見ること、描くことにおける諸問題についてーエドゥアール・マネと自己の作品ー

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5 1863年にサロンの評価の基準の正しさを示すために開かれた落選者展で展示された 水浴 草上の昼食 マホの 衣装をつけた若者 エスパダの衣装をつけたヴィクトリーヌ ムーラン そして1865年に公開された オランピ ア でマネは一躍有名となる 無論賞賛ではなく非難の的として そしてこの非難された理由こそが マネを近代絵画 の創始者 印象派の父とさせた革新性なのである エドゥアール マネの絵画が持つ革新性としては 大きく レアリスム 絵画の 平面性 の二つに分けることが できるだろう マネが近代絵画の創始者 印象派の父と言われる理由もこの二つの革新性にあるといえる 自明なこと ではあるが この二つはマネの絵画を論じる上で非常に重要なので簡単にではあるが論じておこう 2.レアリスムについて 当時のフランスの美術の状況は サロン 官展 に入選することが画家として成功する為のほとんど唯一の道であっ た 当時のサロンは17世紀のルイ14世治下に創設されたフランス王立美術アカデミーの会員とエコール デ ボザール 官立美術学校 の教授たちが新古典主義の基準に従って審査していた 主題の面で歴史画 神話画と宗教画 が最も 優れたものであり 目に見える風景画や風俗画は低く見なされていた 1 例えば ギュスターヴ クールベの オルナンの埋葬 (図3)を見てみよう クールベがこの作品を出品した時 彼は タイトルを オルナンにおける埋葬の歴史画 とした 何故なら 先ほど述べたように目に見える現代の生活を描いた 作品は低く見られており しかもこのような大作を描くことは明らかにサロンの秩序に反していた そこでクールベは タイトルでこの作品が歴史画であると主張したのである しかしながらこの作品は明らかに当時の田舎の葬儀の様子を 描いたもので 観衆から相当な非難を浴びた レアリスムとは 現代使われている細密描写のような写実主義的な意味ではなく 歴史画を頂点とするアカデミズム の理念に対して 現代の作家は現代の状況をありのままに描くべきであるという考えである このような考えはシャル ル ボードレールの 現代生活の画家 にはっきりと見られる このテキストは1863年に ル フィガロ紙 に掲載さ れたもので 風俗画家コンスタンタン ギースについて書かれたものである ところで私が今日もっぱら論じようと思うのは現在の風俗をえがく絵なのだ 過去というものは そ の過去を現在として生きた芸術家たちがそこから引き出した美のゆえにのみ興味深いのではなくて 過去 そのものとして その歴史的価値のゆえに興味深いのでもある 現在についてもおなじことだ 現在が身 にまとうことのできる美からくるだけでなく 現在が現在であるという本質的な特性からもくる 2 図3 ギュスターヴ クールベ オルナンの埋葬 年 キャンバスに油彩 315 x 668 cm オルセー美術館 パリ 5

6 さらに別の箇所で次のように述べている 彼は 現代性modernitéと名づけることを許してもらいたいなにものかを 索めているのだ なぜといっ て そうした観念をあらわすのにこれ以上適当な語は見当たらないのだから 彼の目指すところは 流行 が歴史的なもののうちに含みうる詩的なものを 流行の中からとり出すこと 一時的なものから永遠的な ものを抽出することなのだ われわれが現代絵画の展覧会をざっと見渡しておどろかされるのは 画家た ちがこぞって あらゆる主題に昔の衣装を着せようという傾向である 中略 現今の画家た ちは あらゆる時代に当てはまるような一般的性質の主題を選びながら 片意地にも 中世やルネッサン スや近東 オリエント の衣装をまとわせなければ承知しないのだから これはどうみても非常な怠惰の しるしだ なぜなら ある一時代の衣服は何から何まで絶対的に醜いと宣言してしまう方が その衣服に 含まれているかもしれない神秘的な美というものを それがどんなに微少あるいは軽微なものであろうと とにかく抽出して見せようと骨折るよりは はるかに楽なことだから 現代性とは 一時的なもの うつ ろいやすいもの 偶発的なもので これが芸術の半分をなし 他の半分が 永遠なもの 不変なものなの である 3 ここに出てくる 現代性modernité とレアリスムは 当時のことを考えるとほとんど同義といっても良いだろう ア カデミズムから離れて 現代の状況をありのままに描くのがレアリスムであり モダニスムの始まりだったのだ その 後 モダニズムの意味は変化してゆき 芸術においてはクレメント グリーンバーグの モダニスムの絵画 に見られ るように 過去を踏まえて未来へと発展してゆく進歩主義的な意味へとなってゆく 4 マネもまた このような現代を描くという意味においてもレアリスムの画家である 具体的に作品を挙げながら論じ てゆこう 草上の昼食 (図4)を見てみよう 当時の夏になるとパリから程近いセーヌ河畔に出かけるのが流行してい た 水浴や河畔の情景は既に大衆版画の主題になっていた この作品の構図はラファエロの失われたカルトーネ 下 図 を基にしたマルカントニオ ライモンディの銅版画(図5)に基づいており またジョルジョーネの 田園の奏楽 (図6)とも間接的につながっていることは明らかである しかし マルカントニオ ライモンディやジョルジョーネの作 品における裸婦は女神であるので 裸体と着衣の男女が併置されていてもこの場面はとても美しい場面と見なされるの に対し マネの裸婦は現実の女である 若い二人の男と一緒に裸で平然として 鑑賞者の方に向けて眼差しを投げつけ ているのだ 前景では 二人の若者が向かい合っているが その女性は水からでたばかりで 大気で肌を乾かしてい る この裸の女性が 絵の中に彼女しか見ない公衆を憤慨させたのだ 何ということだ 何たる下品さ 図4 エドゥアール マネ 草上の昼食 1863年 キャンバ 図5 マルカントニオ ライモンディ パリスの審判 図6 ジョルジョーネ 田園の奏楽 1510年頃 キャンバス スに油彩 208 x 264 cm オルセー美術館 パリ 年頃 ラファエロの失われたカルトーネに基づくエン に油彩 110 x 138 cm ルーヴル美術館 パリ グレーヴィング 29.2 x 43.3 cm 6

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12 のものが映っていなかったりと様々な相違点が生じるだろう この時に我々は 写真は客観的にその場を捉えているから正しい 絵はその人の主観によって変化する から正確ではないというだろう しかし私の記憶とは異なる風景が映っている写真が事実だとどうして言 えるのだろうか もし次の日その場へ行って確かめ写真の方が合っていたとしても 次の日は次の日で あって 私の見た日ではないし 私のその風景を見た時の知覚も今日の知覚と明日の知覚が同じであると は限らない それに大勢の人が写真の方が正しいとしたとしてもそれが何の証明になるのだろうか 私と 他の人 或は写真 の知覚のどちらが正確なのかなどということは誰にも分かり得ない いや そもそも 正確さ などというものは存在しないのではないか 本質などという永久不変のものは存在しないので はないか 我々の世界はあらゆる関係に於いて絶えず知覚が変化し続ける流動的な場なのではないだろう か エドゥアール マネが当時のアカデミズムの絵画の視点や主題に対するヒエラルキーに疑いを持ったことと同様 現 代の私においては写真に対して疑いが生じたのである マネは絵画制作において 写真を用いていたこともあるが そ れは私とは反対の目的であった 当時は 写真が登場したごく初期であり 見ることへの客観性はまだアカデミズムの 絵画が担っていたといえる マネは 写真の持つ平面性や 写真はヴァルター ベンヤミンのいう アウラの喪失 例えるなら 私達がクローン人間に持つ奇妙に冷めた感覚 すなわち自分のクローンが目の前に何人もいた時のことを 想像してみて欲しい に着目し それを絵画に応用してアカデミズムの強固な客観性を突き崩そうとしたのではないだ ろうか それとは逆に現在においては写真のものの見方が見ることへの客観性を担っており 私はこの客観性を突き崩 そうとしているのだ では この客観性とは一体何なのであろうか ジョナサン クレーリーは 近代化する視覚 において カメラ オブ スクーラは 世界をありのまま客観的に見ることを土台に知を築こうとしたデカルトの探究と一致しているとして以下 のように述べている 自然の法則 すなわち幾何学的光学 にもとづくカメラ オブスクーラは こうして世界に対する絶対確 実な視点を与えてくれた 身体に左右されるほかない感覚的証拠は拒否され この単眼用の機械的装置に よって作り出された表象こそが 疑う余地なく正しいものとされたのである 10 重要なのはこの文章の最後 正しいとされた と述べられている点である ジョナサン クレーリーは このテキ ストにおいて19世紀前半にカメラオブスクーラにもとづく視覚のモデルが崩壊したと述べているが 実際にはこの17 図14 鈴木星亜 知覚について 2010年 キャンバスに油 彩 x cm 12

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