time. Emerging works move on a critical point among diagonal cultures, digital syncretisms, mutoid identities. Therefore everybody should worry and not stand still upon past certainties: the astounded time has begun towards trans-methods, through which express personal art or essays. 4. multi-viduality Such a multi-connection among metropolis, technology and communication will favour the necessity and the desire of experimentation along the border with contemporary visual art. In the 90s, many artists expressed tensions for multiple selves through morphing, body modification, aesthetic surgery. They were the avant-garde of a complex process, which involved a growing qualitative and mobile segment of contemporary individuality, especially among extreme crossing youth cultures. Some artists and some native subjects are contemporary avant-garde for new perceptions and representations of a coexistence of plural identities inside the same individual, without any schizophrenic pathologies, schizo-analysis philosophies, sociological tribalisms. They no longer are simple in-dividuals (the Latin translation of Greek a-tomon) with a compact, unitary, homogeneous identity of the industrial society: they experiment multi-vidual subjectivities spreading diasporic identities along a new dimension of space-time. Against such a mono-identity instance, my-selves are an extreme multi-perspective, where visual art and technology may produce a crossing of different languages by the multi-vidual and multi-visual subject. There is a fluid trans-connection between selves and languages, a syncretic co-existence of different selves and different languages. This multi-vidual territories - material and immaterial - fluctuate between the communicational metropolis interstices. Differently from the nineteenth-century metropolis (run through by Bejamin s slow flaneur), the contemporary fast-forward one B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

16 を 止 めたり 個 人 を 特 定 したりすることの 出 来 ない 主 観 的 ラン ナー が 走 り 抜 ける 大 都 市 である 流 動 的 かつ 物 質 的 な 大 都 市 そ の 隠 された 隙 間 で 混 乱 を 招 くような( 不 気 味 な) 芸 術 が 浸 透 し 複 数 の 表 現 力 に 満 ちた 落 ち 着 きのない 不 穏 な 居 候 的 移 入 を 実 行 するのである 民 族 という 原 型 (ユダヤ 人 アフリカ 人 アルメニア 人 ほか)によっ て 歴 史 的 に 行 われた 民 族 の 四 散 を 越 えて 分 散 した 主 体 が 多 元 的 主 体 である つまりは 接 続 されていない 主 体 西 洋 文 明 の 分 類 学 論 理 という 側 から 見 た 安 定 したアイデンティティー 形 成 ( 民 族 性 性 地 域 生 成 に 関 して)を 論 じながら 大 都 市 および 流 出 する 情 報 を 横 断 することを 選 んだ 主 体 なのだ 以 下 は 若 い 建 築 家 カス オーステルハイスの 言 葉 である パラサイト 体 は リアルタイムに 言 語 を 造 る 膨 張 性 の 彫 刻 である ローカル 環 境 やインターネットなどによるグローバルな 環 境 から 音 を 吸 収 し 複 雑 な 音 の 広 がりに 飢 えるコンピュータプログラム における 栄 養 価 の 高 いサンプル として この 音 をすぐに 利 用 す る そして 音 は 光 に 接 続 している パラサイトは 夜 間 に その 日 学 んだことを 実 行 するのである パラサイトは 自 身 の 知 性 である E-motive を 成 長 するために 人 体 構 造 が 必 要 としているかもしれ ない 事 実 を 受 け 入 れる 初 めての 試 みなのである 都 市 工 学 実 験 により この E-motive 建 築 は 極 端 な 表 現 力 のある すべての 流 れに 拡 張 される 可 能 性 を 示 唆 する つまり 寄 生 的 居 候 的 存 在 意 味 を 持 ち その 存 在 を 無 視 する 身 体 の 皺 のあいだに 生 きる 交 差 点 これがパラサイトである 同 時 にこの 移 入 は イン ターネット 生 きることへの 関 心 建 築 物 を 変 形 する 場 所 や 準 場 所 であるとも 言 える 急 進 的 文 化 はパラサイトである 民 族 の 四 散 という 流 れは その 背 景 に 多 元 的 主 体 による 寄 生 依 存 によって 大 都 市 に 大 きな 影 響 を 及 ぼすという 特 徴 を 持 っている 民 族 の 四 散 が 無 ければ 大 都 市 はあり 得 ない 遊 牧 民 族 が 町 の 敵 対 者 である 以 上 その 四 散 は 大 都 市 を 増 加 させる このため 混 合 主 義 者 と 民 族 の 四 散 のあいだには 多 くの 類 似 がある つまり 両 者 ともに 権 力 を 得 ることを 求 めない 変 わりやすい 発 想 を 持 ち しかしながら 革 新 の 横 断 や 交 差 のあいだを 流 れるのである そし てこれは 若 く 隙 間 に 見 え 隠 れする 寄 生 的 無 制 限 の 多 元 的 主 体 性 が 進 む 流 れでもある 互 いのあいだでテクノロジー スタイル 基 準 を 横 断 交 差 しなが ら 民 族 の 四 散 的 な 主 体 は 文 化 の 混 合 主 義 を 生 み 出 し 反 二 言 論 や 総 合 弁 証 論 統 計 実 在 論 遠 近 的 単 独 主 義 特 徴 的 ユートピア 主 義 永 劫 回 帰 主 義 を 拒 否 する 遂 行 的 な 表 現 に 沿 って 横 断 や 交 差 はテクノロジー 混 合 主 義 (syn-tech)の 転 換 分 岐 点 だと 感 じる の である syn-tech は 転 換 するものであり 四 散 するものであり そのため 果 てしなく 切 りがなく 理 解 しがたく 流 れ syn-tech の 四 散 は 文 化 を 越 えて 寄 生 し その 芽 を 出 すのである 寄 生 依 存 混 合 主 義 四 散 は 一 定 の 定 義 としての 類 型 学 には 無 関 心 であるとして 単 一 論 理 の 力 に 立 ち 向 かう 体 系 的 全 体 論 的 特 徴 に 対 する 苦 悩 ( 固 定 観 念 )のため 隙 間 と 屑 と 欠 片 のあいだを 流 れ るすべてを 見 下 してきた 感 覚 概 念 や 定 住 ( 政 治 哲 学 宗 教 ) 的 安 定 から そして 長 いあいだ 非 難 もしくは 追 放 された 概 念 から 自 由 な 多 論 理 を 手 助 けするのは このような 移 ろいやすい 概 念 である текстов. Это нарушение в особенности относится к визуальным коммуникациям и визуальному искусству, создаваемому молодёжными культурами, вслед за исполнительским искусством, развивающегося прогрессивными методами: поскольку ничто не дается раз и навсегда, их выставки бросают вызов неподвижной логике философии взрослых, которая долгое время являлась гетеро-представлением других. Возникающие работы движутся по направлению к критической точке среди диагональных культур, цифрового синкретизма, мутоидных идентичностей. Поэтому каждый должен быть обеспокоен и не должен стоять неподвижно на достоверностях прошлого: началось поразительное время перехода к транс-методам, которые отражают личное искусство или эссе. 4. Мультивидуальность Такая многомерная связь между метрополисом, технологиями и коммуникацией будет благоприятствовать необходимости и желанию экспериментирования на пограничных территориях современного изобразительного искусства. В 90-е годы многие художники выражали напряжение множественных самосознаний путем изменения форм, трансформации тела, пластической хирургии. Они были в авангарде сложного процесса, который включал растущий качественный и мобильный сегмент современной индивидуальности, особенно среди экстремальных, пересекающихся молодёжных культур. Некоторые художники и «коренные» темы являются современным авангардом для новых восприятий и представлений сосуществования множественных идентификаций в пределах одного индивидуума, без каких-либо шизофренических патологий, философий шизо-анализа, социологического трайбализма. Они больше не простые «ин-дивидуумы» (латинский перевод греческого слова a-tomon), с компактной, единой, гомогенной идентичностью индустриального общества: они экспериментируют с мультивидуумными субъективностями, распространяя диаспорические идентичности в новом измерении пространствавремени. Против такого примера моно-идентичности, личности являются экстремальной многомерной перспективой, где визуальное искусство и технологии могут породить пересечение разных языков мультивидуумным и мультивизуальным субъектом. Между самостями и языками имеется текучая транс-связь, синкретическое сосуществование разных личностей и разных языков. Эти мультивидуумный территории, материальные и нематериальные, колеблются между пустотами коммуникационного метрополиса. В отличие от метрополиса 19-го века (в котором неспешно обитают гуляки Беньямина), современное движение вперед пересекается субъективностями, которые нельзя остановить или идентифицировать. Они вводят в пределы гибкого и чувственного метрополиса неугомонных и беспокойных экспрессивных паразитов, которые должны обитать в скрытых пустотах, и которые будет отражать таинственное искусство. Мультивидуум это диаспорический субъект, превосходящий диаспоры, исторически определяемые «этническим происхождением» (еврейским, африканским, армянским и т.д.): это оторванный субъект, который выбирает движение против городских и коммуникационных потоков, оспаривая любую определённую конфигурацию идентичности (основанную на национальности, поле, территории, поколении) западной классификационной логики. is crossed by runner subjectivities that cannot be stopped nor identified. They input restless and disturbing expressive parasites within a flexible and carnal metropolis to be lived and penetrated in its hidden interstices by uncanny arts. The multi-vidual is a diasporic subject moving beyond diasporas historically determined by ethnicity (Hebrew, African, Armenian, etc.): it is a disconnected subject, that chooses to cross metropolitan and communicational flows, debating upon every solid identity configuration (based on ethnicity, sex, territory, generation) with western classification logic. Following young architect Kas Oosterhuis: The ParaSITE body is an inflatable sculpture that constructs language in real time. It absorbs sounds from the local environment and from the global Internet; it instantly uses the sounds as nutritious samples for hungry computer programs producing a complex soundscape. The sound is connected to the light. ParaSITE performs during the night what it learned that day. ParaSITE is an early attempt to accept the fact that architectural bodies may need to develop an e-motive intelligence of their own (2003:14). Such E-motive architecture presents a perspective extending from urban experimentation into the extreme expressive flow: the parasite as parasite, hybrid intersection of a being living among the folds of hospital bodies ignoring existence; at the same time such installation is also a site, an almost-site (para), metamorphing the architectural body, living sensitivity, internet. extreme cultures are parasite. Diasporic flows lie on the scenario of the metropolis interactive features expressed by multi-vidual parasites. No metropolis without diasporas. While the nomadic is the indomitable antagonist of the city, the diasporic is multiplicative of the metropolis. For this reason, there are many relationships between syncretism and diaspora, as both are mutoid concepts, that don t go after power, but flow among continuous innovative crossings and intersections: along which goes an endless young, interstitial, parasite multi-viduality. The diasporic subject (multi-vidual), crossing and intersecting different technologies, styles, modules, produces cultural syncretisms, refuses opposing dualisms, synthetic dialects, static realisms, perspective monologisms, marking utopias, eternal returns. Crossings and intersections feel technological syncretism s syntech) displacing turns (syn-tech) along performatory expressions. Syn-tech is displacing and diasporic. This is why it runs endlessly, interminable, elusive, and the syn-tech diasporas gem parasite transcultures. Parasites, syncretisms and diasporas challenge mono-logic authority as refractory to fixed defining typologies. They are mutoid concepts supporting multi-logics free from sensorial concepts, concepts that have long been condemned or banned from sedentary establishment political, philosophical, religious that has always despised everything flowing among interstices, scum, fragments due to its obsession for systematic and holistic brands. The diasporic multi-vidual expresses challenges and irregularities compared to the order of the State on which it runs, both towards original cultures control. Rather than loss of the presumed original authenticity, it adventures into the unknown to 四 散 による 多 元 的 主 体 は 国 の 秩 序 やオリジナルな 文 化 的 コント ロールに 関 して 挑 発 と 不 正 を 表 現 する 疑 いのある 本 来 の 確 実 性 を 失 うことよりも 全 く 知 らないところで 自 分 自 身 の 感 覚 の 地 図 を 新 しくするため 冒 険 を 試 みるのである 未 知 の 世 界 を 渡 るということは 本 来 の 家 族 様 式 の 古 めかしいノスタルジアをも たらさないだけではなく 平 凡 への 再 同 化 も 後 押 ししない すな わち 果 てしない 隙 間 での 流 出 をもたらすのである 5. アノミー アノミー( 社 会 的 混 沌 自 己 喪 失 )の 概 念 は 常 に 政 治 学 や 社 会 科 学 によって 従 事 する 何 か もしくは 飼 い 慣 らす 何 かと 関 連 させ て 研 究 されてきた ノモス( 規 範 制 度 法 律 習 慣 )は 法 律 とし てあらゆるものに 受 け 入 れられる ノモスは 社 会 学 である 政 府 の 規 則 にはめ 込 むことで 不 安 定 な 緊 張 を 解 決 しようと 試 みる 社 会 科 学 秩 序 は アノミーと 比 較 することで 規 定 への 期 待 と 実 際 の 事 実 との 認 知 における 不 一 致 を 示 すのである 社 会 の 分 解 不 足 をもたらすとして 個 人 自 殺 に 類 似 したアノミーは 集 団 自 殺 と 一 致 する おそらく 今 非 文 明 性 に 対 する 法 律 の 罠 秩 序 vs カオス 市 民 vs homo hominis lupus(ラテン 語 のことわざ: 人 間 は 人 間 にとって 狼 である)など 社 会 でのあらゆる 行 為 が 統 計 および 全 体 像 によっ て 定 義 された 場 所 から 溢 れ 出 る 時 である アノミーは 型 破 りな 賛 辞 のように 解 釈 することができるが それだけではない ノモ ス(Nomos)の 前 にある A は 異 なる 社 会 集 団 に 対 する 価 値 の 解 放 というだけではない この A は 新 たな 行 為 を 早 めるとい うよりは 法 律 ではなく ルールを 認 める 決 定 を 下 す 主 体 という 意 味 で さらに 上 を 行 く 可 能 性 もあり 得 る 年 老 いた 社 会 システ ムでは 個 人 と 社 会 ふたつの 自 殺 のためではなく 新 しい 社 会 集 団 スタイルを 構 築 しながら このような 骨 化 した 立 法 システム 議 論 がなされることを 事 前 に 知 ることはできない 文 法 の 規 則 とりわけアートは 時 に 最 も 適 した 例 となる からはみ 出 した 新 しい 言 語 領 域 を 探 ろうとする 時 は いつも 過 激 派 に 直 面 することになる 同 じノモスは 昔 のままでいることは 出 来 ないことをよく 知 っている アノミーは 少 数 ではあるが 現 行 のシステムではまだ 理 解 しがたい 感 覚 の 不 確 かで 前 倒 しされた ヴィジョンである これは 要 求 や 刺 激 ヴィジョン 少 数 派 と しての 文 化 的 背 景 を 表 現 する 各 多 元 的 主 体 もしくは 小 さ なグループの 活 動 によって 構 成 されている つまり 時 間 と 共 に 先 行 者 としての 本 質 的 なセンスによって 民 衆 の 他 の 層 に 普 及 す るのである 若 者 文 化 における 急 進 的 なアートである exerminate は アノミー 的 センスによって 非 少 数 派 的 少 数 派 として 生 き 豊 かな 表 現 行 為 を 行 なっている なぜならば アノミーは 行 為 を 変 えるからで ある (この 場 合 は)アーティストとして 多 くの 観 衆 へ 広 がり 近 い 将 来 少 数 派 ではなくなるのであろう 少 数 派 として どのよう に 振 る 舞 うかということが 基 本 となっているのである アノミー 的 緊 張 は コミュニケーションと 大 都 市 を 結 びつける このよう な 緊 張 は 無 秩 序 な 景 観 不 法 な 身 体 の 死 分 散 した 論 理 が 求 める 規 律 に 関 した 変 化 の 連 続 に 沿 って 流 れるのである 私 は この 新 しいアノミーという 概 念 を 変 化 のない よそよそし い 概 論 ではなく 熱 い 情 報 大 都 市 の 概 論 に 追 加 したいと 願 う 大 都 市 と 視 覚 芸 術 ポスト デジタルメディアのあいだに 存 在 する 緊 Цитируя молодого архитектора Каса Остерхюйса: «Тело паразита это надувная скульптура, которая конструирует язык в реальном времени. Оно впитывает звуки из местной среды и глобального Интернета; оно быстро использует звуки как питательные образцы для голодных компьютерных программ, производя сложный звуковой ландшафт. Звук соединён со светом. Паразит выполняет ночью то, что он выучил за день. Паразит это ранняя попытка принять тот факт, что архитектурным телам нужно развивать свой E-motive» (2003:14) Такая архитектура E-motive представляет перспективу, переходящую из городского экспериментирования в экстремальный, экспрессивный поток: паразит как парасайт, гибридное скрещение жизни среди слоев больничных тел, игнорируя существование, в то же время такая инсталляция также является сайтом, почти сайтом (пара), трансформируя архитектурный объект, жизненную восприимчивость, Интернет. Экстремальные культуры являются парасайтом Диспорические потоки основываются на интерактивных свойствах метрополиса, выраженных мультивидуумными паразитами. Без метрополиса нет диаспор. В то время как кочевое является упрямым антагонистом большого города, диаспорическое преумножает метрополис. По этой причине существует множество отношений между синкретизмом и диаспорой, так как они оба мутоидные концепции, которые не следуют за властью, а плавают среди непрерывных инновационных пересечений и скрещений, вдоль которых идет бесконечная молодая щелистая паразитическая мультивидуальность. Диаспорический субъект (мультивидуум), пересекающий и скрещивающий различные технологии, стили, модули, производит культурные синкретизмы, отрицает дуалистические противопоставления, синтетические диалекты, статические реализмы, перспективные монологизмы, выдающиеся утопии, вечные возвращения. Пересечения и скрещения «чувствуют» смещающие повороты (син-тех) технологического синкретизма (син-тех) наряду с исполнительскими выражениями. Син-тех смещающий и диаспорический. Вот почему он длится бесконечно, беспредельно, неуловимо, и син-тех диаспоры украшают паразитические транскультуры. Паразиты, синкретизмы и диаспоры бросают вызов монологичному авторитету как противники жестко определенных типологий. Это мутоидные концепции, поддерживающие многомерную логику, свободную от сенсориальных концепций, концепций, которые долгое время осуждались или запрещались неподвижным истэблишментом политическим, философским, религиозным который всегда презирал все просачивающееся в пустоты, отходы, фрагменты, из-за своей приверженности к систематическим и целостным брэндами. Диаспорический мультивидуум отражает вызовы и ненормальности в сравнении с порядком Государства, в котором он существует; оба стремятся к контролю первичных культур. Вместо того, чтобы потерять изначально оригинальную аутентичность, мультивидуум окунается в неизведанное, чтобы трансформировать свои сенсорные карты. Через иностранные контексты, он отдает предпочтение не архаической ностальгии по оригинальным знакомым моделям и не унылой ассимиляции, а новому: открываются бесконечные промежуточные потоки. modify its sensorial maps. Through foreign contexts it favours not only the archaic nostalgia of the original familiar models, nor the dull assimilation to the new: infinite interstitial flows open. 5. anomy The concept of anomy has always been seen by political and social sciences as referring to something to be dominated or subdued. The nomos, as a rule, pretends to be universally accepted. Nomos is sociology. A social science belonging to the order trying to solve irregular tensions, including them within its governing regulations, for which anomy represents a cognitive dissonance between normative expectations and real life. Anomy similar to individual suicide, coinciding with collective suicide, as dissolutive lack-holder of the social body. It is maybe time to escape from the traps of law against savagery, rules against chaos, citizenship against homo hominis lupus, where even the smallest social issue is determined by an holistic and totalizing vision of society. Anomy can be seen not as mere appraisal of the outlaw. The a preceding the nomos isn t simply subtractive of values towards different co-habitation: this alfa can also be ultra-passing, meaning that a subject decides to follow rules that aren t laws, but instead anticipates new behaviours. Far-sighted social systems cannot see how those anticipations undermine ossified legislative systems, prefiguring new co-habitation styles and not for the double I-society suicide. Each time somebody explores new linguistic territories outside the given grammar rules of which art sometimes is the clearest example we face an extreme radicality within which experimentation can penetrate. The nomos itself knows it cannot remain unchanged. Anomy is an anticipated and uncertain vision of a feeling still incomprehensible for the current systems, but not for a non-minoritarian minority. This includes single multi-viduals or small group movements figuring as minorities within a given cultural context expressing non-minoritarian instances, tensions, visions: that is spreading in time over other population layers for their intrinsic anticipating sense. The extreme art of some exterminated youth cultures lives as non-minoritarian minority thanks to the interpretation of anomy as an expressive practice. As anomy is fundamental to transform an act, in this case an artistic act, as the work of a minority, that in time will become non-minoritarian, as influencing different publics. Anomic tensions inserting between communicational and metropolitan flows. Such tensions flow in alternate sequences with regards to the given order, showing non-order landscapes, illegitimate bodycorpses, broken logics. I would like to include this new perception of anomy, no longer within the frozen features of the unchangeable society, but within communicational metropolis ones. Metropolis, visual arts and digital post-media tensions are anomic. It is every nomos dissolution, given as unchangeable and objective. Against Durkheim stainless followers, anomy is revenged, enjoyed and suffered by the extremely diasporic multi-vidual. Anomy can anticipate and exasperate the many invisible threads connecting art, media and metropolis. Visual, sound and body perceptions, especially for the so-called post-media running between the metropolitan anomy extreme tensions. To feel, see, anticipate possible anomies between art and B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

17 張 はアノミー 的 である 変 化 のない 客 観 的 なノモスは 崩 壊 を 意 味 する 現 在 も 錆 びることのないデュルケームの 後 継 者 とは 違 い このアノミーは 果 てしなく 散 らばった 多 元 的 主 体 によって 強 く 要 求 され 受 け 入 れられ 体 験 されるのである アノミーは 芸 術 や メディアと 大 都 市 をつなぐたくさんの 見 えない 糸 をすばやく 絡 め とったり 悪 化 させたりすることができる いわゆるポスト メディ アのような 視 覚 的 聴 覚 的 そして 身 体 的 概 念 は 大 都 市 における アノミーの 急 進 的 な 緊 張 のあいだを 流 れているのである 芸 術 と 大 都 市 のあいだの 可 能 なアノミーを 感 じて 見 て 予 想 す る アノミーは 合 法 的 / 非 合 法 的 な 二 面 性 に 属 してはいない こ れらは 反 二 元 論 だけではなく カオスに 反 した 無 秩 序 な 領 域 に 向 かうために 遠 近 法 による 規 律 の 安 定 した 概 観 によって 枠 組 み から 外 すのである 二 元 論 からアノミーを 切 り 離 すということは 芸 術 における 最 終 的 な 目 的 であり 隙 間 と 極 性 と 寄 生 的 存 在 の 形 成 を 介 すことこそが アノミーが 抱 える 政 策 なのである 6. 身 体 風 景 -ロケーション ボディ スケープ( 身 体 風 景 )とは 大 都 市 の 隙 間 を 流 れる 身 体 全 体 を 見 渡 すものである 接 尾 辞 -scape(スケープ)が 接 頭 辞 であ る body(ボディ)に 対 して ネクロリアリズムと 視 覚 的 フェティ シズムという 観 点 からみた 全 体 像 身 体 の 波 打 つ 概 念 (イメージ) を 際 立 たせるのである 自 分 の 体 を 一 時 的 に ボディ スケープ するということは 情 報 大 都 市 を 秩 序 良 く 管 理 しようする 試 みが 招 く 変 動 によって 作 り 壊 していく 隙 間 を 多 元 的 主 体 が 流 れる ことを 表 すのである このように ボディ スケープはロケーショ ンによって 引 き 寄 せられ また 引 き 寄 せるのである ボディ スケープは a body-space(ボディスペース/ひとつの 身 体 的 宇 宙 )である ボディ スケープは 身 体 がその 人 相 学 を 組 み 立 てるための 見 え ない 決 まりを 加 速 させる 広 告 建 築 視 覚 芸 術 コレオグラフィ ウェブデザイン タトゥ ピアス これらは 過 去 に 一 度 分 散 された 輪 郭 であり 現 在 それらは 変 動 し 混 合 主 義 的 な 全 体 像 に 引 用 さ れ 使 用 されている 高 中 低 といった 芸 術 の 境 目 を 分 解 しようとするこの( 有 名 な) 傾 向 は 主 観 - 客 観 身 体 - 物 質 有 機 - 無 機 などの 二 元 論 をはるかに 越 えて 視 覚 的 フェティシズム *2 を 介 したコミュニケーションに 適 用 と 発 明 の 分 野 を 見 出 す この 視 覚 的 かつデジタルなフェティシズムは ボディ スケープ とロケーションとボディ コ プス( 身 体 - 死 体 )の 相 互 接 続 を 広 めることに 貢 献 するのである さまざまな 身 体 言 語 は 普 及 実 験 の 場 としての 西 洋 文 化 におい て 固 定 観 念 を 表 現 するのである 結 果 的 に 隙 間 で 身 を 覆 う 極 限 的 な 若 い 身 体 は 有 名 な 場 所 と 表 面 に 現 れているがまだ 見 えて いない 場 所 のあいだにあるデッドゾーンを 探 索 する 方 向 へと 導 か れるのである 他 動 的 ボディ スケープとしての 多 元 的 主 体 は そのエロティックな 魅 力 によってデッドゾーンをリミノ イドゾーンへと 転 換 し さらには 人 相 学 と 都 市 工 学 の 沈 滞 によっ てデッドゾーンを 強 引 に 引 き 出 す ここから 先 は エロプティカ すなわち 視 覚 的 であり 内 外 を 突 き 抜 けるエロティックな 浸 透 に ついての 私 なりの 概 念 である ロケーション は 場 所 スペース 地 域 隙 間 少 なくともこの 四 つの 揺 れ 動 く 概 念 を 表 すことが 出 来 る 言 葉 である このロケーションが 場 所 という 意 味 で 使 われるとき それは 固 定 された 特 性 (アイデンティティー)を 表 し 同 時 にもっとも 古 5. Аномия В политических и социальных науках долгое время считалось, что концепция аномии определяет нечто такое, что необходимо подавлять и подчинять. Номос (закон), как правило, якобы повсеместно принимается. Номос это социология. Социальная наука, принадлежащая порядку, пытающаяся разрешить нерегулярные конфликты, включая их в свои правила управления, для которых аномия является когнитивным диссонансом между нормативными ожиданиями и реальной жизнью. Аномия сходна с индивидуальным самоубийством, совпавшим с коллективным самоубийством, как распадающееся отсутствие недостатка социального тела. Может быть, пришло время освободиться из ловушки закона против дикости, правил против хаоса, гражданства против правила «человек человеку волк», где даже малейшее социальное явление определено глобальным и всеобъемлющим видением общества. Аномию могут рассматривать не только как простое определение беззакония. Приставка «а» у слова «номос» не просто отрицает ценности в пользу разнообразного сосуществования, эта «альфа» также может быть ультра-проходящей, то есть, субъект решает следовать правилам, которые не являются законом и вместо этого применяет новые типы поведения. Дальновидные социальные системы не могут увидеть, как это новое поведение подрывает закоснелые законодательные системы, определяя новые стили сосуществования, причем не для двойного самоубийства личностиобщества. Каждый раз когда кто-либо исследует новые лингвистические территории вне определенных грамматических правил, искусство иногда является самым явным примером, мы сталкиваемся с крайним радикализмом, внутрь которого можно проникнуть при помощи эксперимента. Сам номос знает, что он не может оставаться неизменным. Аномия это предвидимое и неопределенное видение чувства, все еще не доступного пониманию нынешними системами, но не для неминориотарных меньшинств. Сюда включаются мультивидуумы или движения малых групп, фигурирующие как меньшинства в данном культурном контексте, которые выражают неминоритарные примеры, конфликты, взгляды, и все это распространяется во времени среди слоев населения из-за свойственного им чувства предвидения. Экстремальное искусство некоторых «исчезнувших» молодежных культур живет как неминоритарное меньшинство благодаря интерпретации аномии как экспрессивной практики. Аномия является основой трансформации акта, в данном случае, художественного акта как работы меньшинства, которое со временем станет неминоритарным по мере воздействия на различную аудиторию. Аномические конфликты встревают между коммуникационными и городскими потоками. Такие конфликты плывут чередующимися последовательностями по отношению к установленному порядку, демострируя беспорядочные ландшафты, незаконные трупы, нарушенную логику. Я хотел бы включить это новое восприятие аномии, более не относящееся к замороженным элементам общества без перемен, а относящееся к коммуникационному метрополису. Метрополис, изобразительные искусства и конфликты цифровых пост-медиа аномичны. Это распад каждого номоса, представленный как неизменный и объективный. Экстремальный диаспорический мультивидуум страдает, наслаждается и мстит за аномию metropolis. Anomies don t belong to legality/illegality doubleface. The out-frame from order perspectively fixed views, to move towards non-order territories, beyond order versus chaos dualistic oppositions. To separate anomy from dualism is art s final aim. Its political commitment through interstitial, extreme and parasite configurations. 6. Bodyscape - Location Bodyscape is a panorama body fluctuating between the communicational metropolis interstices. The scape suffix adds to the body prefix to underline a body s fluctuating concept, as visual panorama full of fetishist and necrorealistic codes. Temporary construction of one s body in bodyscape is a pragmatic, that the subject (multi-vidual) expresses, to crawl between the interstice that the communicational metropolis builds and dissolves, in a fluctuation escaping the administrations attempts to fix the order. In this sense bodyscape attracts and is attracted by the locations. Body-scape is a body-space. Bodyscape accelerates the invisible codes that a body assembles through its temporary physiognomic. Advertisement, architecture, visual art, choreography, web-design, tattoo-branding-piercing, all represent configurations, once divided and now mentioned and worn within syncretic and fluctuating landscapes. The well known dissolutive tendency of high, middle, low (or popular) art boundaries, finds within visual fetishisms an endless application an invention field beyond object-subject, body-thing, organicinorganic dualisms. These visual-digital fetishisms contribute to bodyscape, location, bodycorpse interconnections spreading. Different body languages represent an obsession for western culture, whose spreading is an experimental laboratory. Therefore, the extreme young body, enveloping in such interstices panoramas, is driven to the exploration of the dead-zones located between the known and the yet unknown, but emerging. The multi-vidual - transitive bodyscape-holder rips the dead-zones from the physiognomic and urban interval, to transfigure them in a liminoid zone with erotic attractive power. Hence, as we ll see, the notion I consider primary of eroptica, that is of an erotic pervasiveness, penetrating in the eyes, to pierce both the internal and the external. Location is a term expressing concepts ranging within at least four possible meanings: places, spaces, zones, interstices. When the location is a place, it expresses an identity fixed, compact and rooted in the most traditional conservative thought. In fact, the place determines the historic city, from growing modernity onwards, and it breaks down with its decline. The place is where the city begins and ends, following the boundary walls. According to this idea, outside the walls there is only nature or something uncivilized as savagery, both hardly measurable and from which something terrible and unknown is to be expected. Location as space expresses the difficulty to be driven within the narrow geometric and mathematical measures of urban identity. Space is moved and uncontrollable; if the place is familiar, space is foreign or abstract. If we put an e in front, the e-space is an unidentifiable electronic location of the web that, within the interconnectivity and mix-media threads, favours the crisis of the two central categories of western philosophy: space and time. The zone is more ambiguous and irregular, it is a location that 典 的 で 保 守 的 な 考 えに 根 付 いた 地 位 を 意 味 する つまり この 場 所 とは 現 代 が 発 達 し 衰 退 するまでの 歴 史 的 な 城 壁 に 始 まり 城 壁 に 終 わる 町 を 表 す この 考 えによると 城 壁 の 外 には 自 然 と 蛮 族 のような 原 始 的 な 未 知 な 何 かがあるとされ これらは 恐 ろしくて 奇 妙 なものであるとされている このロケーションが スペース という 意 味 で 使 われるとき そ れは 大 都 市 の 特 性 (アイデンティティー)の 厳 密 な 数 学 的 幾 何 学 的 基 準 に 導 かれる 難 しさを 表 す スペース とは 動 きはわかる が 手 に 負 えないもの つまり 場 所 が 家 族 的 なものを 表 すなら ば よそ 者 もしくは 抽 象 的 なものが スペース である もし ス ペース という 単 語 の 前 に e を 置 くと それ(E-Space)はウェブ 上 の 無 限 な 電 子 的 ロケーションとなり 相 互 接 続 と 混 ざり 合 ったマ スメディアの 一 枚 布 のようになる これは 西 洋 哲 学 のふたつの 中 心 的 カテゴリーである スペース と 時 間 の 危 機 を 促 進 する 地 域 は より 曖 昧 で 不 規 則 である それは 忘 れ 去 られた 都 市 調 整 計 画 の 残 骸 であり 今 後 調 整 するべきロケーション もしくは ホームレス 地 区 として 放 置 されたロケーションである 可 能 性 があ る さらに 都 市 計 画 ( 地 上 げ)の 甘 い 誘 惑 に 対 する 住 民 の 政 治 的 抵 抗 の 結 果 という 可 能 性 もあり それは 時 にはローマの 19 世 紀 の 古 い 要 塞 を 自 主 運 営 文 化 サークル(CSOA フォルテ プレネス ティーノ)に 変 える といった 働 きとなるのである 地 域 とし てのロケーションは ある 町 を 大 都 市 へ 変 える 主 体 争 いを 意 味 し イタリアにおける 情 報 大 都 市 への 変 化 の 流 れは 90 年 代 に 急 進 的 文 化 の 分 散 の 中 心 としての 自 主 運 営 文 化 サークルを 生 み 出 し た ローマを 大 都 市 として 再 び 作 り 上 げたと 言 えるこの 自 主 運 営 や 自 主 生 産 といった 地 域 組 織 なしでは 現 在 のローマはありえ なかったであろう 隙 間 とは ほぼ 認 知 されているエリアの 中 間 にある 地 域 であり その 割 れ 目 に 一 時 的 に 寄 生 したかのように 付 着 するものである それらは 新 しい 道 路 網 によって 忘 れられた 古 い 交 差 点 の 下 も しくは 良 く 知 っていると 推 定 する 地 域 移 し 替 えられ 無 視 され た 適 所 を 残 す 地 域 の 中 など 地 上 げ*3 とは 無 縁 のコミュニケー ションによる 衝 撃 を 伝 えるさまざまなあやふやな 境 目 に 居 座 るの である 隙 間 は このような 地 上 げに 代 わるものである つま り 隙 間 は 様 式 化 され ステータスを 求 める 部 外 者 にとって 魅 力 的 な 語 用 論 をその 限 界 において 好 都 合 に 機 能 させるという 意 味 で つねに 一 歩 先 をいくのである 多 くの 場 合 隙 間 は 通 常 の 大 都 市 横 断 の 流 れの 中 で 目 に 見 えず 近 隣 住 民 からさえも 思 索 的 計 画 によって 空 っぽな 空 間 または 無 意 味 な 空 間 に 配 置 されたとし て 無 視 された 状 態 である 隙 間 は 大 都 市 の 本 体 構 造 内 部 に 閉 じこめられた 性 欲 のある 唇 である 不 均 一 な 外 部 に 沿 って 曲 がったり ねじれたりする 細 くてみだ らな 一 筋 の 線 これこそが 隙 間 なのである 隙 間 は 大 都 市 の 経 験 の 一 部 であり 極 限 的 多 元 的 主 体 に とって 何 処 にも 属 さないための 重 要 な 要 素 であり これら 極 限 的 多 元 的 主 体 は 流 れに 従 ったり 空 間 をさまよったりす るというよりはむしろ その 存 在 によって 地 域 に 突 然 変 異 を 生 み 出 し 集 団 もしくは 共 同 体 へのノスタルジアに 向 けた 欠 片 の 急 進 的 な 対 立 を 表 現 するのである この 境 界 地 域 は 中 心 と 郊 外 を 分 かつ 伝 統 的 区 分 を 再 現 する 後 безупречным последователям Дюрхэма. Аномия может предвидеть и обострять многие невидимые нити, соединяющие искусство, медиа и метрополис. Визуальные, звуковые и осязательные восприятия, особенно для так называемых пост-медиа, существуют между экстремальными конфликтами городской аномии. Ощущать, видеть, предвкушать возможные аномии мужду искусством и метрополисом. Аномия не имеет сразу двух сторон законности и незаконности. Идет движение от упорядоченных устойчивых взглядов к неупорядоченным территориям, поднимаясь над дуалистическими оппозициями «порядок против хаоса». Конечная цель искусства отделить аномию от дуализма. Это «политическая» приверженность, выражаемая через щелистые, экстремальные и паразитические конфигурации. 6. Телесный ландшафт Местоположение Телесный ландшафт это панорама тел, перемещающихся по пустотам коммуникационного метрополиса. Слово ландшафт подчеркивает колеблющуюся концепцию тела, как визуальная панорама, полная фетишистских и неореалистских кодов. Временное положение какого-либо тела в телесном пространстве это прагматика, которую выражает субъект (мультивидуум), чтобы проникнуть в пустоту, которую формирует и разрушает коммуникационный метрополис, флюктуируя чтобы помешать попытке административных единиц возобновить порядок. В этом смысле телесный ландшафт привлекает и привлекается местоположениями. Телесный ландшафт это телесное пространство. Телесный ландшафт ускоряет невидимые коды, которые тело собирает через свою временную физиогномику. Рекламные объявления, архитектура, визуальное искусство, хореография, вебдизайн, татуаж-брэндинг-пирсинг, все это представляет собой конфигурации, когда-то разделенные, а сейчас упоминаемые и носимые в пределах синкретических и флюктуирующих ландшафтов. Хорошо известная тенденция разложения искусства на «высокое «среднее» и «низкое» (или популярное) находит среди визуальных фетишизмов бесконечное применение, поле для изобретений помимо дуализмов объекта-субъекта, тела-вещи, органическогонеорганического. Эти визуально-цифровые фетишизмы вносят свой вклад в распространение взаимосвязей телесного ландшафта, местоположения, тела-трупа. Различные языки тела вожделенны для западной культуры, ее распространение представляет собой экспериментальную лабораторию. Таким образом, экстремальное молодое тело, обволакивающее такие пустотные панорамы, призвано исследовать мертвые зоны, расположенные между известным и пока не известным, но нарождающимся. Мультивидуум, владелец транзитивного телесного ландшафта, выдирает мертвые зоны из физиогномического и городского промежутка, чтобы трансформировать их в пороговую зону с эротически привлекательной силой. Поэтому, как мы увидим, понятие, которое я считаю главным для эротики это эротическое распространение, проникание в глаза, чтобы поразить и внутреннее и внешнее. Местоположение это термин, выражающий концепции, по меньше мере с четырьмя возможными значениями: место, пространство, зоны, пустоты. Когда местоположение обозначает место, оно выражает неизменную, компактную, укорененную в самой традиционной can represent the residual of a forgotten town-planning scheme, to be fixed afterwards or to be left abandoned as a homeless; it can also be the result of a political resistance of indomitable inhabitants refusing the urban planning flatteries (gentrification); sometimes it is an occupation turning a Roman old nineteenth-century fort in the nicest self-managed social centre (CSOA Forte Prenestino). The locations as zones express the subjects conflict transforming a city into a metropolis. In Italy, the transformation process towards the communicational metropolis has seen, throughout the 90s, Occupied and Autonomous Social Centres as the decentred-centre of extreme cultures. Today s Rome wouldn t be the same without this auto-management and auto-production zonal tissue, that redesigned it as the metropolis. The interstices are zones in-between areas more or less known, inserting in its cracks as momentary parasites. They settle in the uncertain boundaries between neighbourhoods, under old abandoned junctions of the new road network, or within neighbourhoods that should be well-known, while instead include some dislocated and unknown niches, where communicational pulses, alien from gentrification, are expressed (3). Interstices are an alternative to such gentrification; they are often in advance, meaning that they can favour, within its boundaries, stylized and attractive pragmatics for outsiders looking for a status. Such interstices very often remain invisible during normal metropolitan crossings, and are even ignored by the neighbouring inhabitants, as located between empty spaces or spaces useless for speculative planning. Interstices are sexual lips enclosed within the urban body tissue. Thin and lustful thread, twisting and bending to flow along a dissonant outer-space: this is the interstice. Interstices are part of the metropolitan experience, they are significant elements unclassifiable for many extreme multi-viduals that instead of standardizing to places or wander between spaces create mutant zones with their trans-passing, expressing the exterminated antagonism of the fragment towards every nostalgia for the collective or community. These marginal zones reformulate the traditional dichotomy centre-suburbs division. The last one being located not only on the outer margins of the metropolitan tissue, but in its heart as well; the same centre isn t historically fixed, but undergoes changes, transfiguring a central place in a terrain vague, and then in an interstice-full area. The communicational metropolis doesn t have a centre or suburbs: a continuous swinging mix of these two terms. Suburban-centres rise, change, disappear, reappear among cultures locations. This in-between state of the interstices favours the discovery of enigmatic openings: and the opening is the irregular fracture, jagged orifice, obscene cavity, arrogant convexity, transparent section, opaque angle, body unlacing. The openings present untied glances with what was yet invisible, as much as it was desired as excess. Finally, bodyscape and location express sexual attractors in a performatory game with continuous references, exchanges, inversions, perversions, multi-versions, subversions. Both are entities with fluid and mutoid identities, gender-less (male-female), placeless (public-private), ontology-less (organic-inorganic), moral-less (good-bad), dichotomy-less (nature-culture), hierarchy-less (high- B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

18 者 は 大 都 市 構 造 の 端 にあるだけではなく その 中 心 にも 存 在 する その 内 部 はこれまでのように 安 定 した 状 態 のまま 残 るのではな く むしろ 荒 れ 地 やさらには 隙 間 だらけの 地 域 へと 変 化 を 受 ける のである 一 方 情 報 大 都 市 は 中 心 も 郊 外 も 持 たず ふたつの 要 素 が 連 続 し て 揺 れ 動 き 絡 み 合 って 生 み 出 されるのである 中 心 と 郊 外 は 文 化 的 ロケーションのあいだで あるときは 突 然 発 生 し 変 化 し 姿 を 消 し 再 び 発 生 し 不 可 解 な 光 の 発 見 を 導 く 不 可 解 な 光 それ は 不 規 則 な 裂 け 目 であり ジグザグに 切 り 取 られた 穴 であり 淫 らなくぼみであり 横 柄 な 突 起 であり 透 明 な 部 分 であり ぼんや りした 視 覚 であり 身 体 の 解 放 である この 光 りは 解 放 されたそ の 視 覚 内 に ずっと 見 たくても 見 ることの 出 来 なかったものを 提 供 するのである ボディ スケープとロケーションは 連 続 的 な 引 用 交 換 転 換 倒 錯 多 数 意 見 少 数 意 見 との 遂 行 的 ゲームにおいて 性 的 魅 力 を 表 現 する ともに 性 ( 男 性 名 詞 - 女 性 名 詞 ) 場 所 ( 公 - 私 ) 存 在 論 ( 有 機 - 無 機 ) モラル( 良 - 悪 ) 二 分 論 ( 自 然 - 文 化 ) ヒエラルキー( 高 - 低 )を 持 たず テリトリーを 越 えた 流 動 的 で 変 化 しやすい 特 性 (アイデンティティー)による 実 体 である その 力 は( 権 力 に) 反 対 しているものではなく 通 り 過 ぎるものである ボディ スケープとロケーションは 魅 力 を 介 して 移 動 する こ の 魅 力 は 物 理 学 から 視 覚 的 フェティシズムの 成 長 (Canevacci 2007)によって 特 徴 付 けた 極 限 若 者 文 化 に 適 切 な 意 味 を 取 り 入 れ る この 魅 力 は ある 一 点 に 集 中 する 傾 向 を 持 つ 視 線 の 非 常 にダ イナミックな 動 きに 関 係 している この 視 線 の 集 まる 点 これこ そが 魅 力 である この 魅 力 を 描 写 するのに 適 した 例 としては 平 らな 台 に 転 がすボールがあげられる このボールが 眼 なのである この 摩 擦 により ボールの 動 きはつねにある 速 度 が 存 在 しない 状 況 へ 集 中 するであろう この movimento zero( 運 動 ゼロ)こそが 魅 力 なのである つまり 動 きがゼロの 状 態 というのは ボ ディ スケープと ロケーションのあいだでふらふら 転 がってい る 眼 が 網 膜 を 固 定 する 合 図 によって 引 きつけられることを 意 味 するのである この 視 線 は 魅 力 によって 停 止 し このような( 時 には 一 時 的 な) 引 力 は 視 覚 的 フェティシズムの 文 脈 によって 定 義 されるのである 魅 力 とは その 動 きに 注 意 を 引 くフェティシズムの 高 い 重 要 性 にとって 視 覚 的 掟 の 質 的 指 標 である 視 線 を 引 きつけることは すべての 魅 力 に 内 在 する 憧 憬 である つまり 眼 や エロティック で 柔 らかなその 粘 着 性 によって 浸 透 し 浸 透 されるのである 魅 力 は エロプティックである 頭 角 を 表 しつつ あるものを 誘 い 出 すこの 魅 力 は 主 体 と 物 事 (ボ ディ スコープとロケーション)を 支 配 するモーフィングに 対 し て 限 定 的 な 物 質 性 記 号 論 によって 構 成 される この 魅 力 は 微 視 的 理 論 であり つまり 急 進 的 でエロプティカであるに 違 いない のである 解 読 手 段 を 欠 いたモラリストから 逃 れ 微 視 的 理 論 のよ うな 意 味 のあるものとは 違 い 常 に 同 じものと 取 り 違 えられると いう 特 徴 この 魅 力 はユーザーや 観 衆 を この 意 味 の 詰 まった 小 さな 特 徴 の 解 読 力 を 鍛 えるのである 7. 境 界 外 のアート ネクロリアリズムにおよそ 近 い 視 点 で 結 論 を 出 すために 私 はハ ンス ベルメールの 感 覚 器 官 に 関 する 概 念 から 再 出 発 したいと 思 консервативной мысли идентичность. В действительности, место определяет исторический город, его модернизацию, и рушится с его упадком. Место там, где город начинается и заканчивается, вслед за городскими стенами. Согласно этой идее, за стенами существует только природа или что-то «нецивилизованное», такое как варварство, то, что трудно измерить и то, что может принести что-то ужасное и неизвестное. Местоположение как пространство выражает сложность перемещения в узком геометрическом и математическом измерении городской идентичности. Пространство двигается и неподконтрольно; если место знакомо, то пространство чуждо или абстрактно. Если мы поместим букву «е» впереди слова, то е-пространство будет обозначать неопределенное электронное положение веб-пространства, которое в пределах нитей взаимосвязанности и смешанных медиа, поддерживает кризис двух центральных категорий западной философии: пространства и времени. Зона более двусмысленна и нестандартна. Это - местоположение, которое может представлять остаток забытой схемы городского планирования, которая должна быть исправлена позже или брошена как бездомный. Она также может быть результатом политического сопротивления необузданных обитателей, сопротивляющихся лести (облагораживанию) городского планирования; иногда это дело превращения старого римского форта 19-го века в красивый самоуправляемый общественный центр (SCOA Forte Prenestino). Местоположения как зоны выражают конфликт субъекта при превращении города в метрополис. В Италии в процессе трансформации города в коммуникационный метрополис, в 90-е годы Общественные Автономные Центры Занятости (SCOA) создавались как децентрализованные центры экстремальных культур. Сегодняшний Рим не был бы таким, каким он является сегодня, без этой зональной материи самоуправления и самостоятельного производства, которая превратила его в метрополис. Расщелины это зоны между более или менее известными участками, въедающиеся в трещины как временные паразиты. Они расселяются в неопределенных границах между кварталами, под старыми, заброшенными пересечениями новой дорожной сети, или в округах, которые должны быть хорошо известны, но на самом деле включают какие-то смещенные и неизвестные ниши, в которых находят выражение коммуникационные пульсы, чуждые облагораживанию (3). Пустоты это альтернатива такому облагораживанию. Часто они находятся в авангарде, в том смысле, что они благоприятствуют, в пределах своих границ, стилизованной и привлекательной прагматике для аутсайдеров, ищущих статуса. Такие пустоты часто остаются невидимыми на нормальных перекрестках метрополиса; их даже игнорирует население, живущее по соседству, потому что они находятся «между» пустотами или в пространствах, которые не могут использоваться для теоретического планирования. Пустоты это сексуальные губы, заключенные в телесной материи города. Пустота- это тонкая и чувственная нить, вьющаяся и изгибающаяся для повторения формы диссонирующего внешнего пространства. Пустоты части жизни метрополиса, они являются важными элементами, которые невозможно классифицировать для многих экстремальных мультивидуумов, которые вместо того, чтобы привыкать к местам или бродить между пространствами, создают low): but flow in beyond territories. Its force isn t opposition (to authority), but going further. Bodyscape and location move through attractors. The attractor borrows from physics a meaning suitable for extreme youth cultures, characterized by visual fetishism growth (Canevacci, 2007). The attractor relates to the contemporary highly dynamic movement of the glance, that throughout its continuous movement tends to converge towards one point: this point is the attractor. An example used to describe an attractor is a ball rolling on a plane. The ball is the pupil. Due to friction, the ball s movement tends to always converge towards a situation in which speed is null. This is the attractor: the zero movement. Therefore, when movement equals zero, it means that the eye that is absently rolling between bodyscape and location - is attracted by a code that stops its retina. The glance fixed, thanks to the power of an attractor. And such gluing (as well as momentary) force is determined by visual fetishisms flows. Attractors are a qualitative indicator of highly fetish visual codes absorbing attention with their movement. Attracting glances is an immanent aspiration of every attractor: penetrating and being penetrated by the eye and its wet erotic viscosity. Attractor is eroptic. Attractors seduce the emerging. Attractors are made of a determining semiotic materiality for the morphing, undergone by subject and thing (bodyscape and location). They are micro-logic and this is why their attractive power must be extreme and eroptic; They train both the user and the audience to a continuous decoding of minimal features full of significance, escaping from uniformity moralists that don t have the decoding tools and that exchange what is micro-logically significant for the always unchanged. 7. exterminated arts To end with a perspective possibly closer to Necrorealism, I would like to restart from a sensorial concept of Hans Bellmer, an artist introducing in his essay image s anatomy organic glances attracted by new anatomies: physical unconscious. Through such vision, he escapes the monism-dualism trap: he goes further and not against, thanks to a body polytheism. His work composes anatomical disordinations, on which dissonant body attractors appear. This is why his dolls become body-corpse. Hans Bellmer expresses a powerful aesthetic radicality through polytheist dolls, with many scattered gods within their joints, a ding-seele doll, whose illusive fruits (Rilke) are rooted between a body, as body, and a body, as corpse. Under the eroptic view of his physical unconscious, an expressive amphitheatre lights, configuring the eye both as organvoyer and as object-fetish, winding between the joints of an irregular anatomical body. Refractory body. A body that is together body and corpse, alive and dead. Body-corpse. And the hyphen is so delicate and thin, connecting transitive pulses between these two statuses, making them endless, no longer in sequence or opposing: first you are alive and then dead first vibrant body and then rigid corpse. The deep anxiety exerted by the many myths on metamorphosis, refers to this obscure thing: that the body is metamorphosis of the corpse and vice versa. Organic and inorganic body and merchandise include within the hyphen an eroptic sensoriality, mutually coagulating them う ハンス ベルメールは 彼 の 著 作 イマージュの 解 剖 学 の 中 で 新 しい 解 剖 学 に 引 きつけられた 有 機 的 視 点 すなわち 肉 体 的 無 意 識 を 導 入 したアーティストである このヴィジョンと 共 に 彼 は 一 元 論 - 二 元 論 の 罠 から 抜 け 出 した 彼 の 作 品 は 矛 盾 した 身 体 の 魅 力 ある 姿 をかたどった 解 剖 学 的 混 乱 を 包 み 込 む つまり 彼 が 創 り 出 す 人 形 は ボディ コープス( 身 体 - 死 体 )となるのである ハンス ベルメールは 肉 体 としての 身 体 と 死 体 としての 身 体 のあ いだに 根 付 いた 錯 覚 を 起 こさせる 果 実 (リルケ)の Ding-Seele 人 形 を 通 して 美 的 過 激 論 を 表 すのである 肉 体 的 無 意 識 のエロプ ティカな 目 線 の 下 変 わった 解 剖 体 の 関 節 にからみつく 目 を 形 成 する 表 現 力 豊 かな 円 形 劇 場 が 光 りを 放 つ 無 感 覚 な 肉 体 命 を 持 ち 同 時 に 命 を 持 たない 体 生 きている 身 体 と 死 んでいる 身 体 ボ ディ コープス このふたつをつなぐ 繊 細 で 細 いハイフンは ふ たつの 状 況 を 引 き 継 ぐことなく 抵 抗 なく 永 遠 のものへと 変 え ながら 他 動 的 衝 撃 をつなぎ 合 わせる 前 者 が 躍 動 する 肉 体 で 後 者 が 堅 い 死 体 である 多 くの 伝 説 によってこの 変 容 の 上 に 放 たれ た 深 い 懸 念 は この 暗 い 部 分 つまり 生 きた 肉 体 であるボディが 死 体 の 変 容 であり その 逆 でもあるということを 意 味 する 有 機 質 と 無 機 質 身 体 と 物 質 は このハイフンに お 互 いを 凝 固 させるエロプティカな 感 覚 を 持 つのである ボディ コープスは 形 象 的 な 芸 術 を 通 過 する 言 語 的 発 見 で 眼 に よって 解 剖 学 的 に 皮 をはぎ デザインの 力 をふくらませたスキン テクスチャーである 眼 は 筋 肉 になり カミソリにもなるのである 身 体 の 器 官 として 普 通 に 並 ぶ 眼 と 筋 肉 眼 は 堕 落 の 規 律 から 外 性 器 として 増 殖 する ネクロリアリズムも ボディ コープスが 散 りばめられた 欠 片 を 混 ぜ 合 わせる 肉 体 的 無 意 識 の 助 力 により ユフィットが 呼 び 覚 ま したように 人 形 人 体 模 型 操 り 人 形 を 用 いて 錯 覚 を 起 こさせる そして 継 ぎ 目 に 応 じて 力 ずくで 分 解 し 再 度 組 み 立 て 関 節 の 機 能 高 進 を 生 み 出 しながら ありふれたリアリズムを 混 乱 させる 解 剖 学 を 発 展 させるのである 病 理 学 論 理 とひ 弱 なフェティシズム に 基 づいた 人 相 学 の 普 及 を 助 けるのが 解 剖 芸 術 である 近 代 ロシアの 若 く 挑 発 的 な 輝 きを 放 ち きら 星 のごとく 居 並 ぶ 人 たちに 立 ち 向 かうには 対 抗 芸 術 体 に 入 り 込 むことを 望 む 側 か らの 他 動 的 立 場 を 味 方 にする 必 要 があるだろう 一 定 の 命 令 に 対 する 抵 抗 と 寄 生 的 存 在 の 窮 屈 さを 表 現 する 可 能 を 生 み 出 すこと により 若 者 の 多 元 宇 宙 論 が 無 限 であると 断 言 できるのである この 異 なる 作 品 が 曖 昧 な 感 覚 とポスト 表 現 主 義 派 とポスト 前 衛 派 的 観 点 を 展 開 するのである 四 散 の 若 者 の 芸 術 が 表 現 的 言 語 的 かつ 多 様 な 物 の 見 方 を 念 入 りに 作 り 出 す この 物 の 見 方 は 形 象 的 映 画 的 壁 的 プロセス(Ghopa)に 適 応 するため puriste ( 言 語 上 の 潔 癖 家 ) 的 な 文 化 を 越 えて 移 動 していくのである つまり アイコン 的 経 験 は 無 理 矢 理 斜 めに 横 断 することのできる 終 わ りのない 舞 台 としてのロケーション( 場 所 -スペース- 地 域 - 隙 間 ) つまり 大 都 市 周 辺 で 機 能 するのである Refrattario( 抵 抗 力 )の 大 きさは 私 たちを 終 わりのない 若 者 の 身 体 風 景 によって 作 られた 道 に 迷 わせる 地 図 ボディ スケープ と ロケーション 間 の 立 ち 寄 りを 混 乱 させ ボディ コープスを 組 み 入 れる 地 図 の 展 望 を 支 持 する The necrorealism bodycorpse is a living anatomy.(ボディ コープス 的 ネクロリアリズムは 生 きた 解 剖 学 である ) 抵 抗 力 をもつアーティストは 標 準 であり 安 定 し ているすべてを 拒 否 する 特 徴 を 表 す 抵 抗 する 芸 術 は 身 体 であり зоны-мутанты со своими транс-переходами, выражая «исчезнувший» антагонизм фрагмента к каждой ностальгии по коллективному или общественному. Эти маргинальные зоны заново формулируют традиционную разделительную дихотомию центра и пригородов. Пригороды располагаются не только на внешних границах ткани метрополиса, но и в его сердце. Один и тот же центр не зафиксирован исторически, но претерпевает перемены, преобразующие центральное пространство в неопределенную землю, а затем в область, полную пустот. Коммуникационный метрополис не имеет центра или окраин это постоянно сменяющаяся смесь этих двух терминов. Пригородыцентры растут, меняются, исчезают, появляются снова среди местоположений культур. Это промежуточное состояние пустот благоприятствует открытию загадочных отверстий, а отверстие это неправильный разлом, проход с рваными краями, непристойная полость, надменная вогнутость, прозрачное сечение, непроницаемый угол, расшнурованное тело. Отверстия предоставляют для открытого просмотра то, что было невидимо, но желанно. Наконец, телесный ландшафт и местоположение выражают сексуальную привлекательность в исполнительской игре с непрерывными связями, обменами, инверсиями, извращениями, множественными версиями, ниспровержениями. И то и другое сущности с текучими и мутоидными идентичностями, бесполые (мужчина-женщина), внепространственные (общественное-частное), не имеющие онтологии (органическое-неорганическое), не имеющие морали (хорошо-плохо), не имеющие дихотомии (природа-культура), не иерархические (высокое-низкое), течение их без границ. Их сила не в оппозиции (власти), а в продвижении вперед. Телесный ландшафт и местоположение движутся через аттрактанта. Аттрактант перенимает у физики значение, подходящее для экстремальных молодежных культур, характеризующихся ростом визуального фетишизма (Каневаччи, 2007). Аттрактант относится к крайне динамичному современному движению, точки зрения, которая в течение своего непрерывного движения стремится к объединению в одной точке: эта точка и есть аттрактант. Пример для описания аттрактанта мяч, катящийся в самолете. Мяч это зрачок. Из-за трения, движение мяча всегда стремится к положению, в котором скорость равна нулю. Это и есть аттрактант нулевое движение. Таким образом, когда движение равно нулю, это значит, что глаз, который рассеянно катается между телесным ландшафтом и местоположением, привлекается кодом, который останавливает его сетчатку. Взгляд зафиксирован благодаря силе аттрактанта. И такая притягивающая (и временная) сила определяется потоками визуального фетишизма. Аттрактант есть качественный индикатор крайне фетишистских визуальных кодов, притягивающих внимание своим движением. Привлечение взглядов это неотъемлемое стремление каждого аттрактанта, проникая и будучи проницаемым глазом и его влажной эротичной вязкостью. Аттрактант эротичен. Аттрактанты соблазняют все нарождающееся. Аттрактанты сделаны из убедительной семиотической материальности для трансформации, происходящей с субъектом и вещью (телесный ландшафт и местоположение). Они микрологика, и вот почему сила их привлекательности должна быть экстремальной и эротичной. Они обучают и пользователя и аудиторию непрерывному декодированию минимальных черт, полных значимости, избегая моралистов, Body-corpse is a linguistic invention moving into figurative arts, it is skin-texture inflating the power of anatomical drawings skinned by the eye. The eye becomes muscle and razor. Eye-muscle sharpening the organ normal layout. Eyes proliferate as geniuses outside the perversions order. Necrorealism as well develops anatomies decomposing every trite realism, thanks to a physical unconscious that mixes scattered body-corpse fragments, recalling joints enthusiasm, their straining and reassembling according to illusive articulations of dolls, stooges, puppets, as recalled in Yufit. An anatomical art supporting the spreading of physiognomic based upon logic pathologies and boned fetishisms. Dealing with a young and aggressive artistic constellation in contemporary Russia, should favour a transitive positioning on behalf of those who want to penetrate inside the body of a disobedient art. A youth multi-verse affirming endlessly as it is able to express a parasite and refractory discomfort towards given order. Different works that develop ambiguous sensorialities, postexpressionist facets and generally post-vanguard. Diasporic young art, elaborating diversified linguistic and expressive points of view, that move beyond purist traditions, to enter into figurative, filmic or mural processes (Ghopa). Iconic experiences are favoured within the body of a suburban metropolis, whose locations (placesspaces-zones-interstices) are presented as in an endless scene to be compulsively and diagonally crossed. The refractory dimension becomes a disorienting indicator. It favours perspectives of disorienting maps, produced by corpographies of endless youths, incorporating upsetting bodycorpses along bodyscape and location transits. The necrorealism bodycorpse is a living anatomy. Refractory artists express a character that refuses the normalized and steady. A refractory art that is a body, and at the same time it is unmoved and inflexible to the governance of an aesthetic based on origin and pureness. These works refract reality, they don t reproduce it. Necrorealismus includes the term realism in the liberating stink of death. Realism is necrotic, it rottens with decomposition, putrefying. This is why penetrating the refractory equals to experimenting through irregular anatomical vitalities. Refractory is extreme. Notes 1) It is known that various tribal divisions (not just in Africa) were created for ruling purposes by colonial administrations. Therefore, the tribal concept was used to identify an homogeneous unit from an ethnic, linguistic and cultural point of view, to be controlled by Western society. Its extensive use to define today s youths is an example of colonial linguistic domination continuity, in a postcolonial age as well. 2) on methodological fetishism, cf. Canevacci (2007) 3) That is with the urban process redefining neighbourhoods based on popular or industrial traditions to renovate or demolish and newly build it, favouring culturally stylish middle-high class arrival, together with the post-industrial entrepreneurial class settlement, museums, art galleries, discos, restaurants, etc. B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

19 同 時 にオリジナルと 純 粋 さに 基 づいた 美 学 の 統 制 に 無 関 心 で 頑 固 である これらの 作 品 は 真 実 を 細 かく 砕 き 再 生 産 はしないので ある ネクロリアリズムは リアリズム という 単 語 をひどい 悪 臭 の 中 へ 挿 入 する リアリズムは 壊 死 し 堕 落 と 共 に 腐 敗 し 朽 ちる これにより 貫 くこと つまり 抵 抗 することは 不 規 則 な 解 剖 学 的 生 命 力 を 介 して 実 力 を 試 すことを 意 味 するのである Refractory is extreme. (ローマ サピエンザ 大 学 教 授 文 化 人 類 学 ) 補 足 *1 植 民 地 の 行 政 による 統 治 を 目 的 として 作 られた 部 族 区 分 (アフリカ 以 外 も 同 様 )として 知 られている これにより tribù とは 西 洋 諸 国 の 統 制 活 動 のため 民 族 や 言 語 文 化 という 観 点 から 同 種 族 の 固 まりを 特 徴 づける 手 段 として 使 われてきました 現 在 この 言 葉 は 現 在 の 若 者 を 定 義 する 言 葉 へと 広 がり 植 民 地 時 代 ではな くなった 今 においても 植 民 地 時 代 の 言 語 の 支 配 が 続 いている *2 フェティシズム 方 法 論 については Canevacci (2007) を 参 照 *3 つまりは 初 めから 建 て 替 えたり 崩 して 再 度 新 築 したりす るために 地 域 を 宅 地 もしくは 産 業 地 に 再 構 築 するのがこの 大 都 市 型 プロセスで 産 業 分 野 への 会 社 組 織 の 導 入 や 美 術 館 アート ギャラリー ディスコやレストランなどと 共 に 文 化 的 にスマート な 中 高 社 会 階 層 の 到 来 を 招 いた апологетов единообразия, которые не имеют инструментов для декодирования и которые меняют микрологически важное на постоянно неизменное. 7. ЭКСтерменированные искусства Чтобы закончить в близком к некрореализму ракурсе, я хотел бы снова начать с сенсориальной концепции Ханса Беллмера, художника, представившего в своем эссе «анатомию изображения», органические взгляды, привлекаемые новыми анатомиями, физическим бессознательными. Через такое видение он избегает ловушки монизма-дуализма, он идет дальше, но не против, благодаря политеизму тела. Его работы представляют анатомический беспорядок, на котором появляются аттрактанты диссонирующего тела. Вот почему его куклы стали тело-трупом. Ханс Беллмер выражает сильный эстетический радикализм через своих политеистических кукол, со множеством разбросанных богов в их суставах, кукол «вещь-душа», чьи иллюзорные плоды (Рильке) заложены между телом, как телом и телом, как трупом. Согласно эротическому взгляду на его физическое бессознательное, выразительные прожекторы амфитеатра, формирующие глаз и как орган-вуайер и объект-фетиш, хаотично мечущиеся между сочленениями нестандартного анатомического тела. Невосприимчивое тело. Тело, которое одновременно является и телом и трупом, живым и мертвым. Тело-труп. И дефис, такой изящный и тонкий, соединяет преходящие пульсы между этими двумя статусами, делая их бесконечными, более не в последовательности или оппозиции: сначала вы живы, а потом мертвы, сначала трепещущее тело, затем неподвижный труп. Глубокая тревога, исходящая от множества мифов о метаморфозах, относится к этому загадочому обстоятельству: тело это метаморфоза трупа и наоборот. Органическое и неорганическое, тело и товар, включают в дефис эротическую сенсориальность, способствуя их взаимному свертыванию. Тело-труп это лингвистическое изобретение, движущееся в метафорические искусства, это текстура кожи, раздувающая силу анатомических рисунков, с которых глаз снимает кожу. Глаз становится мускулом и лезвием. Глаз-мускул оттачивает нормальное расположение органов. Глаза распространяются как гении вне порядка извращений. Некрореализм, также, развивает анатомии, разбирая каждый банальный реализм благодаря физическому бессознательному, которое смешивает разрозненные фрагменты тела-трупа, призывая энтузиазм суставов, их напряжение и сборку, согласно обманчивым сочленениям кукол, марионеток, как у Юфита. Анатомическое искусство поддерживает распространение физиогномики, основанной на патологиях логики и бесхребетном фетишизме. Взаимодействуя с молодым и агрессивным художественным созвездием в современной России, нужно отдавать предпочтение транзитивному позиционированию от имени тех, кто хочет проникнуть внутрь тела непокорного искусства. Многомерная вселенная молодежи бесконечно подтверждает, что она может выражать паразитический и непокорный дискомфорт по отношению к заданному порядку. Различные работы развивают двусмысленную сенсориальность, пост-экспрессионистские аспекты и поставангард в общем смысле. Дисапорическое молодое искусство, прорабатывающее разнообразные лингвистические и экспрессивные точки зрения, которые движутся мимо «пуристских» традиций Bibliography Adorno T.W Dissonanzen, Vandenhoek, Gottingen Bellmer, H Anatomia dell immagine (Image Anatomy), Milano, Adelphi Benjamin, W Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1982 Das Passagen-Werk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982 Bhabha, H.K The Location of Culture, Routledge, London Durhan, J Cow-boy and, in Avatar, n.4, Roma, Meltemi, Canevacci, M Una stupita fatticità. Feticismi visuali tra corpi e metropoli (A stupid feasibility. Visual fetishism between bodies and the city), Milano, Costa&Nolan 2005 Hybridentities, in Hybrid-Living in paradox, Ars Electronica, Hatje-Cantz, Linz 2004 Sincretismi (Syncretisms), Milano, Costa&Nolan 2003 Culture extreme (extreme Cultures), Roma, Meltemi Oosterhuis, K Toward an e-motive architecture, Birkhauser, Basel Rilke, R.M Bambole, Passigli, Firenze Yotsuya, S Simon. Pygmalionisme, Oita Art Museum, Tokyo (La Sapienza University Professor, Anthropology, Roma) и входят в фигуральные, кинематографические или фресковые процессы (Жопа). Символический опыт пользуется поддержкой в теле пригородного метрополиса, чьи местоположения (местапространства-зоны-пустоты) представлены как будто в бесконечной сцене принудительного и диагонального скрещивания. Невосприимчивое измерение становится дезориентирующим показателем. Оно предпочитает перспективы дезориентирующего телесного ландшафта и смены местоположения. Тело-труп некрореализма это живая анатомия. Невосприимчивые художники выражают характер, который отказывается от нормализации и устойчивости. Невосприимчивое искусство это тело в чистоте. Эти работы преломляют реальность, они не воспроизводят ее. Некрореализм включает термин «реализм» в освободительном зловонии смерти. Реализм некротичен, он гниет и распадается, разлагается. Вот почему проникновение в невосприимчивое равняется экспериментированию с ненормальными анатомическими жизненностями. Невосприимчивое экстремально. (Университет «Ла Сапиенца», Профессор, Антропология, Рим) Примечания 1) Известно, что различные «племенные» деления (не только в Африке) были созданы колониальными администрациями с целью управления. То есть, племенная концепция использовалась для определения однородных элементов с этнической, лингвистической и культурной точки зрения, с целью контроля западным обществом. Ее повсеместное использование для определения сегодняшней молодежи это пример продолжения колониального лингвистического доминирования и в постколониальную эпоху. 2) О методологическом фетишизме, смотрите Каневаччи (2007) 3) Процесс урбанизации переопределяет соседские сообщества, основанные на народных или производственных традициях, чтобы их обновить или разрушить и построить заново, отдавая предпочтение прибытию стильного среднего класса, вместе с поселением пост-индустриального класса предпринимателей, музеями, художественными галереями, дискотеками, ресторанами, и т.д. B o d y - c o r p s e Тело-тру п B o d y - c o r p s e

20 なめらかな 皮 膚 の 裂 けるとき ヤング アグレッシヴ におけるイメージと 暴 力 性 貝 澤 哉 Разрывая гладкую кожу Образ и насилие в работах «Молодых, Агрессивных» Хадзимэ Каизава When the smooth skin is torn apart Image and Violence in The Young, Aggressive Hajime Kaizawa 露 呈 する 暴 力 と 死 この ヤング アグレッシヴ に 集 められた 現 代 ロシアのさまざま な 美 術 作 家 たちのどの 作 品 からも 発 散 されているのは きわめて 強 烈 で 猥 雑 な 暴 力 の 鼻 を 突 くような 匂 いである それは みずからをあくなき 破 壊 へと 駆 り 立 ててやまない 自 動 車 や 飛 行 機 の 単 調 なまでにオブセッシヴな 衝 突 運 動 (アレクセイ ブルダコフ クラッシュテスト (2006)) 口 体 全 体 に 杭 を 穿 たれ また 執 拗 に 追 われ 殴 られつづける 男 たちや 人 形 (イェヴゲニイ ユ フィトの 映 画 作 品 ) 地 下 鉄 の 車 内 で 見 せつけられる 法 医 学 書 の 遺 体 のおぞましいイラスト( 法 医 学 のアトラス )といった あから さまに 暴 力 を 主 題 とした 作 品 について 言 えるだけではない たとえばアナウンサーやレポーターの 動 画 を 身 じろぎもしない 長 く 重 苦 しい 沈 黙 へと 編 集 しなおしたブルダコフの トーキング ヘッド ストライキ (2005)は 動 画 と 静 止 画 のどちらともつか ない 居 心 地 の 悪 さを 見 る 者 に 強 いるのだが その 不 気 味 な 居 心 地 悪 さの 原 因 は 本 来 生 き 動 き 語 ることを 期 待 されているはずの レポーターがあたかも 遺 影 のようにスティル 写 真 のごとく 静 止 さ れ いわば 擬 似 的 に 遺 体 化 されようとするプロセスが 執 拗 に 私 た ちに 迫 ってくるためではないだろうか それは クリス マルケル のフォトロマン ラジュテ において 女 の 目 覚 めが 動 きのないス ティル 写 真 から 一 瞬 生 きた 動 画 へと 移 行 するさいに 感 じる 戦 慄 的 な 生 命 感 とは 逆 の 効 果 をもたらす つまり ブルダコフのこの 映 像 作 品 に 映 し 出 されているのは 生 き 動 き 見 語 る 主 体 が 沈 黙 し ひたすら 見 られるだけの 死 者 へと 変 容 しつつあるどっちつかずの 状 態 いわば 生 ける 死 人 の 姿 なのであり それがこの 作 品 を 派 手 ではないが 妙 に 気 持 ちの 悪 いものにしている ここには 生 きた 人 間 を 生 きたまま 死 体 に 移 行 させようとする 静 かな 暴 力 が 露 呈 し ていると 言 ってよい あるいは イーゴリ ベズルーコフの 映 像 作 品 都 市 の 最 後 の 避 難 所 としての 男 (1988) 極 端 にクローズアップされることで 有 機 的 な 身 体 の 全 体 性 から 切 り 離 され 左 半 分 だけを 切 り 取 られ 染 みのようにカメラに 張 り 付 いた 人 物 の 顔 は 距 離 感 を 失 ったイメー ジ 化 も 象 徴 化 も 不 可 能 な 徹 底 的 異 物 となり 後 景 の 都 市 ペテル ブルクを 逆 に 人 間 的 でノスタルジックなものとして 浮 かびあがら せさえする 本 来 なら 死 んだ 物 質 の 連 なりにしか 見 えない 石 造 り の 都 市 を 人 間 的 な 情 緒 的 風 景 に 見 せるほどの 殺 伐 とした 顔 面 の 部 分 的 で 極 端 な 拡 大 ここでは 人 間 と 物 の 役 割 が 逆 転 してい る つまり 人 間 の 顔 は 切 り 刻 まれ もっとも 生 命 をもたない 死 んだ 物 質 となるのにたいして 都 市 ペテルブルクの 運 河 や 石 造 りの 風 景 がとても 懐 かしい 有 機 的 な 身 体 感 覚 (つまりイメージと 象 徴 の 統 合 される 遠 近 法 的 空 間 )として 立 ち 現 れるのである ホエア ドックス ラン によるヴィデオ インスタレーション (.) (2006) にも そうした 死 の 影 は 濃 厚 にまとわりついている 円 錐 の 先 端 に 凸 面 鏡 を 配 置 し その 狭 い 円 錐 の 洞 窟 のなかから 360 度 の 世 界 全 体 をカメラによって 網 羅 するという 試 みが 意 味 するのは むしろ 逆 に 360 度 ( 全 方 向 )の 全 世 界 的 視 野 がじつは 機 械 的 で 非 人 格 的 な 構 造 としてオートマティックに 成 立 していること 人 間 の 生 きた 身 体 はじつはこのイメージによる 死 の 円 錐 に 拘 束 され 閉 じ 込 められているという 寓 話 (エディプスの 神 話 +プラトンの 洞 Экспозиция насилия и смерти Какое бы произведение современных русских художников, представленное на выставке «Молодые, Агрессивные», мы не взяли, от них от всех исходит дух мощной и хаотической агрессии. И это касается не только таких работ, как «Проверка на прочность» Алексея Булдакова (2005 г.), изображающую монотоннонавязчивые столкновения машин или самолета, ведущие к их саморазрушению; или киноработы Евгения Юфита, где в рот, анальное отверстие, во всё тело человека забивают кол; или те фильмы, где идет беспорядочное и бесконечное избиение людей и кукол, но также и других произведений, темой которых является насилие, включая провокативную демонстрацию иллюстраций из «Атласа судебной медицины» в переполненных вагонах метро. Возьмем, к примеру, работу Алексея Булдакова «Забастовка говорящих голов» (2005 г.), где он смонтировал изображения дикторов и репортеров в неподвижный и мучительно долгий бессловесный процесс, вызывающий среди зрителей дискомфорт, причиной которого служит то, что обычно весьма активные и разговорчивые дикторы были сведены к серии неподвижных и молчащих фотопортретов. Мне кажется, что целью этого процесса, который можно назвать псевдотрупификацией, является стремление оказать на нас настойчивое давление. Получается совершенно противоположный эффект тому, который производит фильм Криса Маркера «Взлетная полоса» (La Jetee), когда процесс пробуждения женщины посредством перехода от неподвижной фотографии к мгновенному движению изображения позволяет нам ощутить трепетное чувство жизни. Булдаков же в своей работе сводит живых, подвижных, смотрящих, говорящих субъектов к некой субстанции, способной только на молчание и поэтому напоминающей переходную стадию от жизни к смерти, «живых трупов», что не может не вызвать у нас странного и даже неприятного чувства. Поэтому, наверное, не будет преувеличением назвать этот процесс превращения живых людей в живые трупы экспозицией спокойного насилия. Или возьмем другую работу «Человек как последнее убежище города» (1988) Игоря Безрукова. Чрезмерное укрупнение плана и отделение от целостности органического тела превращает лицо человека, вернее, только левую его часть, в какое-то пятно на экране, то есть в совершенно посторонний предмет, лишённый какого-либо чувства перспективы и способности стать образом или символом, в то время как служащий фоном «город» - Петербург, наоборот, возникает перед нами как нечто глубоко человеческое, ностальгическое. Возникает впечатление, что созданный из камня город, который представляет собой не более, чем ряды мёртвых субстанций, и человек, гигантское увеличение только какой-то части лица которого с брутальностью демонстрирует все его эмоции, как бы меняются местами. То есть, в отличие от откромсанных кусков человеческих лиц, лишенных в результате жизненности и превратившихся в мертвечину, город Петербург с его пейзажами - каналами и рядами каменных домов наоборот, обретает Exposing Violence and Death What all the works of various contemporary Russian artists collected in this exhibition Young Aggressive emit is the stinky smell of fierce and sordid violence. This is the case with other works than those which unhesitatingly thematise violence almost monotonously obsessive events of crashes of cars and airplanes driving themselves towards endless self-destruction (Alexey Buldakov, Crash Test (2006)); men and dolls who are staked at the mouths and hips and over the entire bodies and who are persistently chased and beaten (Yevgeniy Yufit's works); the gruesome picture of a corpse exposed on a page of "Atlas of forensic medicine" on display in a carriage of underground. Buldakov s Talking Heads Strike (2005), for example, edits animated scenes of TV news presenters and reporters broadcasting into static, protracted and ponderous silence, and the audience are forced to face the awkwardness that arises as the distinction between animated and still pictures is obscured. The reporters whom we expect to see living, moving and talking, are captured in a still photograph like the deceased in a portrait. It is perhaps their mutation into corpses which relentlessly haunts us. The effect is opposite to the quivering vitality which is stimulated by the photo romance by Chris, La Jute, in which the awakening woman in a still image slides into a momentarily animated picture. In other words, Buldakov s work of image projects a figure of the living dead in the ambiguous state of transformation from a subject who lives, moves, sees and speaks, into the silent dead which is there only to be seen. This is why this reserved work remains somehow unsettling. Exposed in it, we can say, is silent violence which mortifies the living into corpses. Another example is Igor Bezrukov s video work, Man as the Last Shelter of the City (1988). A human face stuck on the lens of a camera like a stain, in an excessively closed-up shot, which is detached from a wholeness of an organic body and whose left half is ripped off, becomes an absolutely defamiliarised object without dimension and refutes any attempt to visualise and symbolise it. This even renders the city of the St. Petersburg in the background as a paradoxically humane object of nostalgia. The enlargement of a human face so partial and so disproportionate as to render the stone-built city which essentially appears to be a cluster of dead material, as a humane and emotive landscape what we encounter here is the reversal of the human and the object. While a human face is finely chopped and becomes dead material at the farthest end of life, the canals in the city and its stony scenery loom up as an organic bodily sense (the space in which image and symbol integrate). Such a haunting image of death also overshadows the video installation, (.), a project by Where dogs run. It places a convex 窟 のミュトス)なのだろう ここにもやはり 多 様 な 世 界 のすべて を 光 学 的 な 投 影 の 焦 点 をあらわすシニフィアン (ドット)へ と 収 斂 し 回 収 しようとする 暴 力 性 が 可 視 化 されているのではない だろうか なめらかな 身 体 の 寸 断 このように 暴 力 という 視 点 からこれらの 作 品 を 検 討 すると 私 た ちはすぐさま それらを 結 びつけているもうひとつの 重 要 な 共 通 性 にも 気 づかされることになるだろう それは 程 度 の 差 はあれど の 作 品 も なめらかな 身 体 を 寸 断 し 部 分 化 するという 執 拗 な 衝 動 に 突 き 動 かされていることなのである 法 医 学 書 の 図 版 のなかの 切 り 刻 まれ 外 傷 をうけた 遺 体 カメラに 張 り 付 いた 染 みのような クローズアップの 左 顔 面 動 画 映 像 のスティル 写 真 化 による 生 き た 時 間 の 寸 断 人 間 の 生 きた 身 体 を 拘 束 し その 眼 だけを (ドッ ト) として 無 理 やり 部 分 的 に 取 り 出 そうとする 円 錐 形 の 装 置 これらはどれも なんらかのかたちで 身 体 のなめらかな 表 面 を 切 り 裂 き 身 体 の 統 一 を 寸 断 し 部 分 化 しようとする 強 い 志 向 の 現 れ にほかならない なかでも 有 機 的 に 統 一 されたなめらかな 身 体 イメージにたい する 破 壊 と 寸 断 の 衝 動 がとりわけ 即 物 的 かつ 明 確 に 表 明 されてい るのは ネクロリアリスト ユフィットの 作 品 であろう すでに 述 べたようにそこでは 前 から 木 の 杭 を 突 き 刺 される 男 ( 写 真 新 し い 朝 映 画 春 あるいは 映 画 銀 の 頭 )において 人 間 の 身 体 を 樹 木 に 接 木 する 実 験 のため 無 数 の 杭 を 全 身 に 突 き 立 てる 装 置 に みずから 身 をゆだねる 科 学 者 が 登 場 するのだが 注 意 しなければ ならないのは そうした 光 景 のあいまに ソヴィエト 時 代 の 古 い 記 録 フィルムとおぼしき 断 片 が 反 復 的 に 挿 入 されることである そ れは 体 操 選 手 や 曲 芸 師 たちのアクロバティックだがなめらかで 均 整 がとれ 規 律 正 しく 統 一 された 身 体 運 動 の 短 い 映 像 なのだが 杭 を 突 き 立 てられたおぞましい 男 たちの 反 復 運 動 に 挿 入 され 共 振 させられることで こうした 健 康 的 でなめらかな 身 体 の 規 律 正 し い 運 動 自 体 が なにかオブセッシヴで 暴 力 的 な 身 体 寸 断 の 衝 動 を 隠 蔽 するイメージのフェティッシュで 淫 靡 なスクリーンのように 思 えてくる かつてのソヴィエト イデオロギーがスポーツする 身 体 の 健 康 的 ななめらかさへの 偏 愛 ( フェティッシュ ) を 隠 さなかったことを 思 い 起 こすならば こうしたモンタージュは なめらかな 身 体 と いうソヴィエト イデオロギー 特 有 のイメージ 的 形 成 物 にたいする きわめて 政 治 的 でストレートな 抵 抗 であり 侵 犯 であるのかもしれ ない もちろん なめらかな 身 体 イメージのイデオロギー 的 政 治 的 な 猥 褻 性 に 言 及 するまえに そもそも 杭 で 体 を 突 かれ 切 り 裂 かれる 人 物 の 苦 しみの 表 情 のクローズアップがそれ 自 体 として 当 然 ながらより 直 接 的 な 性 的 含 意 を 持 っていることにも 気 をつけ なければならないが このあからさまに 同 性 愛 的 な 身 振 りの 反 復 が 同 性 愛 を 禁 止 していたソヴィエト 体 制 への 抵 抗 であることも 示 唆 していて そうだとすれば なめらかな 皮 膚 を 引 き 裂 き 寸 断 す るこれらの 作 品 の 暴 力 的 衝 動 が ソヴィエトのイデオロギー 的 な 身 体 イメージのなめらかな 表 層 を 壊 乱 するためのものであることは なおさら 確 かなのかもしれない ブルダコフの クラッシュテスト органический характер. В видеоинсталляции «(.)» «Куда бегут собаки» также можно проследить схожий с этим образ смерти. Попытка охватить весь мир окружностью в 360 градусов камерой, установленной в конусе, к заостренной части которого приделано выгнутое зеркало, приводит, наоборот, к тому, что такое полное поле зрения в действительности носит искусственно созданный, механический, нечеловеческий характер. Не является ли этот образ аллегорией с заточенным, запертым в конусе смерти живым человеком (подобно мифу об Эдипе и пещере Платона)? И не приобретает ли и здесь визуальный, ощутимый характер насилие, которое выражается в том, чтобы отобрать у нас весь мир, сузив его в одну точку (. ) (dot), отображающую фокус оптической проекции? Расчленение гладкого тела Если рассматривать все эти работы с точки зрения насилия, то можно сразу отметить одну важную общность всеми ими в той или иной степени движет настойчивый импульс расчленить, разрезать гладкое тело на мелкие куски. Будь это иллюстрации вскрытых трупов в «Атласе судебной медицины» или только крупные планы левой стороны лица, похожие на посаженные на объектив камеры пятна, или разрезание живого времени путем кадрировки анимации, или конусообразное устройство, в которое заключено тело человека с насильно выделенными из него только глазами в качестве (.) («dot») - всё это является олицетворением настойчивого стремления тем или иным образом разрубить гладкую поверхность тела и разрезать на части его единство. Пожалуй, наиболее реально и ярко такой импульс к расчленению, разрезанию на части органически цельного, гладкого тела выражен в работах Юфита, где изображён мужчина, в которого втыкают кол(«новое утро»), а также ученый, который в целях научного эксперимента по скрещиванию человека с деревом по собственной воле заключает себя в устройство, протыкающее его тело бесчисленными кольями(«серебряные головы»). Следует обратить внимание на то, что по ходу изображения в кинопроизведение делаются вставки старых советских документальных кадров, причем это кадры четких, прекрасно сбалансированных движений гимнастов, которые, в результате их монтажа в изображение неоднократного протыкания колами страшных мужиков и синхронизации с ними, кажутся какой-то непристойной фетишистской ширмой, скрывающей навязчивый и агрессивный импульс к расчленению тела человека. Если вспомнить, что бывшая советская идеология открыто демонстрировала фетишизм по отношению к здоровому телу занимающихся спортом людей, то такой монтаж можно назвать абсолютно политическим, прямым сопротивлением присущему советской идеологии образу «гладкого тела». Разумеется, перед тем, как говорить об идеологической и политической непристойности образа «гладкого тела», необходимо обратить внимание на то, что снятое крупным планом выражение мучения на лице человека, mirror at the cone point, and from the harrow space inside the narrow cone the camera projects the 360 degree coverage of the world. What this attempt points out perhaps is the fact that the 360 degree perspective which embraces the whole world is in fact a mechanical and inhumanly automated construct; the fable (like the Oedipus myth and the muthos of Plato s cave) which tells us that the living human body is captured and confined within the cone in this image of death. This work too, it can be said, visualises the violence which forcefully converges and contains everything that constitutes the singular world within a focus of optical projection, a signification of a dot.. Amputation of a Supple Body Studying these works from the perspective of violence, we soon realise another important aspect which binds them together. All these works are penetrated to varying degrees by the obsessive impulse to amputate and fragment the complete body. The corpse dissected and wounded in the medical law textbook; the closedup shot of the left half of the face which is stuck on the camera lens like a stain; the flow of time fragmented by the modification of animated image into steel picture; the cone-shaped device which attempts to constrain the human living body and forcefully take out part of it, the eye, as a dot all of these express nothing but a strong impulse to somehow cut off the smooth surface of the body, dissect and fragment its wholeness. Among these, works by necrorealist Yufit is the most materialistic and clear manifestation of an impulse for the destruction and amputation of an organic unity that is contained in the image of full human body. One of it shows a man who is stabbed with stakes both from the the back ( New Morning ), or a scientist who willingly puts himself on an experimentation of a device which drops down numerous stakes into human bodies in order to underpin trees with them( Silver heads ). What should be noted is that among the scenes of his films fragments of what look like old documentary films from the times of the Soviet Union are repeatedly inserted. They are short clips that show acrobatic but smooth and balanced, and rhythmically ordered body movements of gymnasts and acrobats. Bounced against the repetitive motions of staked ghostly men, the rhythmically controlled movements of the healthy composed body come to appear like a screen teeming with fetish and obscenity which hides the obsessive and violent impulse towards the dissection of the body. If we recall that the ideology of the former Soviet Union did not hide its fetish for the healthy smoothness of sporting bodies, these montages perhaps embody extremely political and straightforward resistance to and violation of the peculiar imagemaking which operated within that ideology of the smooth body. Before the ideological and political obscenity of the smooth body image is mentioned, it is important, of course, to recognise that the な め ら か な 皮 膚 の 裂 け る と き Разрывая гладкую кожу W h e n t h e s m o o t h s k i n i s t o r n a p a r t