釧路論集 - 北海道教育大学釧路校研究紀要 - 第 44 号 ( 平成 24 年度 ) Kushiro Ronshu, - Journal of Hokkaido University of Education at Kushiro - No.44(2012): チェルニーのピアノ教授

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かげたつおうじ
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1 Title チェルニーのピアノ教授 - チェルニーのピアノ教授に関する手紙 Car l Czerny. Briefe über den Unterricht りに - Author(s) 小野, 亮祐 Citation 釧路論集 : 北海道教育大学釧路校研究紀要, 第 44 号 : Issue Date URL Rights Hokkaido University of Education

2 釧路論集 - 北海道教育大学釧路校研究紀要 - 第 44 号 ( 平成 24 年度 ) Kushiro Ronshu, - Journal of Hokkaido University of Education at Kushiro - No.44(2012): チェルニーのピアノ教授 - チェルニーのピアノ教授に関する手紙 Carl Czerny. Briefe u ber den Unterricht auf dem Pianoforte を手掛かりに - 小野亮祐北海道教育大学釧路校音楽教育教室 A study of Czerny's Piano Method -''Briefe u ber den Unterricht auf dem Pianoforte''- Ryosuke ONO Department of Music Education, Kushiro Campus, Hokkaido University of Education 本論はピアノ練習曲集 ( エチュード ) の作曲家として著名で現代日本のピアノ教育に至るまで影響を与え続けているチェルニーが著した小著ピアノ教授に関する手紙に焦点を当ててその内容を検討するものであるチェルニーは練習曲集とともに言葉の説明を中心としたピアノ教則本をいくつか出版しているこれらは基礎から即興演奏といった高度な段階に至るまでのピアノ演奏に必要な知識技能を主に言葉で説明しているしかしながらはたしてこれら理論的著作としてまとめられた教則本の内容とピアノ教授の実際がどの程度同じであるのかまた異なっているのかはいまだによくわからなかったしかし本論の俎上あげる手紙は実際の生徒に教師 ( チェルニー自身 ) が順を追って手紙で教授内容を送るという想定のもとで書かれておりレッスンの実態に近いものとなっているそのことを利用して理論的著作中の主著ともいうべき完全なる理論的実践的ピアノ教本とこの手紙の内容構成を比較検討したその結果少なくとも初心者の教授にかかわる主著の第 1 部の部分についてはその個々の教授内容の配列習得に要する期間などが明らかになり従来よりも具体的な形でチェルニーの鍵盤楽器教授にアプローチすることができたはじめに日本の音楽家とりわけピアニストにとってカールチェルニー Carl Czerny( )( 以下単にチェルニー ) の名はその作曲家としての業績を知られることはなくともとりわけ音楽教育に多大な功績をあげた人物として認識されているまた専門家でなくとも幼少期にピアノを習ったことがあればその名は教則本の通称としてよく知るところだろうチェルニーの教育的業績としてよく知られているのは大量の練習曲集 ( エチュード ) であるそれらエチュードについて研究は従来ピアニストやピアノ教育家たちによってなされその多くは現在のピアノ教育現場の問題として取り扱われているこのような現在メジャーになっているチェルニーの業績に対して未だマイナーな業績とでもいうべき理論的著作群があるこれらの中には言葉でピアノ演奏を解説するピアノ教則本が含まれている本論ではその中での主著とされる完全なる理論的実践的ピアノ教本に比してさらに光の当てられてこなかった10の手紙から成るピアノ教授に関する手紙 ( 以下 10の手紙と呼ぶ ) について主著との比較を交えてその特質について検討を行う 1. チェルニーの教授活動の中の 10の手紙の位置づけまずチェルニーの音楽活動教育活動における 10の手紙の基本的な性質を見てゆきたいチェルニーはボヘミア出身の父ヴェンツェルWenzel( ) の長男 ( 一人息子 ) としてウィーンに生まれ幼少期を除いてはその生涯をウィーンで過ごした父はいくつもの顔を持っておりピアノ教師ピアノ修復師オルガニストオーボエ奏者歌手として活躍した音楽家であったその息子カールも父から幼いころに音楽教育を受けたが 1800 年からはベートーヴェンLudwig van Beethoven( ) の教えを受けたその後 1806 年 15 歳となったチェルニーはピアノの教授を行い始める自伝では個人的なコンサートを重ねるうちに有名となり日中の時間はレッスンでいっぱいとなったと述べている ( 東川 =チェルニー 2003 p.188) その後も個人的な作曲活動を重ねながら 1836 年に教授活動を休止するまでこのような日々を過ごしていたそうした日々の中で次々に練習曲集が出版され 1836 年までにすでに141 曲の練習曲集が出版されている (MGG; Czerny, Personen Teil, Bd4. p.228) 基本的にこれらの練習曲集

3 小野亮祐は練習曲という楽曲の集合であり言葉による説明がなされていないしかしそれらはチェルニー自身によってピアノ教育上の目的がある程度明確にされており使用者側の習得したいピアノ演奏上の技能に応じてそれらを選び使用することが意図されている i それに対してチェルニーは理論的な著作を出版している中には外国語の文献をドイツ語に訳すという仕事も含まれているがおおむね10の文献があげられる表 1はその一覧である著者題名出版年プレイエル鍵盤楽器教本 (1797) 1826 アダンピアノフォルテのための指使いの一般原則 (1798) 1826 ( 自著 ) ピアノフォルテのためのファンタジー教本 1829 レイハ完全な作曲教本 ( ) 1832 レイハ劇場用作品のための作曲教本 (1833) 1835 ( 自著 ) 完全な理論的実践的ピアノフォルテ教本 1839 ( 自著 ) 理論的実践的小ピアノフォルテ教本 1846 ( 自著 ) 鍵盤楽器教授に関する 10 の手紙年代不明 ( 自著 ) 完全な理論的実践的作曲教本年代不明 ( 自著 ) 音楽史概略 1851 表 1: チェルニーの理論的著作一覧著者名に名前が入っているものは他の著作の翻訳自著となっているものはチェルニー自身の著作である ( 翻訳はプレイエルアダンレイハなどのフランス系の理論書のみ ) それらの領域は鍵盤楽器に関するものから作曲音楽史に至るまで幅広くチェルニーの音楽理論家としての高い力量がうかがえるその中には本論に関連の深いピアノの奏法に関する説明を行いその技能を身に着けることを目的とした文献がある ( 以下ピアノ教則本と呼ぶ ) このようなピアノ教則本をチェルニーは翻訳自著合わせて5つ出版しているこの中で主著ともいうべき教則本は1839 年出版の完全なる理論的実践的ピアノ教本である全体で3 巻 400ページを超える大著で楽譜の読み方に始まり運指法などを含み最後は即興演奏の方法に至る幅広い高度な内容を含んでいる本論が検討の中心に据える 10の手紙は出版年が明確でない本研究で参照できたのは2つの原典と1つの翻訳である詳細は以下のとおりである ( それぞれ便宜上ウィーン版ロンドン版日本語版と名付ける ) ウィーン版 :Briefe uber den Unterricht auf dem Pianoforte vom Anfange bis zur Ausbildung; als Anhang zu jeder Clavierschule. o.j. Wien (Diabelli)( バイエルン州立ミュンヘン図書館所蔵 Mus.th.790 b) ロンドン版 :Letters to a young lady, on the art of playing the pianoforte from the earliest rudiment to the stage of cultivation. Witten as an appendix to every school for that instrument(translated by J.A.Hamilton). London( トロント大学所蔵 MT220 C c1 musi.) 日本語版 : 若き娘への手紙 ( 中村菊子渡辺寿恵子訳 ) 1984 全音楽譜出版 ( ただし底本は1861 年にニューヨークで出版された版 ) ウィーン版には所蔵図書館により1830 年ごろ (c.1830) という推定年代が記されているただし 10の手紙の序論には本著作が私のピアノ教則本の補足として書かれたdiese Briefe als seine Zugabe zu meiner einigen Fortepianoschule geschrieben と明記されていることから少なくともチェルニー自身が著わした2つの鍵盤楽器教則本完全なる理論的実践的ピアノ教本と小ピアノフォルテ教本よりは後となるさらに指使いのことが書いてあるピアノ教則本の第 2 部に入る前にehe Sie zu dem zweyten, vom Fingersatz handelnden Theile der Clavierschule u bergehen ( ウィーン版 p.26) という具体的な参照指示をしている件は明らかに3 部構成をとる完全なる理論的実践的ピアノ教本の指使いFingersatzに割かれている第 2 部を指しているよってこの 10の手紙は早く見積もっても完全なる理論的実践的ピアノ教本の出た1839 年以降に出版されたと言えるつまりピアノ教授活動を終えその集大成としてのピアノ教則本に準拠した文献であるということがいえよう 2. 10の手紙の対象者と叙述体裁対象者ウィーン版の題名からは知りえないのだがロンドン版日本語版の題目からわかるとおり若い女性を対象としていることが分かる序文にその意図が以下のように書かれている私の教本の出版社から私が長年ピアノ教師として生徒を指導してきた一歩一歩階段を上るような独特な教授法を手紙の形で簡潔にしかも親しみやすく書き下ろしてくれと依頼された ( 中略 ) 読者は私が好意に満ちた楽しい手紙により遠い辺鄙な土地に住む才能を教育に恵まれた十二歳の娘にどのような教則本にも出てくるピアノ学習の基礎をよりよく理解させそれを実施できるよう重要な点に注意を向けさせていく仕事を引き受けたと想定していただきたい ( 日本語版 p.ix) 18 世紀以来当時のドイツ語圏ではある程度の階級に属する物質的な余裕を有する市民が娘にピアノを習わせることが流行し ( 岡田 2008) その点が反映されていると言える手紙体を取るための策ではあるが辺鄙な土地に住

4 チェルニーのピアノ教授む学習者を相手にしているところは興味深い現在で言えば通信教育に近いともいえようこのような地方に住んでいる学習者を対象とした教則本は 10の手紙が初めてではない時代はさかのぼるが 1765 年にM.J.F.Wiedeburg 著 Der sich selbst informierende Clavierspieler( 自習する鍵盤楽器奏者 ) もその類の教則本である序文において特に初心者の地方のオルガニストが教師の助けなしに自力で楽譜から歌を鍵盤楽器で演奏するために ( 略 ) とあり地方の学習者が明確に対象者となっている特に地方の音楽教師に恵まれない地域で教会のオルガンを演奏することを要求されているような迫られて学習をする人にも書かれている ( 小野 2010 p.60) つまりこの 10の手紙が辺鄙な地にいる若い女性に向けて書かれている想定は単なるチェルニーの思い付きではなく 18 世紀以来のピアノを含む鍵盤楽器教育に対する様々な需要とその事情が投影された結果だといえよう体裁 10の手紙は手紙体という体裁をとっているがそのことについて序文において次のようにチェルニーは記している私は出版社の希望に沿ってこの小冊子を書き始めたが書いているうちに私自身手紙の形とは口移しに教える方法に一番近いことに気づき大変乗り気になり ( 略 ) つまり教則本とは違ってかなり教授現場における雰囲気や進め方に近いものであることを述べているドイツで継続的に出版されたホフマイスターカタログ Monatsberichte( ) を参照すると ii 初版の出版年は不明であるもののヴィットマンRobert Wittmann のMethodische Unterrichtsbriefe fu r das PianoforteやヘネスAloys Hennesの Klavier-Unterrichtsbriefeなど 19 世紀には手紙体による鍵盤楽器の教則本が出版されていた特にヘネスのものは1873 年の時点で22 版を数えており大変人気を博していたことが分かるまた 18 世紀にさかのぼると同様に現場と近い体裁である対話体や問答体の体裁をとる鍵盤楽器の教則本があったたとえばロンクWilhelm Rong Versuch einer Elementar Lehre fu r die Jugend am Klavier (1793) やボスラー H.P.Bossler 編鍵盤楽器の授業のための初級読本 Elementarbuch der Tonkunst zum Unterricht beim Klavier (1781) がある前者は問答体の形で書かれているがこれは教理問答形式というキリスト教の教理を子供に分かりやすく教えるための伝統的な教授法に基づいている後者は生徒 ( 子供 ) であるカールとピアノ教師との対話を中心としているが中には親戚からの手紙によって進められるなど 10の手紙の原型ともいうべき形となっているつまり教師が語りかけるという体裁はかねてからあったものであった少なくとも出版社はこのような伝統と当時の状況を了解のうえでチェルニーに依頼したものと思われる ( しかし先の引用の口ぶりからはチェルニー自身はあまりこの手紙体へのなじみは無いようである ) 10の手紙は表面的な体裁からは教師からの手紙が10 あるだけのようではあるが各手紙にはセシリアという生徒からその時々の状況が返信されているという想定の元書かれておりある程度双方向的なやり取りが疑似的に繰り広げられている加えて大変興味深いのはいくつかの教程の経過時間がおおよそ明らかになっていることであるつまり初心者を教えるにあたって何をどのような順番でどの程度の時間をかけて教えようとしたのかまたそのチェルニーにとっての理想が書かれているといえよう先の文字ばかりで書かれた教則本においては確かに理論的にはよくまとめられてはいるもののその章立ては実際の教授の順番である保証はなくまた当然としてどの程度それぞれの教程内容に時間をかけたのかも明らかではないしたがってこの 10の手紙を見ることで準拠している完全な理論的実践的ピアノ教本を用いたピアノ教授の実態がよりリアルに浮かび上がってくるといえよう以下 10の手紙の内容を明らかにしつつ比較検討を試みてみたい 3. 10の手紙の教程内容とその想定習得期間それぞれの手紙には見出しがつけられ以下に挙げる ( ウィーン版に基づく ) とおりその概要を示している見出しの後の括弧の中に書かれた時間は実際の本文中の各手紙に仮想的ではあるが前の手紙からの経過時間が記されたものである序文手紙 1: 初心者が取り組むべきピアノの課題について手紙 2: 打鍵法音ピアノの取り扱いについて (2か月後) 手紙 3: 拍拍子指使い (2か月後) 手紙 4: 装飾音奏法 iii (3か月後) 手紙 5: 調性練習方法ならびに本番について (2か月後) 手紙 6: それぞれの奏者に合った選曲について ( 記載なし ) 手紙 7: 通奏低音の基礎 ( 数か月後 ) 手紙 8: 和音の構成 ( 記載なし ) 手紙 9: 通奏低音のつづき ( 記載なし ) 手紙 10: 即興演奏 ( 記載なし ) また生徒のチェチーリアにはすでにピアノ教師についていることが想定されているつまり教師につきながらさらにチェルニーと手紙を交わしているという想定であるしかし読み進めているとチェチーリアがついているピアノ教師のことやその教師との間でどの程度進んでいるかなど具体的なことにはあまり関知せず内容を進めている感があるこの点についてチェルニーがいかに厳密に想定しているのかは不明である一方で主著完全なる理論的実践的ピアノ教本にはその使用について教師についていることが前提にしているつまりチェルニー自身は

5 小野亮祐教則本だけで自習することは原則的に考えていないのであり 10の手紙でもその点を配慮していることは確かだろうまたセシリアはチェルニーの主著で勉強していることも示唆されておりこの 10の手紙を教師の手引書すなわち彼の主著の具体的な使用の手引きと想定していたともみなしうるこのような教則本は歴史的に見て学習者の使用のみならず時として教師の手引きとしても想定されていたたとえば 1789 年出版のテュルクDaniel Gottlob Tu rkの鍵盤楽器奏法 Clavierschuleは教授内容と並行して教師にむけた注釈を文字の大きさを変えて明確に提示しているここからは各手紙の具体的な内容についてみておきたい手紙 1 ここでは最初歩の学習者がピアノの練習に取り掛かる前に取り組まねばならない内容が記されている具体的には上体の姿勢から指の形腕の形打鍵について音符の勉強法が展開されている音符の勉強法については特に順を追ってその方法論が次のように書かれている高音部記号の勉強初心者用の優しい曲を弾いてみるその曲を写譜する完全なる理論的実践的ピアノ教本のなかの数曲を毎日 2,3 曲練習するまた毎日の学習時間についても記されており出来れば毎日教師に1 時間見てもらい自習を1-2 時間行うことが指示されている次の手紙が2か月後となっているのでこれらの習得期間としておよそ2か月を見ていることがわかる手紙 2 ここではまず前回の練習成果を受けて毎回 2,3 曲の初見演奏とその復習を勧めているついで特に打鍵法の詳細とその練習方法が記されている特にそのための指の交差練習として音階練習の必要性が説かれているその練習方法としては片手両手ゆっくり速くといった順序が指示されているその際に重要視されているのは 5 本の指の均等性であるそれは力 ( 打鍵の強さ ) 速さ ( 指を動かす ) テンポの3つの点についての均等さが指摘されているこれらの点に気を付けながら毎回の練習においてまず音階練習をしそれから曲の練習に入るように指示がなされている次の手紙が3か月後となっているのでこれらの習得期間としておよそ3か月を見ていることがわかる手紙 3 ここではテンポや拍子指使いの習得について書かれている特に拍子については初心者が指使いと同時に習得することが困難であることを指摘したうえでまずは実際の速さ ( インテンポ ) で練習することは諦めてゆっくりの速さで指使いと拍子感の習得を同時に確実に行うことが提案されている拍子については初めは声に出して数えることを推奨している指使いについては特に以下の7つの点について指摘している 1) 指の交差の必要性 2) 黒鍵の打鍵に親指を用いることの禁止 3) 同一指の連続使用の禁止 4) 早いパッセージにおける黒鍵打鍵の小指使用の禁止 5) 和音跳躍音程における黒鍵への親指小指の例外的使用 6) 音階の指使いはあらゆるパッセージに応用されること 7) 指使いは後続の音を見ながら見通しをもって行うこと次の手紙が3か月後となっているのでこれらの習得期間としてもおよそ3か月を見ていることがわかる手紙 4 ここでの主要な内容は表現と装飾音となっているしかし冒頭では音階練習の重要性を強調し半音階の練習も加えた形での音階練習を指示しているそれに関連して毎日 3 時間練習を行いそのうち初めの30 分を必ず音階練習に充てることを指示している次いで本題に入り表現についての教授がはじまる表現と中では言われているものの具体的にはダイナミクスやレガートスタッカートリタルダンドなど音符以外の指示についてである特にテンポの指示についてはメトロノームを用いることを勧めている次いで装飾音についてはとりわけトリルについて説明がなされているスケールと同様速く平均した音が求められるとしたうえで完全なる理論的実践的ピアノ教本に含まれているトリル練習を推奨している次の手紙が2か月後となっているのでこれらの習得期間としてもおよそ2か月を見ていることがわかる手紙 5 ここでは調性練習方法本番の演奏の心得が書かれている調性についてはこれまでチェルニーが重要視していた音階練習をすべての調で行うことですべての調性における指使いを習得することが指示されている楽曲の練習方法については以下のようにかなり具体的な手順で示されている 1) ゆっくりのテンポで正確な指使いと読譜を行うこと 2) ゆっくりのまま全体を繰り返すこと 3) テンポを上げてゆくこと 4) 難しい個所のみを取り出して練習すること 5) 前の手紙にあった表現に関する記号の読み込みと実施本番については人前で弾くにあたっての心得や平常時の準備を説いた部分である具体的には本番用楽曲の選曲方法本番での楽器と練習の楽器の違い社交の場での不意の演奏依頼に備えた暗譜曲の準備が述べられている

6 チェルニーのピアノ教授次の手紙には具体的な期間が書かれていないのでここでの内容にどれほどの時間をかけるかを特に想定していないと思われるしかし内容からいってもある種の時間をかけて習得する課題が課されているわけではなくあくまでも練習を進めるうえでの方法論とその補足事項にとどまっているので特に一定の期間を明示すべきものではないと考えていたとも考えられる手紙 6 ここでは練習で使用する楽曲の選曲方法とその観点が述べられている当時における現代の作曲家と古典の作曲家を明確に区別したうえで初心者向けの楽曲としてベルティーニヘルツヒュンテンカルクブレンナーモシェレスといった作曲家を挙げ次の段階としてこれらの作曲家の難しい曲およびフンメルクラーマーデュセックリースシュタイベルトといった作曲家を挙げているさらに上達すれば当時の現代作曲家であるショパンタルベルクリストフィールドや前述の作曲家の協奏曲を挙げているこれらの作曲家を具体的に挙げたうえで以下の3つの選曲の注意点を促している 1) 難易度順に進むこと 2) 自分の好みではなく評価を得ている作曲家の楽曲に取り組むこと 3) 古典やそれ以前の楽曲に取り組むことこの手紙最後には厳格様式と称して古典期以前の現代の我々がバロック音楽と呼んでいる時代の対位法的作品に取り組むことを推奨している手紙 ~9では通奏低音について 10では即興演奏について述べられている通奏低音は一般的な音楽史においては当時からさらに80 年以上遡るバロック時代の演奏習慣や和声の理論とされているもののその教授自身はチェルニーの時代になっても明確に残存していた ( 小野 2010) チェルニー自身は通奏低音の教本を著わしていないが 1765 年に初版が出版されたレーラインGeorg Simon Lo hleinの Clavierschule 鍵盤楽器教本第 8 版の改訂 (1825 年 ) を引き受けているこの教本は初版当初はバロック時代の音楽や鍵盤楽器教授の枠組みを踏まえて鍵盤楽器教本の後半部分が通奏低音に割かれていたしかし前述のとおりその演奏習慣もなくなったとされる時代の1825 年の改訂でも引き受けたチェルニーは通奏低音の教程を残しそればかりか自らも手を加えている手紙 7において和音の基礎となる音程の定義と数え方を手紙 8では和音の構成として協和音程と不協和音程の区別三和音と不協和音の解決転回形の説明が行われている以上は通奏低音の本題に入る前の基礎知識である次いで手紙 9では実際の和音の名前とその連結例が音程順につまり2の和音 3の和音 4の和音 5の和音という形で示されそれぞれの構成音と使用用途 ( 経過的使用であるか否か解決方法など ) が例示されている手紙 10では通奏低音を踏まえたうえで即興演奏について記されている即興演奏の習得は生来の才能によるところがあるとしそれゆえに系統だった方法論は述べられていないがこれまで習った練習曲や通奏低音の授業の中の和音をつないで弾いてみることといった具体的な練習例が述べられているそのためには通奏低音についての勉強やより多くの楽曲の勉強が欠かせないとしてチェルニーはこの小著を閉じている 4. 準拠している完全なる理論的実践的ピアノ教本との関係最後に準拠しているチェルニーの主著との関連を見ておきたい初心者を対象にした手が見であるのでまず主著の中でも基本的な事項が多く取り扱われている第 1 部との比較検討から始めてみたい表 2は主著の第 1 部の目次である章第 1 部 1 姿勢と手の形について鍵盤について 2 指の練習と打鍵の規則 3 音符について高音部記号について 4 指の練習 5 低音部記号について 6 変位記号について 7 親指の使用法と交差 8 音階練習 9 音価と3 連符 6 連符 10 音価について付点について 11 3 連符系と2 連符系の音符の整合性について 12 拍子について 13 ビートとテンポの正確な保持について 14 繰り返し記号などその他の記号について 15 テンポとその記号の一覧 16 装飾音とその記号について 17 トリルについて 18 表現にかかわる記号について ( レガートスタッカート ) の調性について難しい調の練習表 2: 完全なる理論的実践的ピアノ教本第 1 部手紙 1~10との対応関係を単純に追ってみたい手紙 1 では姿勢手の形や打鍵音符の学習法など取り扱われていたが主著 1 部の1~6 章がそれにあたるといってよいだろう手紙 2で取り扱われる打鍵法指の交差音階練習は主著第 1 部でいう7, 8 章がそれに該当する手紙 3 ではテンポや拍子指使いについて書かれている指使いについては主著の中ではそれ以前の教程の続きであると言えるがテンポや拍子については音符の長さ ( 音価 ) がその基礎になっていることを含めればおおむね主著第 1 部 9~13 15 章に該当すると言える手紙 4の表現に関する記号とトリルを中心とした装飾音は主著第 1 部の16 ~18 章がそれに該当する手紙 5の内容はすべての調性における練習であったがまさに主著における19がそれに該当している

7 小野亮祐手紙 5までに対して手紙 6 以降の内容については第 1 部の中には見られない手紙 6の内容については演奏についてと題された主著第 3 部の中には様々な作曲家と作品の特殊な演奏法と題された章がありそこには手紙 6にあげられた作曲家が年代順に挙げられそれぞれの演奏法と楽曲の特質が説明されている同様に手紙 6に取り上げられていた厳格方式に楽曲についても同第 3 部の 12 章に書かれているまた手紙 7~9の通奏低音は主著の中では取り扱われていないしかし前述のようにチェルニー自身が改訂した教本においては取り扱いがあった手紙 10の即興演奏については主著第 3 部の19 章に同様の題目の部分が設定されている以上から手紙 1~5まではほぼ第 1 部の内容をほぼ網羅していると言えるしかもその順番は両者とも一致しているまた手紙の中からはそれぞれの習得期間が記されていたがこれは同時に主著のそれぞれの項目の学習期間の参考ともなっていようこれらのことから本小論では以下のことが指摘されうる初歩の各教程内容の順番が主著の順番と一致しているおりチェルニーの意図として主著のうち少なくとも第 1 部については初めから順にたどって習得することが狙われていることそれぞれの習得にかけるべき期間がチェルニーの意図として具体的に知ることができること主著には掲載されていないが通奏低音の習得は当時でも重要視されるべきだとチェルニーは考えていたことの3 点である今回の検討は非常に大まかなものであったがさらに細かい内容の検討や他の教本との比較検討も行いたいと考えているこれについては他日を期したい Ba renreiter, Metzler , neubearbeitete Ausg. / herausgegeben von Ludwig Finscher 注 ) i ii たとえば Die Schule des Legato und Staccato op.335, Leipzig und Linz, o.j.( レガートとスタッカートの練習作品 335) ただし実際に参照したのはヨーロッパの図書館が共同で行っているデータベースプロジェクトHofmeister XIX( であるこのプロジェクトではホフマイスターカタログをデータ化しウェブ上で公開している iii ロンドン版では On Expression, and Graces or Embellishments( 表現ならびに装飾音について ) となっている日本語版も同様である引用文献 ( 本文中に詳細のないもの ) 岡田暁生 2008 ピアニストになりたい春秋社小野亮祐 2010 近世ドイツにおける鍵盤楽器教授の史的展開 ( 広島大学博士学位請求論文 ) 東川清一編訳 2003 音楽家の自叙伝春秋社 MGG:Die Musik in Geschichte und Gegenwart

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P001-P012-日比野.indd 一方縦線の正答率は1 強終止線の正答率は 18 弱で共に非常に低かったこのことはこれら３和音記号４問 Ⅳ Ⅰ Ⅴ Ⅰ ５線と加線および反復記号は記号で示されの記号の名称を知らなくても実際の演奏にはほとんど影響しないからであると考えるていなかったために出題しなかった合計は 5点であったさらに裏面には小学校学習指導要領音楽科で歌唱共通教材として指定されている24曲の曲名と冒頭の