J.S. バッハのフランス組曲第 1 番における恣意的装飾の可能性 Die mögliche Anwendung der willkürlichen Manieren bei der Französischen Suite Nr.1 von J.S.Bach 佐藤千佳 SATO Chika [Z

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しゅんすけすみい
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1 Die mögliche Anwendung der willkürlichen Manieren bei der Französischen Suite Nr.1 von J.S.Bach 佐藤千佳 SATO Chika [Zusammenfassung]In der Barockzeit war es üblich, Musikstücke mit sogenannten willkürlichen Manieren zu spielen. Nach der Theorie von Daniel Gottlob Türk (geboren 10. August 1750, gestorben 26. August 1813)sollten die Musiker solide Kenntnisse von der Harmonielehre, einen sehr gebildeten Musikgeschmack und eine gute Beurteilungskraft besitzen. Ferner sollten sie Virtuosität und Taktsicherheit mitbringen. Diese eben genannten Fähigkeiten waren nach Türks Meinung die Grundvoraussetzungen, die ein Musiker erfüllen soll, wenn er ein Musikstück mit willkürlichen Manieren vortragen möchte. Türk nennt außerdem noch weitere acht Regeln, die ein Musiker erfüllen soll. Bezogen auf die einzelnen Tanzstücke der ersten Französischen Suite von J.S. Bach, die ich selbst mehrfach in öffentlichen Konzerten auf dem Klavier und auch auf dem Cembalo vorgetragen habe, habe ich selbst die willkürlichen Manieren bei meiner Interpretation angewandt. Die Verwendung der willkürlichen Manieren, das heißt die individuelle Interpretation, muss dem Charakter des jeweiligen Tanzstückes der Suite entsprechend. Nach meiner Meinung müssen Musiker weiterhin Kenntnisse des Stils der Barockmusik und des Generalbassspiels besitzen. 1. はじめにバロック時代は作曲者と演奏者の区別が無かったうえ既知のこととして理解されていた演奏習慣もあり楽譜上の記載が実際に演奏されるとおりになされていなかったりすることが多いそのためバロック時代の楽曲がどのように演奏されるべきかといった演奏習慣については師事した教師からの口伝もしくは当時の文献などから研究を進めるといった方法で推し量られてきた現代の演奏者にとっては上記のような楽譜の記載上の問題に加え当時と現在との使用される楽器の相違そして即興などの演奏習慣などの相違もありバロック時代の楽曲の演奏はたやすく行えるものではない現代の演奏者が考慮すべきこの時代の演奏習慣の一つとしてあげられるのが恣意的装飾である当時演奏者が演奏するにあたり修飾をほどこすのは当時の慣例 1) であった特に繰り返し時は一度目とは違った風に演奏をしなければならないすぐに変化をもたらす効果としてあげられるのは装飾音であろうしかし繰り返し時の装飾法は装飾音をつけることだけではないテュルクが本質的装飾音のほかに恣意的装飾と分けて言及している 2) ように他にも 59

2 日本女子大学紀要人間社会学部第 27 号 Japan Women s University Journal vol.27(2016) さまざまなパターンがある可能性が多くあるため答えを一つに絞って言及することは困難であるが一組曲内の各楽曲の特性から恣意的装飾の可能性を具体的に考察することは現代の演奏者がバロック時代の他の楽曲を演奏する際の指針にもなりより表情豊かな演奏を追求していくきっかけになるのではないであろうか 2. 先行研究と本論文の目的 (1) 先行研究の検討バロック時代の演奏習慣についての研究は数多あり装飾音即興など細かく分野別に分かれて言及されているものが多い特に装飾音についてはたくさんの著書論文があったそれらの根拠となっている著名な文献としてあげられるのがテュルクのクラヴィーア教本 C.P.E. バッハの正しいピアノ奏法 ( 上下 ) クヴァンツのフルート奏法 L. モーツァルトのバイオリン奏法などであるそのうち恣意的装飾についての記述は各文献中に散見しているがその内容は適切な頻度と箇所で使用されるべきといった重複したものが多く見受けられた具体的な記述としてクヴァンツはその著書の中で単純な音程に対する任意の装飾についてという章を設けていて 3) そこでは具体的な装飾の可能性を主に譜例で示しているそれに対しテュルクは恣意的装飾音という章中の楽曲をいっそう美しくすることのできる恣意的装飾音あるいは添加と変奏 4) という節において恣意的装飾について規則化してまとめているテュルクは規則を文章化している点において他の文献に比べわかりやすくまとめているように思われる他には楽曲の一部分を取り上げてどのような可能性があるのか示唆したものもあったが一組曲ソナタなどに含まれている全楽曲を取り上げてその特性からどのような恣意的装飾の可能性があるか検討するといった記述はどの文献にも見あたらなかった最終的には演奏者が各々実際に試してみる他なく答えが一つに絞れないことが原因としてあげられようしかし先にも述べたように恣意的装飾の可能性について一組曲内の各楽曲の特性から具体的に考察することは大変有意義なことであろう (2) 本論文の目的と研究方法そこで本論文では筆者がピアノ及びチェンバロでの演奏経験が実際にある楽曲 J.S. バッハ作曲のフランス組曲第 1 番を取り上げてバロック時代の演奏習慣についての文献の記述主にテュルクのクラヴィーア教本を参考にしそれぞれの楽曲の特性から恣意的装飾の可能性について考察する考察にあたり楽譜は装飾付きの原典版を数冊取り上げて参考にしたまたこの楽曲はまず 1722 年にその後 1725 年にアンナマグダレーナのための音楽帖に掲載されたといういきさつがあるため Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 1725 内の同楽曲も合わせて比較参考にした 60

3. 恣意的装飾についての考察 (1) 恣意的装飾についてのテュルクの見解テュルクはその著書クラヴィーア教本の中で変奏をする際の絶対欠くことのできない必要条件として多くの和声的な知識洗練された趣味的確な判断力演奏技術確かな拍節感覚などがなくてはならない 5) と述べているまた恣意的装飾音は倹約的にのみしかも適切な箇所に限ってつけなければならないとりわけクラヴィーア奏者は

3 3. 恣意的装飾についての考察 (1) 恣意的装飾についてのテュルクの見解テュルクはその著書クラヴィーア教本の中で変奏をする際の絶対欠くことのできない必要条件として多くの和声的な知識洗練された趣味的確な判断力演奏技術確かな拍節感覚などがなくてはならない 5) と述べているまた恣意的装飾音は倹約的にのみしかも適切な箇所に限ってつけなければならないとりわけクラヴィーア奏者は添加をしすぎないよう用心しなければならないなぜなら周知のようにそれでなくてもクラヴィーア曲には普通他の楽器のための曲よりはるかに多くの小さな本質的装飾音が現れるからである 6) といった記述やさもないと面白味があまりにもなさすぎて退屈に感じられるであろう様な箇所だけが ( しかしそのような箇所もそれが反復されるときになってようやく ) 変奏されるべきである 7) といった記述が見受けられるこのことにより恣意的装飾音は適切な頻度でそして適切な箇所で使用されるべきであるということがはっきりするこれについては当時の他の文献にも同様の記述が見受けられるまた変奏にはいろいろな方法 8) が考えられるとしている以下の譜例のとおりである譜例 1 テュルククラヴィーア教本 (p.373) 譜例 1 における説明は以下のとおりである a) 記譜された音符にさらに音符をいくつかつけ加えること b) 記譜された音型をやはり同数の音符からなる別の音型に変えること c) 時折音符の数をへらすこともあるただしこれは普通クラヴィーアのために作曲された曲では滅多にみられないことである d) 音符のいわゆるずらしによる変奏 - 音符のなかの一部が延長され一部が短縮される e) その他音の強と弱レガートスタッカートポルタートなどを交代する方法 61

4 日本女子大学紀要人間社会学部第 27 号 Japan Women s University Journal vol.27(2016) そのうえで恣意的装飾に関しては規則を 8 つ挙げている以下の規則がそれである 9) 表 1 恣意的装飾の規則第 1 則第 2 則第 3 則第 4 則第 5 則第 6 則第 7 則第 8 則変奏はすべて曲の性格にふさわしいものでなければならない変奏はしたがって意味深いものでなければならないそして少なくとも記譜された旋律と同じくらいすぐれたものでなければならないいくら美しくて適切な装飾音であってもいつも同じ装飾音を用いてはならないちなみに言うまでもないことながら比較的よい変奏なり大がかりな添加は曲の終わり頃まで使わないでとっておくとよいその添加はまったく簡単に労せずして見つけだされたようにみえなければならないそこで奏者はその添加を演奏するときも実際には苦労して弾かなければならないのだとしてもそれを小ぎれいにしかものびのびと演奏するよう努めなければならないそれだけですでにとりわけ美しいとか十分に活気があるといった箇所ではたとえば悲哀厳粛高貴な単純さ祝典的な荘厳さをそなえた偉大さ自負などが支配的な性格である楽曲の場合と同じく変奏や添加はまったく行わないかさもなければ特別控え目にしかも厳選して行わなければならないいくら大がかりな装飾音を奏する場合でも拍節は全体として厳格に守らなければならない変奏はすべて記譜された和音に基づかなければならないクラヴィーア曲ではバス声部を変奏することも許されるがその基本的な和音は維持しなければならない (2)J.S. バッハのフランス組曲第 1 番の本質的装飾音この楽曲は出典資料がいくつもあり記載されている装飾音は生徒の学習目的のためのものなのかまたはそもそも J.S. バッハ自身がつけたものなのかどうかも定かでない 10) 従って本論文で取り上げた楽譜に記載されている装飾音は本質的装飾音とは言い難い本論文で参照している楽譜にはそれぞれ違った装飾音が記載されているそれらを参考にしつつ演奏者はそれぞれ恣意的装飾を考えて演奏する必要があるその際個々の装飾音の使用傾向を調べれば演奏者が恣意的装飾音を独自に考えて演奏する際参考になるのではないであろうか例えばヘンレ版でトリル ( プラルトリラー上昇トリル前打音付きトリルも含む ) がどのような箇所で使用されているのか調べてみると一番多かったのは一つ前の音と装飾の付いている音が同音でそれが和音の構成音である場合であった次に多かったのは一つ前の音から下行していてそれが和音の構成音である場合でありまた下行途中の経過音として使用されている箇所も多かったそれに対しモルデントは一つ前の音から上行していて装飾の付いている音が和音の構成音である場合が多くその和音を強調したい際に使用されているようであった前打音は倚音などとしてまたアルペジオはその和音に情感を与えたい箇所に使用されている傾向があった以上を考慮しつつ具体的な装飾について考察すると良いのではないであろうか 62

5 譜例 2 Französische Suiten Suite 1 BWV812 より Allemande(p.6) 11) (3)J.S. バッハのフランス組曲第 1 番の各楽曲の恣意的装飾の可能性テュルクの見解及び J.S. バッハの個々の装飾音の使用傾向を踏まえたうえで J.S. バッハのフランス組曲第 1 番の各楽曲の特性を考慮しつつその恣意的装飾の可能性を考察する 1 Allemande アルマンドは厳粛であまり急速には奏されず 12) クーラントやサラバンドにくらべてきめの細かい 16 分音符中心で拡張された形式 13) の舞曲であるテンポが速くないうえこのフランス組曲第 1 番のアルマンドは短調ですでに非常に美しい旋律の楽曲であるためテュルクの恣意的装飾音第 5 則のそれだけですでにとりわけ美しいとか十分に活気があるといった箇所ではたとえば悲哀厳粛高貴な単純さ祝典的な荘厳さをそなえた偉大さ自負などが支配的な性格である楽曲の場合と同じく変奏や添加はまったく行わないかさもなければ特別控え目にしかも厳選して行わなければならない 14) があてはまるように思われるつまりこの楽曲の場合過多な恣意的な装飾は控えるべきであるといえるであろう Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 1725 内の同楽曲では使用されている装飾音は全体的に少なかった反面他の原典版で使用されている装飾音を見てみるとその数は多めでさらに前半と後半で大きな差が見受けられた例えばヘンレ版では前半 12 小節間だけでトリル ( プラルトリラー上昇トリル前打音付きトリルも含む ) が 8 箇所モルデントが 10 箇所アルペジオが 2 箇所もあるのに対し後半 12 小節間ではトリルが 3 箇所モルデントが 1 箇所のみとなっており前半と後半で明らかな差があるのが見受けられるベーレンライター版では 63

6 日本女子大学紀要人間社会学部第 27 号 Japan Women s University Journal vol.27(2016) 前半の装飾音の数はヘンレ版と同数で後半はトリルが 3 箇所モルデントが 4 箇所となっておりこちらも前半と後半の数に大きな差があるでは以上を踏まえ実際にこの楽曲を演奏する際はどうすればよいであろうか例えば前半の一度目は Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 1725 に記載されているように装飾音を少なめに簡素な旋律で演奏し二度目は装飾付きの原典版に記載されているように装飾音をつけて演奏をするそれに対し後半の一度目は装飾付きの原典版に記載されているように演奏し二度目に控え目に装飾音をつけ加えた演奏をするなど数を調整した演奏を心がけると全体のバランスが整うのではないであろうかその際もちろんその質も問われるのは明白であろう譜例 3 フランス組曲第 1 番アルマンド (13-14 小節 ) の装飾例譜例 3 は恣意的装飾音が使用できるであろう可能性を筆者が考察したものであるこれをこのまま演奏するには装飾音の使用頻度が多くなってしまう従って演奏者は装飾過多にならないよう取捨選択して演奏しなければならないまた別の可能性としてテュルクが音の強と弱 15) を交代する方法を挙げているように強弱を一度目と二度目で変化させて演奏することも可能であろうピアノで演奏する場合はソフトペダルを使うという選択肢もあると思われるいずれにしてもこの楽曲が本来持っている美しさを損なう過度な装飾は行わないほうが良いのは確かであろう 2 Courante フランス組曲第 1 番においてはこの楽曲はフランス風のクーラントでありイタリア風のコレンテとは区別して演奏されなければならないアルマンドと同じく演奏表現は厳粛 16) でなければならずレガートよりはむしろスタッカート気味でなければならない 17) テンポはコレンテに比べてずっと遅く 18) そしてそれほど速くない 19) この楽曲は Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 1725 ではアルマンド同様装飾音が少なめに記載されているつまりこれを参考にして前述のアルマンドのように装飾音を調節した演奏も可能であろうしかし各原典版ではこの楽曲は既に美しく適切な装飾音が使用されており前述のアルマンド同様にこれ以上の装飾は却ってこの楽曲の美しさを阻害する恐れがあるためあまり適切でないように思われるしたがってこの楽曲を演奏する際はテュルクの音の強と弱レガートスタッカート 64

7 ポルタートなどを交代する方法 20) に基づき強弱もしくはアーティキュレーションを変化させることやヘミオラの強調の仕方などの工夫をするといった繊細な装飾を施した演奏を目指すと良いのではないだろうかまたは和音を弾く際のアルペジオの速度などの調節をすることにより繰り返し前と後のニュアンスの差を表現することも可能であろうその際過多な変化は避けるべきである 3 Sarabande サラバンドは豊かな表情と品位を伴った真面目な性格 21) で演奏表現が重くなければならないことに加えてテンポもかなり緩徐 22) に演奏されなければならない舞曲であるこのフランス組曲第 1 番のサラバンドはテンポもゆったりしているうえに和声進行が一目でわかるほど少ない音符で構成されており 16 分音符が一度も使用されていないテュルクは比較的長い添加をもっとも頻繁に用いるのはテンポがゆっくりとしていて性格が優しくて感じのいい曲でのこととりわけアダージョでのことなのである 23) と述べているよってテュルクの恣意的装飾音の第 7 則の変奏はすべて記譜された和声に基づかなければならない 24) そして第 6 則のいくら大がかりな装飾音を奏する場合でも拍節は全体として厳格に 25) を念頭に置いた比較的長い装飾を試みると良いのではないであろうかクヴァンツはフルート奏法第 13 章において単純な音程に対する任意の装飾について譜例を載せているこれらのように短めの音につける装飾音を主とした変奏とは異なったより長めの音に対する和声進行を同じにした即興風の装飾を試みるとより自由な雰囲気を醸し出すことができるであろうテュルクはその著書の中で変奏と添加の例を挙げている譜例 4 テュルク / 東川クラヴィーア教本 (p.376) また J.S. バッハ本人他の楽曲からも同じタイプの装飾の可能性に結びつくものが見受けられる 65

8 日本女子大学紀要人間社会学部第 27 号 Japan Women s University Journal vol.27(2016) 譜例 5 Die sechs Englischen Suiten Suite 1 BWV806 より Double I(p.10) と Double II(p.12) これらを参考にしつつ演奏者が各々研究をしたうえで即興風の装飾を施した演奏を心がけると良いのではないであろうか譜例 6 左はヘンレ版記載のサラバンドの一部分で右は筆者が考察したその装飾例である譜例 6 Französische Suiten Suite 1 BWV812 より Sarabande(p.9 19 小節 ) とその装飾例 4 Menuet メヌエットはテュルクによると高貴で魅力的な性格 26) でテンポはほどよい速さその演奏表現は端正であるが装飾しないで演奏される 27) 舞曲であるしかしテンポについては速く演奏されるメヌエットもあるため演奏者は自分が演奏しようとしているメヌエットのテンポがどちらのタイプであるのか判断しなければならないこのフランス組曲第 1 番のメヌエットの場合はテンポは速いタイプではないしたがって繰り返し時にある程度の装飾音をつけた演奏が可能であるしかしこの楽曲も先のクーラント同様各原典版において既に洗練された装飾音が適切に使用されているのが見て取れるしたがってもし装飾音を新たにつけ加えるとしたらその質や位置そして数に充分な配慮がなされるべきであろう別の可能性として前述のクーラントのように音の強と弱レガートスタッカートポルタートなどを交代 20) させたりする方法もある例えば声部のバランスをあえて変化させて演奏するなどということも可能であろうチェンバロでは内声部だけを強めに演奏するということは不可能であるそのため内声部を強調したい場合はアーティキュレーションを微妙に調節するこ 66

とにより表現する現代のピアノであればたいした労も無くそれが可能であるまた現代のピアノでもあえてアーティキュレーションに変化をつけて演奏するのも一考に値するメヌエットに関しては I II そして I の順に演奏されるため繰り返しも入れると例えばメヌエット I は計 3 度演奏しなければならないそれも踏まえより繊細で多彩な変化に富んだ演奏を心がければ

9 とにより表現する現代のピアノであればたいした労も無くそれが可能であるまた現代のピアノでもあえてアーティキュレーションに変化をつけて演奏するのも一考に値するメヌエットに関しては I II そして I の順に演奏されるため繰り返しも入れると例えばメヌエット I は計 3 度演奏しなければならないそれも踏まえより繊細で多彩な変化に富んだ演奏を心がければ元々洗練されているこの楽曲の素晴らしさがさらに浮き彫りになった仕上がりになるのではないであろうかこのタイプの舞曲は特に細やかな配慮が必要であると思われる 5 Gigue ジーグは熱っぽくつかの間の興奮すぐさめる激怒がそのもともとの目じるし 28) でありいくらか短くそして軽く演奏表現されるその性格はたいがい楽しい性格である従ってテンポは速くなければならない 29) 舞曲であるこのフランス組曲第 1 番のジーグは短調で楽しい性格ではないがテンポは速いため新たに装飾音を使用しての繰り返しの変化のつけ方には無理があるように思うこの楽曲は激しい特性を持ち組曲として最後の楽曲でもあるため例えば一度目は弱めに二度目は強く演奏するという可能性も無くはないであろうがそれでは少し物足りない感じがするもしその方法を選択する場合その弱部分は貧弱に聞こえないよう配慮がなされるべきであるもう一つの可能性としてこの楽曲の特性上リズムを変化させるのも大変良い方法であるように思う以下譜例としてフランス組曲第 1 番より (Gigue) の 1 小節目の一部分をあげる譜例 7 元々譜例 7 のように記載されている付点 8 分音符を繰り返し時には譜例 8 のように複付点 8 分音符にして演奏する譜例 8 また別のリズムパターンでも同様に変化をつけることが可能である楽譜上には譜例 9 の左側のように記載されているがこのリズムは実際は譜例 9 の右側のように演奏される譜例 9 このパターンを繰り返し時に演奏する際は譜例 8 同様複付点を使用した演奏が可能性としてあげられる譜例 10 以上のようにすればより激しさが勝った特性が前面に出てこの楽曲の特徴をより良くとらえた演奏を目指せるのではないであろうか 67

10 日本女子大学紀要人間社会学部第 27 号 Japan Women s University Journal vol.27(2016) 4. まとめと考察本論文では J.S. バッハのフランス組曲第 1 番について恣意的装飾に関する規則及び各装飾音の傾向各楽曲の特性から恣意的装飾の可能性を考察示唆するにいたったバロック時代の楽曲に関する研究は数多あるうえどう演奏されるべきかの意見も人により異なり必ずこうでないといけないと断言するのは不可能である恣意的装飾についても答えが一つというわけではなくこれらは実際に演奏してみたうえで各自が判断する以外にないつまりはこれらを実現するためにはまず文献演奏実技レッスンなどからの多角的な視点と考察そして何より各自の実践と経験が必要であるということであろうまた演奏者においては通奏低音はもとより室内楽協奏曲など幅広くバロック時代の他の分野を研究することも非常に重要なことであると思われるそれらの研鑽により演奏者はより広く深い視点を持つことができそしてそれはより豊かな表現を伴った演奏の可能性へとつながるのではないであろうか演奏者がより良いバロック時代の楽曲演奏を目指すためにも総合的な研究は必要不可欠なものであり中でも恣意的装飾は各々がその可能性を追求していくべき重要な課題であろう注 1) 橋本英二バロックから初期古典派までの音楽の奏法音楽之友社 2005 年 p.297 2) ダニエルゴットロープテュルク / 東川清一訳クラヴィーア教本春秋社 2000 年 p.277 3) ヨハンヨアヒムクヴァンツ / 荒川恒子訳フルート奏法全音楽譜出版 1976 年第 13 章 pp ) 前掲 : テュルク / 東川第 5 章第 3 節 pp ) 同上書 p.371 6) 同上書 p.371 7) 同上書 p.372 8) 同上書 p.372 9) 同上書 p )Bach, Johann Sebastian. Französische Suiten --Die verzierte Fassung, Kassel: Bärenreiter-Verlag, p.iv 11)Bach, Johann Sebastian. Französische Suiten, München: Henle Verlag, p.6 12) 前掲 : テュルク / 東川 p ) 前掲 : 橋本 p ) 前掲 : テュルク / 東川 p ) 同上書 p ) 同上書 p ) 同上 18) 前掲 : 橋本 p ) 前掲 : テュルク / 東川 p ) 同上書 p ) 同上書 p ) 同上 23) 同上書 p ) 同上書 p ) 同上書 p ) 同上書 p ) 同上 68

11 28) ゴットホルトフロッチャー / 山田貢訳バロック音楽の演奏習慣シンフォニア 1975 年 p.65 29) 前掲 : テュルク / 東川 p.470 参考資料文献ウォールターエマリ / 東川清一訳バッハの装飾音音楽之友社 1965 年原著 Walter Emery, Bach s Ornaments (London,1953) の邦訳ヨハンヨアヒムクヴァンツ / 荒川恒子訳フルート奏法全音楽譜出版 1976 年原著 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen (Berlin,1752) の邦訳ハンスペーターシュミッツ / 山田貢訳バロック音楽の装飾法シンフォニア 1973 年原著 Hans- Peter Schmitz, Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert (Kassel,1955) の邦訳ダニエルゴットロープテュルク / 東川清一訳クラヴィーア教本春秋社 2000 年原著 Daniel Gottlob Türk, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen (Leipzig und Halle,1789) の邦訳フレデリックノイマン / 為本章子訳正しい装飾音奏法音楽之友社 1992 年原著 Frederick Neumann, Essays in Performance Practice (Michigan,1982) の邦訳橋本英二バロックから初期古典派までの音楽の奏法音楽之友社 2005 年カールフィリップエマニュエルバッハ / 東川清一訳正しいピアノ奏法 ( 上 ) 全音楽譜出版 1963 年原著 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art zu spielen (Berlin,I,1753) の邦訳カールフィリップエマニュエルバッハ / 東川清一訳正しいピアノ奏法 ( 下 ) 全音楽譜出版 1993 年第 11 版原著 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art zu spielen (Berlin,II,1762) の邦訳ゴットホルトフロッチャー / 山田貢訳バロック音楽の演奏習慣シンフォニア 1975 年原著 Gotthold Frotscher, Aufführungspraxis alter Musik (Wilhelmshaven,1963) の邦訳レオポルドモーツァルト / 塚原晢夫バイオリン奏法全音楽譜出版 1974 年原著 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg,1756) の邦訳楽譜 Bach, Johann Sebastian. Die sechs Englischen Suiten, Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1979 Bach, Johann Sebastian. Französische Suiten, München: Henle Verlag, 1956 Bach, Johann Sebastian. Französische Suiten, Wien: Wiener Urtext Edition, 1983 Bach, Johann Sebastian. Französische Suiten --Die verzierte Fassung, Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1980 Bach, Johann Sebastian. Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 1725, Kassel: Bärenreiter-Verlag,

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P001-P012-日比野.indd 一方縦線の正答率は1 強終止線の正答率は 18 弱で共に非常に低かったこのことはこれら３和音記号４問 Ⅳ Ⅰ Ⅴ Ⅰ ５線と加線および反復記号は記号で示されの記号の名称を知らなくても実際の演奏にはほとんど影響しないからであると考えるていなかったために出題しなかった合計は 5点であったさらに裏面には小学校学習指導要領音楽科で歌唱共通教材として指定されている24曲の曲名と冒頭の

J.S. バッハの フランス組曲第 1 番 における恣意的装飾の可能性 Die mögliche Anwendung der willkürlichen Manieren bei der Französischen Suite Nr.1 von J.S.Bach 佐藤千佳 SATO Chika [Z

J.S. バッハのフランス組曲第 1 番における恣意的装飾の可能性 Die mögliche Anwendung der willkürlichen Manieren bei der Französischen Suite Nr.1 von J.S.Bach 佐藤千佳 SATO Chika [Z