Layout 1

Transcription

1

2 Академија уметности у Београду ЗБОРНИК РАДОВА ПРОФЕСОРА И СТУДЕНАТА АКАДЕМИЈЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ УМЕТНОСТ, МЕДИЈИ, КОМУНИКАЦИЈА Beograd,

3 Зборник радова професора и студената Академије уметности у Београду Уметност, медији, комуникација Главни и одноворни уредник: Душан Ђоковић Издавач: Академија уметности у Београду, Немањина 28 За издавача: Душан Ђоковић Рецезенти: др Милан Радовановић Горан Ђорђевић Приређивач: др Дејана Прњат Тираж: 200 примерака Штампа: Научна КМД 4

4 Садржај: I DEO Др Милан Радовановић ПОЈАМ МИТА ПО РОЛАНУ БАРТУ Др Ива Драшкић Вићановић ФИЛОЗОФСКИ ПРИНЦИПИ СКУЛПТОРСКОГ ПОСТУПКА ОГИСТА РОДЕНА Др Милица Бајић Ђуров (НЕО)БАРОКНИ ВИЗУЕЛНИ РЕЖИМ ПИТЕРА ГРИНВЕЈА Др Душан Петровић ИНТЕРАКЦИЈА У САВРЕМЕНОЈ МУЗИЦИ Др Светлана Безданов, мр Сања Јовановић, Јелена Ђурђић КЕМП И/ИЛИ КИЧ II DEO Јелена Николић ИЗРАДА И ПОВЕЗ СРПСКЕ СРЕДЊЕВЕКОВНЕ КЊИГЕ Димитрије Коканов ФИЛМСКИ ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛИЗАМ Немања Драгаш АЛФРЕД ХИЧКОК: КРИТИКА ФИЛМОВА ОЗЛОГЛАШЕНА, СТАНАР - ПРИЧА О ЛОНДОНСКОЈ МАГЛИ И ДАМА КОЈА НЕСТАЈЕ Сања Љумовић АНАЛИЗА ПРЕДСТАВЕ ГАЛЕБ У РЕЖИЈИ ТОМИЈА ЈАНЕЖИЋА Бисенија Мрдаковић, Јелена Добрковић, ТРАДИЦИОНАЛНО ЈАПАНСКО ПОЗОРИШТЕ: Но ИКабуки Бојана Кесић, ПРИКАЗ ЧЛАНКА КУЛТУРА И ТРАДИЦИЈА'' ЏЕМАЛА СОКОЛОВИЋА 5

5 6

6 Реч Уредника Готово истовремено Умберто Еко је у Америци одржао предавање са темом Од Интернета до Гутенберга, а у Београду основана прва приватна високошколска установа у пољу уметности Академија уметности. Колико год поготово онда, пре скоро 20 година апсурдно звучао наслов Екоовог предавања (обрнутом хронологијом појављивања првог и последњег медија: књиге и интернета), толико је Академија уметности током последњих пар година најконкретније и најкреативније потврдила дух времена у прилог исправности тог приступа. Издавачки подухват који је пред вама могао би имати невидљиви поднаслов Од електронског часописа до књиге, јер је још раније покренут вебзин наших студената драматургије, Арматургија, као први електронски магазин који уређују студенти Драматургије, осмишљен по моделу зборника радова из позоришта, филма, музике, књижевности...; а нуди свеж поглед на мејнстрим и алтернативну сцену Земље и Региона као часопис намењен не само студентима драмских и филмских школа, већ и широј стручној јавности и свима онима који деле интересовања за уметности. У очекивању већ 4. броја ове Публикације у виртуалном простору, по први пут се појављује Зборник Академије уметности у простору опипљивог, старог доброг папирнатог формата. Књига је, дакле, накнадно уследила као увек заводљиви мирис штампе и тактилни одзив на текстуру, вековима усавршавану од папируса наовамо. Према етаблираном принципу да наредни медиј никад није угушио претходни, а аналогно томе: ни последњи до кога је цивилизација стигла није угушио (све претходне, па тако ни) првога; Зборник радова Уметност, медији, комуникација више него доследно прати траг генерисања презентација оличених у старом, унапређених захваљујући појави нових језика медијског изражавања. Одабрани студентски радови овде су оплемењени прилозима њихових наставника. Без претензија да тврдо инсталира рубрике, посебне секције или уоквири тематске блокове у прецизно селектованим уметничким сферама, први Зборник Академије уметности се најискреније обраћа јавности као писани документ Јубилеја штампани примерак ауторских прилога њених актуелних професора и 7

7 академских штићеника студената. Тако су изостали изузетно вредни уметнички и истраживачки радови многих аутора који су током претходне две деценије под кровом Академије уметности у Београду драгоцено допринели достојанству просветитељства и уметности, па остајемо у обавези да им у наредним зборницима, уз сву захвалност, посветимо достојну пажњу. Упућено на добронамерно читање, у одговорном очекивању примедби, предлога,... с уважавањем, Душан Ђоковић, PhD Оснивач и Председник Академије уметности у Београду 8

8 Реч Приређивача Образовање је велика привилегија, која је кроз историју човечанства била доступна само малом броју људи. Знање се није увек преносило путем књиге, већ је значајну улогу играла практична обука. Ово је од посебног значаја било за преношење уметничких знања и вештина, па се и данас, поред великог броја доступних извора, неке ствари могу научити само на старински начин - кроз практичан рад на конкретном пројекту, кроз сопствено искуство, уз менторство мајстора из те области. На уметничким факултетима и данас се тако преноси знање, с мајстора на ученика, па је тако и на Академији уметности у Београду. Наиме, током двадесет година рада, на Академији се одшколовало готово хиљаду младих људи, који су учили од изузетних ментора попут Стева Жигона, Мирјане Карановић, Предрага Ејдуса, Небојше Дугалића, Петра Краља, Петра Банићевића, Никите Миливојевића, Бранка Плеше, Слободана Шијана, Мише Радивојевића, Живојина Павловића, Саве Мрмка, Владете Јеротића, Милована Витезовића, Синише Ковачевића, Бисерке Цвејић... У сусрет јубилеју, одлучили смо да покренемо и зборник радова који ће излазити једном годишње. Зборник је замишљен тако да поред радова професора Академије уметности, садржи и радове наших студената, који су настали као део њихових предиспитних обавеза. За први зборник, под називом Уметност, медији, комуникација нашли су се инспиративни текстови професора др Милана Радовановића Појам мита по Ролану Барту, Филозофски принципи скулпторског поступка Огиста Родена професорке др Иве Драшкић Вићановић као и рад професорке др Милице Бајић Ђуров (Нео)Барокни визуелни режим Петера Гриневеја. Музичка уметност заступљена је радом професора др Душана Петровића Интеракција у савременој музици. На крају првог дела налази се и истраживање професорке др Светлане Безданов Гостимир, мр Сање Јовановић и Јелене Ђурђић Kемп и/или кич. У другом делу Зборника налази се текст Јелене Николић Из- 9

9 рада и повез српске средњовековне књиге, тема која није много истраживана и о којој нема много литературе. Ту су и два рада посвећена филмској уметности и један позоришној. У питању су Филмски егзистенцијализам, студиозни текст Димитрија Коканова посвећен стваралаштву Веса Крејвена, Алфред Хичкок: критика филмова Озлоглашена, Станар-прича о лондонској магли и Дама која нестаје Немање Драгаша и Анализа представе 'Галеб' у режији Томија Јанежића Сање Љумовић. Коауторски рад о традиционалном јапанском позоришту написале су Бисенија Мрдаковић и Јелена Добрковић, а своје место нашао је и Приказ чланка 'Култура и традиција Џемала Соколовића' Бојане Кесић. У нади да ћете уживати у првом зборнику професора и студената Академије уметности, препуштамо вас изабраним текстовима. У Београду, новембра године др Дејана Прњат, ред. проф. Продекан за науку Академије уметности 10

10 др Милан Радовановић ПОЈАМ МИТА ПО РОЛАНУ БАРТУ Апстракт За развој семиолошких наука велику заслугу има француски семиолог Ролан Барт ( ). Методе Сосирове лингвистике проширио је на подручје популарне културе истражујући механизме произвођења значења. За разлику од већине структуралиста Барт подвлачи да су знакови и кодови 1 који значење чине могућим историјски, друштвено и културално условљени. Семиологија открива да материјална реалност никад не може бити узета здраво за готово. Она је увек конструисана системима значења који су одређени контекстом. Наше искуство света није ни реално, нити објективно, јер у потпуности зависи од система знакова и кодова значења који припадају језику. Кључне речи: мит, натурализација, знак, денотација, конотација. Реч мит води порекло од грчке речи mythos која је изведена из корена meuth који изворно упућује на памћење, мишљење, а тек потом на реч, говор, приповест. 2 Мит је наратив у коме су главни ликови богови, хероји или натприродна бића. У почетним стадијумима културе, митови су били метафизички системи који описују постанак, порекло и смисао света и људи. Проучавање митова може објаснити начине на које су се одређене људске заједнице развијале, као и друштвене вредности које су њихови чланови делили. Митови су били веома утицајни на начин стицања људских сазнања у историји, као и за успостављање животних стилова и различитих друштвених трендова. Како већина теоретичара примећује, њихов значај није нестао ни у модерном добу. 1. Код се дефинише као скуп семиотичких или семиолошких чињеница у оквиру једног секундарног система означавања. Код је комбинација знакова која омогућава разумевање слике, скулптуре, песме, музике, одеће, кулинарских обичаја, магијских формула., Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd Novi Sad, 1999, стр И у самој овој етимологији показује се једна архаична структура мишљења: разумијевање, сазнање и уопште мишљење за митотворну свијест превасходно значе памћење и сјећање., Bogoljub Šijaković, MYTHOS, PHYSIS, PSYHE, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1991, стр

11 У Бартовој књизи Митологије 3 објављена је серија кратких есеја у којима су методи семиологије примењени на различите примере из популарне културе: Као изучавање једне врсте говора, митологија, је у ствари, само одељак опсежне науке о знацима коју је замислио Сосир пре којих четрдесет година, дајући јој име семиологија. 4 Ролан Барт је истраживао облике којима се репрезентује грађанско друштво. У Митологијама он открива да су системи знакова, као ритуали обедовања, облачења, рвања, одлажења на одмор, и сл, преузети из једног другог система означавања који он зове мит. То су облици предочавања који одређена значења чине природним, одржавајући тако постојеће стање друштва у интересу грађанске класе. Барт истражује улогу мита у модерним друштвима, са намером да открије стварна значења која мит искривљује. То другим речима значи премештајне фокуса са значења која делују очигледно, убедљиво и природно, на значења која су одређена историјским и културалним околностима, као и класним интересима. Анализа мита показује зашто се владајуће идеје 5 неке друштвене формације чине универзалним и природним. 6 Употреба појма мит најчешће се односи на веровања која нису истинита, али семиолошка употреба појма не сугерише ову употребу. Митови помажу да унесемо смисао у наше искуство у оквиру културе којој припадамо. У контексту идеологије, митови служе идеолошкој функцији натурализације: Да би се расвијетлио процес натурализације, нужно је проматрати друштво као процес структурирања створен међузависношћу људских активности. Ово структурирање није објективно нити доброхотно, већ је комплексан процес репродукције односа неједнаке моћи између капитала и рада. Због тога су системи значења прикривени и радије се приказују као природни и рационални него као арбитрарни. Они артикулирају ту структуру на власти која је друштво, и због тога је истовремено морају оправдати, опскрбити је разлозима и учинити да изгледа невино. 7 Митови су форме популарне културе, али и много више од тога: Пре свега, треба јасно истаћи да је мит систем општења, по- 3. Бартове Митологије биле су изворно чланци у часопису Lettres nouvelles, написани између и године. 4. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр Идеологија је систем идеја, производ владајуће класе, који обликује друштвену стварност. 6. Ово нас приближава самом начелу мита: он преображава историју у природу., Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр

12 рука. Из тога следи да мит не може бити објект, појам или идеја; он је начин означавања, форма. Касније ће бити потребно одредити историјске границе ове форме и услове њене употребе, и у њу поново увести друштво: то не спречава да она најпре буде описана као форма. Види се да би било потпуно неосновано вршити супстанцијално разликовање митских предмета: с обзиром на то да је мит говор, све што се саображава законима излагања може бити мит. Мит не одређује предмет његове поруке, већ начин на који он њу саопштава: границе мита су формалне, а не супстанцијалне. Дакле, може ли све да буде мит? Верујем да може, јер свет је безгранично подстицајан. 8 Концепти и процедуре семиологије могу бити примењени на изучавање митова. Барт подсећа да свака семиологија претпоставља однос између два члана, означитеља и означеног. 9 Постоји и трећи члан знак као асоцијативни збир прва два члана: Нека нам као пример послужи један букет ружа: он има да означи моју страст. Зар ту нису само означајуће и означено, руже и моја страст? Па чак ни то: у ствари, то су само страсне руже. Али на плану анализе, ту су несумњиво три члана; јер руже пуне страсти могу се потпуно разговетно разложити на руже и на страст: и једно и друго постојали су пре ношто су се сјединили и образовали трећи предмет знак. Као што на плану живота не могу да раздвојим руже од поруке коју носе, на плану анализе не могу да не начиним разлику између ружа као означујућег и ружа као знака: означујуће је празно, знак је пун, он је смисао. 10 Букет ружа може аналитички да буде разложен на означитеља (руже), означено (страст) и знак који комбинује ове две компоненте (руже као знак страсти). Страст је овде резултат процеса придавања значења и он не може бити схваћен само као систем знакова, већ се мора узети у обзир и друштвени контекст у коме се он одвија. По Барту мит је другостепени семиолошки систем. 11 Знак у првостепеном систему, постаје означитељ у другостепеном систему мита. Он наводи чувени пример насловне стране Paris Matcha из године на коме демонстрира семиолошки модел читања популарне културе. Барт је анализирао фотографију црног војника који салутира француској застави као знаку своје покорности колонијализму: 7. Rosalind Coward & John Ellis, Jezik i materijalizam: razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, 1985, стр Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр Видети у: Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр

13 Док чекам у бријачници, пружају ми један број Пари Мача (Парис Матцх). На насловној страни неки млади црнац у француској униформи поздравља војничким поздравом, очију несумњиво уперених у неки набор тробојне заставе. То је смисао слике. Али, без обзира да ли сам наиван или не, ја добро видим шта ми она говори: да је Француска велико Царство, да сви њени синови, без обзира на боју коже, верно служе под њеном заставом и да нема бољег одговора опадачима тобожњег колонијализма од ревности са којом овај црнац служи своје тобожње угњетаче. Дакле, и овде се налазим пред једним вишим семиолошким системом: ту је означујуће, које је и само већ сачињено од једног претходног система (један црни војник поздравља француским војним поздравом); ту је означено (овде је то смишљена мешавина француства и војаштва); најзад, ту је присуство означенога кроз означујуће. 12 На плану мита означитељ постаје форма (црни војник поздравља заставу), означено постаје појам (француска војна моћ), а знак значење (узвишеност и непристраност француског империализма). Барт тврди да мит делује кроз однос између форме, појма и значења. Форма овог мита о Француској империји, црни војник, преузет је из једног историјског система, који му даје значење, и пренесен у други систем мита, који негира његову историју и културу, а самим тим и историју француске колонијалне експлоатације. У миту појам искривљује смисао. Црнац је лишен своје приче, одузето му је памћење, али је и даље присутан, он је потребан појму. Он сада функционише као знак француске империје: Погледајте овог доброг црнца који салутира баш као један од наших момака. Основно својство мита је да претвара смисао (значење) у форму. Семиологија нам показује да је функција митова учинити доминантне културалне и историјске вредности, ставове и веровања, да изгледају потпуно природно, нормално, очигледно, ванвремено, здраворазумски, објективно, и да буду истините рефлексије ствари онаквим какве оне јесу. 13 Мит се темељи на губљењу историјске условљености ствари, у њему ствари изгледају као да нису 10. Rolan Bart, op. cit., стр Rolan Bart, op. cit., стр Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр

14 произведене. На пример, оно што је у случају црног војника уклоњено није француска империја, већ произведени квалитет колонијализма. Барт митове види у служби идеолошких интереса владајуће класе. 14 Снага митова је у томе што они на просечног посматрача непосредно и убедљиво делују, не захтевајући дубље разумевање. Семиологија гледа на мит као на специфичан елемент у друштвеним системима знакова које истражује. Она жели објаснити структуру значења друштвених делатности и објеката као што су: намештај, понашање за столом, шах, и сл. У Елементима семиологије Барт објашњава: Узмимо сада један други систем значења: храну. Ту ћемо лако начинити сосировско разликовање. Језик прехране чине: 1) правила искључивања (прехрамбени табуи); 2) значењске опозиције између јединица које тек треба одредити (на пример, према типу: слано/слатко); 3) правила повезивања, било симултаног (на разини јела), било сукцесивног (на разини оброка); 4) протоколи узимања хране, који функционишу можда као нека врста прехрамбене реторике. 15 Према томе, ово је систем који дозвољава реализацију многих појединачних говора: наручићете у ресторану одређене класе шницлу и пржени кромпир, али не и шницлу и сладолед, иако у природи тих јела не постоји ништа што би спречавало такву комбинацију. Са тим системом појављује се низ значења која су с њиме повезана: конотативни систем Митологија. Одатле изрека steak-and-chips (шницла и помфрит) подразумева пунокрвну природу и француски патриотизам. 16 Као и језик, ти системи имају два пола, означитеља и означено, али означитељ може имати напросто корисну функцију. Долази до непосредне семантизације свих друштвених функција јер чим има друштва, пише Барт, свака употреба је преобраћена у знак те употребе: кишни огртач употребљава се ради заштите од кише, али та употреба је неодвојива од самог знака извесних атмосферских 13. Мит по Барту чини да одређена слика појача наша предубеђења и да их учини да изгледају као да имају универзалну вредност., Andrew Edgar and Peter Sedgwick, Cultural Theory The Key Thinkers, Routledge, London and New York, 2002, стр Под митом, Барт подразумева идеологију као скуп идеја и пракси која брани и активно промовише вредности и интересе доминантне групе у друштву., John Storey, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998, стр

15 прилика. 17 Свако друштво прожима стварност означавањем и конституише чврсте семиолошке системе претварајући ствари у знакове. Мит служи као посебан процес концептуализације и ознаковљавања света, процес који је мотивисан потребом владајућег поретка да се прикаже као природни поредак. Мит је посебан начин употребљавања језика којим се преузима денотативни језик и користи за то да се стварност коју је створио човек лиши свог историјског карактера и да јој се придода карактер природног. Зато семиолошка анализа митова популарне културе подразумева деконструкцију начина на који кодови функционишу у оквиру одређених популарних текстова или жанрова, са циљем откривања како су једни ставови, вредности или веровања подржани, насупрот оних других који су маргинализовани и потиснути. Узмимо поново за пример насловну страницу часописа која приказује црног војника како салутира француској застави. Та фотографија има денотативно значење: Ево црног војника који поздравља француску националну заставу, међутим то значење је надвладао други смисао који изражава праву намеру фотографије конотативно значење које представља мешавину колонијалистичког француског национализма и милитаризма. Значење укључује и денотацију и конотацију. Насловна страна читаоцу часописа заправо говори: У доба алжирског рата за независност колонијализам је сигурно у праву јер постоје Црнци који су потпуно спремни бранити га до смрти. 18 Конотација се ослања на денотацију тако да остављају утисак природног јединства. Конотирани мит постаје успешан када је сам по себи јасан, када потврђује неку устаљену позицију изложену сумњи или нападу, када историји придаје опште значење типа тако мора бити! У Елементима семиологије Барт даље разрађује однос између означитеља, означеног и мита правећи разлику између појмова денотације и конотације. На једном нивоу, значење знакова популарне културе је очигледно. Они су оно што видимо реклама, фотографија црног војника, букет ружа и сл. Денотација се односи на ствари које нам изгледају природно и које узимамо здраво за готово. Међутим, задатак семиологије је да истражи и конотацију знакова, да открије како мит функционише кроз одређене знакове, како је конструисан, произведен и историјски одређен. Денотација представља буквално, очигледно или здраво- 15. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр Упоредити са Roland Barthes, Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991, стр Rolan Bart, op. cit., стр

16 разумско значење знака. Конотација се односи на друштвене, културалне и личне (идеолошке, емоционалне, класне, родне, етничке, и сл.) асоцијације које знак продукује. Знакови су више полисемични (отворени ка различитим врстама интерпретације) у њиховој конотацији него денотацији. Денотација је примарно значење знака. Конотација је скуп секундарних значења које знак сугерише. Тако нпр. кућа денотира дом у коме неко живи, а конотира приватност, интимност и топлину. Конотација представља само потенцијалну архиву значења. Које од ових значења ће бити активирано зависи од контекста у коме се знак користи. Оно што омогућава прелазак са денотативног нивоа на конотативни је ризница друштвеног знања коме појединац има приступ док чита неки знак. Без приступа овом коду, конотација не би била могућа. Такво знање је увек културално и историјски условљено, и разликује се од једне културе до друге и од једног историјског периода до другог. Културалне разлике зависе и од класе, расе и рода. Конотације нису напросто произведене од творца знака, већ су активиране од постојећег низа културалних могућности: Ипак, постоји опасност од истицања индивидуалне субјективности конотације: интерсубјективне реакције до одређеног степена деле припадници културе; са било којим индивидуалним примером само ограничен број конотација може имати смисла. Конотације нису чисто лична значења детерминисане су кодовима којима интерпретатор има приступ. 19 Семиолошким језиком речено, цео се денотативни знак употребљава као означитељ у конотативном систему. Какав год био облик праксе, чим имамо значење, подвргава се диференцирајућем систему језика. Он постаје јединство појма и означитеља: знак. Тада се отвара конотативном процесу. Знак као целина узима се као средство артикулисања другог, идеолошког појма. Денотација је први степен смисла. На овом нивоу знак је конституисан од означитеља и означеног. Конотација је други степен смисла који користи денотативни знак (означитељ и означено) као свог означитеља и повезује га са другим означеним. Конотација је знак који је изведен од означитеља денотативног знака. Барт је појам 18. У тексту Фотографска порука (видети у: Roland Barthes, Image Music Text, Fontana Press, London, 1977.) Барт истиче важност контекста. Ако би се, на пример, фотографија црног војника нашла на корицама социјалистичког часописа, њено конотативно значење би било другачије. Читаоци би је видели као иронију. Уместо да је схвате као позитивну слику француске империје, видели би је као знак империјалне експлоатације и манипулације. 17

17 мита довео у везу са конотацијом. За просечног конзумента мита однос између денотације и конотације представља стално окретање у круг, које их презентује као двоструко јединство. Чини се као да међу њима постоји узрочна веза, процес којим се мит изводи из денотативног језика. Супротно томе, семиологија открива процес којим се између два значења успоставља друштвено одређена еквиваленција. Наиме, и сами митови су продукт процеса означавања: Свет снабдева мит историјском стварношћу; њу колико год се враћали уназад одређује начин на који су је људи произвели и њом се служили; а мит, међутим, склапа природну слику те стварности. И баш као што буржоаску идеологију одређује отуђивање буржоаског имена, мит се темељи на губљењу историјског квалитета ствари: у њему ствари заборављају да су произведене. Свет улази у језик као дијалектички однос између делатности, између људских чинова: из мита он излази као складна слика суштина. Догодило се чудо, стварност је изврнута, из ње је уклоњена историја, чије је место заузела природа, стварима је одузет њихов људски смисао, и то тако да оне сада говоре о људској незнатности. 20 Денотација и конотација су у пракси неодвојиве. Обе конституишу јединствен систем означавања који не може функционисати без њиховог обостраног присуства. Њихово одвајање показује се сувишним: идеологија продире у саму конституцију знака. У свом чувеном есеју Реторика слике 21 Барт демонстрира семиолошку анализу једног рекламног плаката за Панзани производе, како би показао снагу конотације у адвертајзингу. На реклами је приказана пијачна мрежаста торба у којој се налазе паковања шпагета, конзерва италијанског парадајз соса и пармезан, аранжирани заједно са избором свежег поврћа парадајза, лука и печурака. Име италијанског бренда види се на производима као и у доњем десном углу рекламе. Барт из овог знаковног система издваја три врсте порука: једну језичку и две форме иконичке поруке. Читање слике треба да узме у обзир сваку од ових порука, да би се могло одговорити на питање са почетка есеја: Како смисао придолази слици? 22 Барт прво истиче важност лингвистичког дела поруке - етикете са натписом Панзани, за који је довољно познавање кода језика, а потом коментарише низ конотација које се јављају делом у вербалном тексту, а делом на слици. У овој реклами, језичка порука која се састоји од лингвистичких знакова (пи- 19. Daniel Chandler, Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005, стр

18 сани текст у доњем десном углу и етикете на производима), не даје нам само назив фирме, већ такође исказује и квалитет Панзани тестенина. Лингвистичка порука очигледно функционише двојако: денотативно, где директно указује на име компаније, и конотативно дајући нам призвук италијански. Гледајући даље слику видимо да приказује повратак из куповине. Означено имплицира свежину производа који су намењени за припрему у домаћој кухињи. Означитељ је полуотворена торба из које нераспаковани производи падају по столу. Други знак је такође очигледан. Означитељ су парадајз, бибер као и две доминантне боје на слици: зелена и црвена; означено је Италија, односно Италијански. Визуелни део рекламе који се састоји од слика је вишезначан јер потенцијално производи велики број различитих значења. Слике испод својих означитеља имају лебдећи ланац означених од којих увек можемо изабрати једне, а занемарити друге. Због тога језичка порука има улогу стабилизовања и контроле значења. Укотвљење је њена најчешћа функција: [...] она испоставља неку врсту тјеснаца који спречава да се конотативни смислови множе било у сувише индивидуалним подручјима (што значи да она ограничава пројективну моћ слике) било у дистрофичким вриједностима 23. Некодирана иконичка порука рекламе представља оно што је очигледно приказано на слици. Препознавање распореда објеката и њихових релација је порука денотативне слике. Кодирана иконичка порука је свеукупност порука које су конотиране самом сликом: домаћи амбијент, свежина, обиље, боје Италије и специфична естетика композиције. Конотације произилазе из начина на које једну друштво или култура користе и вреднују слике. У закључку есеја Барт конотацијске означитеље назива конотаторима, а скуп конотатора реториком. Ова премиса има две важне импликације: прва је да се конотација јавља на парадигматичком, или симболичком нивоу културалног система, а друга је повезаност реторике и идеологије реторика се појављује као означитељска страна идеологије. 20. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр Видети у: Roland Barthes, Image Music Text, Fontana Press, London, 1977, стр ; Rolan Bart, Retorika slike у: Nenad Mišćević i Milan Zinanić (ured.), Plastički znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka, Rijeka,

19 Литература Bart, R. Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, Barthes, R. Image Music Text, Fontana Press, London, Barthes, R. Mythologies, The Noonday Press, New York, Edgar, A. and Sedgwick, P. Cultural Theory The Key Thinkers, Routledge, London and New York, Mišćević, N. i Zinanić, M.(ured.), Plastički znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, Storey, J. Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University Press, Edinburgh, Coward, R. & Ellis, J. Jezik i materijalizam: razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, Chandler, D. Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, Šijaković, B. MYTHOS, PHYSIS, PSYHE, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, Šuvaković, M. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd Novi Sad,

20 др Ива Драшкић Вићановић ФИЛОЗОФСКИ ПРИНЦИПИ СКУЛПТОРСКОГ ПОСТУПКА ОГИСТА РОДЕНА Апстракт Текст представља покушај специфичне феноменолошке анализе која открива међусобну везу скулптуре Огиста Родена и античких онтолошких поставки прецизније Анаксимандрове и Аристотелове филозофске спекулације. Роденова скулптура се третира као суптилан ликовни израз поменутих онтолошких поставки. Аутор истиче филозофски значај non finito естетског принципа (принципа недовршености) и сцулптуре њиме дефинисане и означава га као метафизичку пречицу због његове ликовне и филозофске снаге. Кључне речи: лик, мисао, скулптура, недовршено, естетика, форма, аморфно, метафизика. Микеланђело Буонароти (Michelangelo Buonarroti)) је скулптуру доживљавао као уметност скидања слојева која треба да ослободи из окова аморфне, тешке материјалности ликове који почивају заробљени у камену. У свом писму Варкију (Benedetto Varchi) из децидно каже да под скулптуром сматра ону врсту (уметности прим. аутора) која се прави клесањем из блока док га она врста која се прави грађењем,како он каже, подсећа на сликарство. Задатак скулптора је да одузимањем вишка извлачи на видело статуу која постоји у каменом блоку. У виду реплике на ову Микеланђелову мисао, можемо да кажемо да су његове скулптуре филозофске мисли заробљене у камену, али тако суптилно заробљене и држане мермером да нам управо чињеница што су каменом спутане и задржане омогућава да их препознамо, протумачимо и доживимо. 24. Ентони Блант, Уметничка теорија у Италији , Клио, 2004, стр

21 Још један великан скулпторске уметности чија су дела филозофске мисли заробљене у камену јесте Огист Роден (Auguste Rodin). Његова дела (као и Микеланђелова) нуде нам у камену,нуде нашем чулном доживљају, филозофску спекулацију која свој ослонац има, према нашем мишљењу у предсократској теорији бића, Аристотеловој метафизици и новоплатонизму. Транспарентност слојева Микеланђелове и Роденове скулптуре заједно са лепотом, и кроз лепоту, како чулности тако и духовности реципијента нуди и омогућује појављивање танане филозофске спекулације. И то је оно што је фасцинантно у овом скулпторском опусу који се управо из тог разлога може означити као «метафизички» а који је дефинисан non finito принципом, односно принципом недовршености. У овом тренутку битно нам је да разграничимо две конотације појма недовршености једну ћемо назвати нехотичном, а другу хотимичном недовршеношћу. Дакле, уметничко дело може остати недовршено, а да ипак буде естетски релевантно. Зашто кажемо «ипак»? Као да а приори искључујемо могућност уметничке, естетске вредности ако је дело недовршено. Ово «ипак» са априорним очекивањем невредности се уствари односи на она уметничка дела која су случајно, без намере аутора, остала недовршена. Нешто се десило, уметник није стигао, или није домислио до краја па је оставио дело да мирује, да се «охлади», да се отвори на неки други начин, да ослушне и пронађе сопствену интенционалност. На оваква уметничка дела се односи оно «ипак». Мајстор их је нехотице оставио незавршеним, није имао намеру у свести, а «ипак» су добра. Али када је уметничко дело хотимице недовршено, са пуном свешћу, дакле - намером аутора, не просто напуштено у једном тренутку ствралачког процеса, већ конципирано по принципу естетске недовршености јер у оваквом случају недовршеност добија дигнитет стваралачког принципа није нам потребно оно «ипак». Такво дело без сваке сумње јесте естески релевантно и поврх тога представља праву радост за теоријски ум јер се крајње суптилно, али чврсто и штавише опипљиво и видно дотиче битних онтолошких и гносеолошких проблема. Другим речима, недовршено уметничко дело има сасвим специфична и себи својствена средства да осветли проблем бића и проблем сазнања. Један од најупечатљивијих примера хотимице недовршеног уметничког дела у историји ликовних умтности, очигледна примена 22

22 принципа недовршености као стваралачког уметничког принципа, јесу Микеланђелове скулптуре познате под италијанским називом non finito недовршено. Оне се и зову само тако non finito, недовршене, јер је њихова хотимична недовршеност управо онај моменат који указује на њихову естетску суштину. Треба, међутим, објаснити на који начин и у ком смислу су оне недовршене. Заједничка карактеристика свих Микеланђелових non finito скулптура је снажан контраст између грубог и визуелно и тактилно грубог и необрађеног камена (мермера) и фино моделованог људског тела (углавном мушког акта) које се издваја, као да извире из те грубе, необрађене подлоге. Дакле препознатљива је груба подлога из које се издваја облик. Друго врло битно када је реч о Микеланђеловом non finito опусу је сама његова скулпторска техника позната такође под називом non finito, техника која подвлачи ефекте светлости и сенке и оставља видним трагове оруђа којим мајстор моделује длета и зупчастог длета. Зашто назив non finito? Управо због овог сегмента који хотимице остаје у рудиментарном стању, стању у каквом га је изнедрила природа, за људско око стању безобличном, аморфном, неодређеном. Поменуте особине non finito естетског принципа карактеришу мутатис мутандис и скулпторски поступак Огиста Родена. У овом тексту покушаћемо да докажемо горенајављену тезу да транспарентност слојева Роденове скулптуре нуди и омогућује реципијенту појављивање танане филозофске спекулације и да његов скулпторски опус заслужује назив «метафизичка скулптура»; у овој нашој анализи акценат ћемо ставити на везу Роденовог скулпторског опуса и предсократске теорије бића сасвим конкретно Анаксимандрове, као и на однос његовог дела и Аристотелове метафизичке спекулације. Огист Роден, уметник (као уосталом и Микеланђело Буонароти ) склон рефлексији о уметности и филозофској спекулацији и - иако одређен својом уметничком вокацијом која и у његовом и у Микеланђеловом случају заиста јесте позив у највишем смислу те речи, готово мисија - нуди нам својом скулптуром на чулном, визуелном нивоу, нуди естезису оно што су Анаксимандар и Аристотел понудили ноесису суптилну и кохерентну филозофску спекулацију. Дакле, наша теза је да Роденова скулптура, као бриљантан 25. Ова мисао је имплицитна у Теофрастовом тумачењу Анаксимандра у Мњењима физичара. 23

23 пример естетског принципа недовршености нуди ликовним средствима метафизичку спекулацију високог регистра. Права метафизичка спекулација у крилу филозофије предсократоваца јесте Анаксимандрова теорија бића. Он једини од Милећана не брка, хајдегеровски речено, биће и бивствујуће, не подмеће једно од бивствујућих за биће, већ трага за нечим што је управо мета та физика и формулише као архе, принцип, извор и утоку свега апеирон, безгранично, бесконачно као такво, нешто што је како квалитетом тако и квантитеом неограничено. Из апеирона све настаје, у апеирон се све по својој пропасти и враћа и ако је веровати Теофрастовом тумачењу Анаксимандра 25 пропада зато што у свом крилу, у себи самом носи клицу пропасти, садржи апеирон као саставни, градивни елемент. Као лајтмотив пропадања, јечи апеирон у крилу постојећег, семе ништавила у срцу бића. Посматран кроз призму естетског, шта је и какав је апеирон? Квалитетом неодређен, обликом неодређен, величином и количином неодређен аморфан пандан предпитагорејском, митском појму хаоса. Поред тога што је спекулативна и што дубоко залази мета та физика, Анаксимандрова теорија бића је и суштински естетична; она наиме имплицира да је процес настајања бића идентичан са процесом обликовања! Ограничено, омеђено, одмерено, дакле обликовано и формирано јесте, постоји, а као узрок сопствене пропасти носи у себи клицу аморфног, неомеђеног и неодмереног апеирона. Форма јесте, аморфно није Анаксимандрова онтологија натопљена је естетиком. У контексту наше садашње теме, управо је чудесна чињеница да ми у Роденовим скулптурама јасно видимо, очулотворену и чулима доступну, високо спекулативну Анаксимандрову онтолошку поставку. Другим речима, Роденове скулптуре су чулни документи Анаксимандрове визије бића, што ћемо покушати да докажемо у овом тексту кроз анализу одређених Роденових дела. Анаксимандрова и Роденова интуиција бића поклапају се готово у потпуности једна у сфери у антици цењеног ноесиса, друга у сфери естезиса метафизичка спекулација која се очулотворила и постала артефакт, физичка и естетска чињеница. Утолико је занимљивија могућност коју нам Роденова скулпторска дела нуде - да их повежемо са првобитном предсократском теоријом бића односно Анаксимандровом визијом настајања и пропадања и да кроз ту призму посматрамо и анализирамо њихову слојевиту структуру у једном смелом покушају сасвим специфичне 24

24 феноменолошке анализе по моделу који до сада није окушан. Наиме чулни, први визуелни слој, Хартманов «предњи план» директно је транспарентан за високу метафизичку спекулацију, то јест нуди нам непосредно слику кључних идеја Анаксимандрове онтологије. У контексту наше садашње теме занимљива нам је и могућност да препознамо и истакнемо сродност Аристотелове метафизичке спекулације, односно његове прве филозофије, са оним што се може назвати «метафизичком скулптуром» Огиста Родена. Појам узрока, аитиа, кључни је појам Аристотелове онтолошке спекулације, односно његове прве филозофије назване касније метафизика. Старогрчку реч аитиа која се преводи као кривац (што је и означавала пре него што је доживела Аристотелову филозофску трансформацију) у овом контексту је можда боље превести речју виновник, јер она боље указује, тачније указује на језичко појмовни простор који је кривац прешао на путу ка узроку. У својој Метафизици Аристотел говори о четири узрока (аитиа) виновника ствари. То су материја (хyле), форма (еидос), узрок кретања (ентелехиа) и сврха (телос). Инсистирајући на четвртом битном узроку који је он препознао, узроку кретања, Аристотел ипак не испушта из фокуса своје пажње значај претходно формулисаних узрока које је затекао као тековине пређашње филозофске спекулације. Притом, његова анализа односа материје и форме дубоко је естетична. Суштински естетична је већ и његова критика Платона и његове теорије идеја са чувеним ставом да опште не пребива ван појединачног, чулно датог и чулима доступног, већ да је напротив иманентно појединачном. Оваквом својом критиком Платонове онтологије, Аристотел је дао смернице и потоњем читању и тумачењу Платонове теорије идеја као визије подељених светова од којих је онај чулима недоступан онтолошки старији и битнији. Кохерентна са критиком Платона у Метафизици је и његова често цитирана теза из Поетике да је поезија ближа филозофији од историје управо због тога што је у уметности очигледно нешто што је плод високе Аристотелове метафизичке спекулације и прохода у трансцендентно да опште као суштина, као принцип и логика збивања пребива у појединачном и да му је иманентно. Као што смо горе поменули, дубоко естетична и блиска схватању уметничког дела као органона филозофије је и Аристотелова анализа односа материје и форме. Штавише, Аристотелова анализа односа материје и форме као један од кључних аспеката његовог про- 25

25 дора мета та физика, у надчулни простор вечних и непроменљивих суштина, волшебно се очулотоврила у уметничким делима које одређује принцип недовршености, конкретно у ономе што смо назвали «метафизичка скулптура» а што се односи на одређени сегмент скулпторског опуса Микеланђела Буонаротија и Огиста Родена. Велемајстори ликовне уметности успевају да визуелно дочарају, да понуде естезису оно што је по дефиницији ванчулно и надчулно, апстрактну метафизичку спекулацију. Наиме посебност такозване «метафизичке скулптуре» - и моћ non finito принципа је, према нашем мишљењу у томе што се позадина, захваљујући наравно обликовању предњег плана, у свом последњем слоју метафизичком до кога не допире свако уметничко дело, разлистава у неколико спекулативних варијанти које су међусобно повезане и условљене, фундиране једна другом и транспарентне једна за другу. Нон фнито принцип интензивира могућност цепања слојева и то у последњем позадинском плану метафизичком и ми видимо захваљујући обликовном принципу недовршености појављивање једних кроз друге суптилних античких онтолошких спекулација: Анаксимандрове, Аристотелове и неоплатонске. У специфичној феноменолошкој анализи које смо се латили у овој нашој студији, помоћу принципа non finito откривамо као феноменолошке слојеве различите варијанте тумачења проблема бића. Једна од онтолошких поставки која се према нашем мишљењу види у ономе што смо назвали «метафизичком скулптуром» јесте и Аристотелово разумевање односа материје и форме. Оно што физички нуде Роденова дела акцентованим контрастом рудиментарног, недефинисаног, природног камена, камена као таквог и суптилног лика и облика који а вуе д'оеил како кажу Французи наочиглед као да израста из необрађене материје може се тумачити као Аристотелова анализа онтолошког значаја материје и форме. По Аристотелу материја је пасивна, пука могућност, потенција, односно динамис, то да она заиста јесте, битан онтолошки помак из могућности у стварност чини, пак, форма, која својом обликотворном снагом даје истинско постојање, димензију стварности, актуалности, односно енергеие материји. Материја постаје уистину биће, стварност, енергеиа, када јој приступи и дефинише је онтолошки снажнија форма. И ту онтолошку снагу форме, њену обликотворну моћ која од материје и њене потенцијалне могућности егзистирања чини истинско биће високог интензитета стварности, енергеие,ми видимо у Ро- 26

26 деновој скулптури, видимо како материја дотакнута формом истински егзистира и задобија вишу димензију постојања. Имамо чак и чулни доживљај стваралачког процеса који форма покреће у односу на материју, односно, другим речима, видимо унутрашњи покрет материје ка форми, њен апетит за формом, њену тежњу ка форми, Аристотелову ентелехиу. Оно што је заиста импресивно и увелико потврђује тезу Ивана Фохта да естетика има врхунску онтолошку функцију јер уметничко дело естезису отвара могућност да продре до тајне бића и нашу тезу коју развијамо у овом тексту да још снажнија онтолошка функција, штавише мисија уметничких дела која су изрази принципа недовршеног, јесте да направе «метафизичку пречицу» (назовимо је тако) ка трансцендентом и да нас још брже и сигурније изведу мета та физика од оних уметничких дела које не дефинише естетска недовршеност, подржани притом високим интензитетом перцептивног, превасходно визуелног доживљаја реципијента. Динамизам Аристотелове метафизике, његова велика идеја о остваривању суштине у појави која је, по дефиницији, процес, процес приступања форме материји на све новим и новим, вишим нивоима, или, из другог угла посматрано, обликотворни ход материје ка форми, отвара у естетском доживљају скулптура конципирана по принципу естетске недовршености. Посматрач може да види и развијајући визуелно у потпуности доживи и сагледа и то не ноетски него естетски (у античком значењу ових термина) примарни апетит материје према форми, њен напор да до форме дође, саму интенционалност материје и с друге стране обрушавање форме на материју, њен напор да материју савлада и уобличи, напор који је пандан напору материје да стигне до форме, односно саму интенционалност форме. Сусрет те две интенционалности, Аристотелову ентелехију (најјаче акцентован онтолошки моменат његове метафизике) естетски реципирамо у овој особеној скулптури естетски у античком смислу речи на чулан начин, али и естетски у модерном смислу речикао лепоту. И оно што Аристотел одређује као кретање, односно збивање прелазак из материје у форму, из могућности у стварност, ми непосредно доживљавамо у горепоменутој скулптури. Ми видимо процес кретања, збивања и то ван медијума времена које, како је то луцидно утврдио Лесинг, вајар нема као стваралачку могућност. Вајар има простор као медијум и један тренутак у времену који, у зависности од његове даровитости, може (или не може) дочарати временски ток, збивање, догађање, кретање за које је, по дефиницији, потребан 27

27 ход кроз време.филозофски амбициозна non finito техника, пак, омогућује снажан продор у време као стваралачку могућност кроз лесинговски «плодни тренутак» и суверено владање медијумом времена. Наглашени динамизам Аристотелове прве филозофије, продор материје ка све новим и вишим формама (необрађени камен у природи клесан, примарно уобличен камен камени стуб статуа Хермеса) - постаје чулима доступан, видљив у Роденовој скулптури. Естетски доживљај кретања, процеса, Аристотеловог метафизичког динамизма, расцветавања материје ка форми је снажан, наглашен и узбудљив, као што је узбудљив сваки искорак мета та физика и још мало више јер је у овом случају тај продор естетски непосредан чулни доживљај кроз лепоту и лепотом натопљен. Аристотелов метафизички динамизам јесте заиста дубоко и суштински естетичан. Још један документ импресивне Аристотелове филозофске кохерентности који је у функцији наше садашње теме истраживања метафизичких импликација non finito скулптуре је и његово одређење лепоте у спису О настанку животиња као хармоније материје и форме. И у живом свету и у уметности лепе су оне појединачне појаве код којих постоји склад материје и форме, а ружне оне код којих материја превладава облик. И тај естетски загрљај материје и форме видан је у скулпторском опусу non finito; он се наиме очитује као могућност форме да «попије» материју да се тако изразимо, да је прими у себе и напуни се њом; с друге стране очитује се као могућност материје да «попије» и прими форму и њу напуни собом. Тај тренутак узајамног испуњавања доживљавамо као лепоту и то не само као коначну форму (стадијум), већ као процес динамичку структуру испуњавања форме материјом. Из Роденовог скулпторског опуса издвојили бисмо и уврстили у нашу «метафизичку скулптуру «следеће: чувеног и дирљивог Мислиоца, Поред мора (Млада жена), прелепу Данаиду, Ону која је била лепа, Фауна и нимфу,изванредну Мисао,Балзака, Брата и сестру и потресни Пољубац. У функцији наше садашње теме, анализе Роденове метафизичке скулптуре у светлу Анаксимандрове и Аристотелове спекулације о бићу, позабавићемо се Данаидом, Младом женом и Фауном и нимфом. О осталим наведеним скулптурама које су, према нашем мишљењу, чулни израз неоплатонске визије бића, биће речи неком другом приликом. Сва ова дела слична су Микеланђеловим по дубокој филозофској поруци коју у себи носе и разоткривају, захваљујући управо стваралачком принципу non finito који им стоји у основи. Принцип 28

28 недовршености је тај који, чини се, има посебну филозофску моћ, моћ директног и непосредног прохода мета та физика, дубоко естетичног додира са трансцендентним. (У овом контексту појам недовршености употребљавамо имајући на уму његову конотацију специфичне скулпторске технике која као финални производ оставља утисак недовршености). Сва Роденова дела која смо набројали рађена су Микеланђеловом non finito техником која оставља погледу и доживљају трагове оруђа као трагове процеса моделовања (који је и уметнички поступак али и онтолошки процес уобличавања - ејдопојетички) и која с друге стране наглашава контрасте светлости и сенке што није било својствено пре микеланђеловској скулптури генерално. 26 Наиме, медијум скулптуре традиционално није био битно одређен односом светлости и сенке. Роденова скулпторска техника која такође почива на наглашеном контрасту између необрађеног камена и формираног лика с једне стране и наглашеном контрасту светлости и сенке с друге, назива се у духу епохе којој хронолошки припада импресионистичком. Истински редак и инвентиван приступ скулптури који акцентује могућност тешког, монолитног материјала (био то мермер или бронза) да прими и ухвати игру светлости и сенке, контраст светло тамно који му по дефиницији не припада. Интересантно је да Микеланђело Буонароти који је по вокацији био вајар мермера не воли бојену скулптуру, нити боју на скулптури (мало је рећи не воли презире) што јесте један од сликарских ефеката скулптуре. Микеланђело је био заљубљен у мермер и његову безбојност, његов ахроматски мир, јер мермер, по његовом дубоком убеђењу, крије у себи истинску тајну облика који се налазе у њему. Елем, интересантно је да тај и такав скулптор показује изванредан сензибилитет за игру светлости и сенке, односно контрасте светлог и тамног што је такође битно сликарски ефекат. Микеланђело је штавише говорио да му је и бронза, као скулпторски материјал, превише обојена. Могуће да му је бронза била не само превише обојена већ и превише сјајна, па је имао утисак да боја и сјај заједно уништавају ефект контраста светлости и сенке који је суштински у његовој скулптури бар када је у питању non finito техника. Дакле, прво Донатело, па Микеланђело, па Роден отеће сликарству 26. Блистав изузетак по овом питању је Донателов маестрални сцхиацциато (заравњени) рељеф Свети Ђорђе убија аждају на постаменту његовог Светог Ђорђа. Велемајстор ране ренесансе у сасвим плитком рељефу од пар милиметара, постиже својим рељефом захваљујући игри светлости и сенке коју успева да улови и укроти а да јој не уништи слободу, утисак бескрајне дубине и слојевитости приказаног простора. 29

29 један од његових ефеката и његових ликовних преимућстава игру светлости и сенке и транспоноваће је мајсторски на скулптуру доказавши да је контраст светло тамно једна од истинских унутрашњих могућности моделовања у тврдом материјалу. Данаида Погледајмо сад прелепу Роденову Данаиду. Као Микеланђелови чувени Робови и она је чврсто приљубљена уз необрађену подлогу која је хотимице остављена у рудиментарном стању. Као прву снажну импресију ми доживљавамо контраст аморфног грубог камена и љупког, женственог тела Данаиде, суптилно уобличеног Микеланђеловом техником троппо финито. Данаида лежи болно згрчена са коленима подигнутим ка трбуху и рукама испод себе; глава јој је такорећи уроњена у подлогу и готово прогутана њеном аморфношћу. Положај девојчиног тела видимо као грч интензивне како физичке, тако и духовне патње. Дирљива су мала, фино уобличена стопала, мекана и рањива која извиру непосредно из грубе подлоге и визуелно се сукобљавају с њом. Утисак нежности и рањивости остављају такође и девојчина леђа, крста и задњица; читаво тело као да је бачено на тврду и сурову подлогу која га болно рањава, физички вређа и духовно унижава. Данаидино тело и стопала су урађени тако да поред визуелне мекоће, готово да имају и тактилну. Превариће нас овај мермер уобличен са толико љубави и вештине и ако га дотакнемо емитоваће нам сензације мекоће и топлине људске пути. Огист Роден је, будући и врхунски теоретичар уметности као 27. Пол Гзел, Огист Роден о уметности, Метапхyсица, Београд, 2004, стр Ибид., стр

30 што је био и даровит уметник, проучавао тајне лепоте античке скулптуре, посебно мекоће и суптилности женског акта. Анализом површине мермера открио је да она није глатка и равна већ да има мноштво испупчења и улегнућа која се виде само кад се скулптура осветли лампом одоздо. У својим разговорима о уметности са Полом Гзелом, велики скулптор модерног доба каже: «Зар то није изванредно? Ево, погледајте само бескрајно таласање удубљења које спаја трбух с бутином... А сад овде... на крстима, све ове дивне јамице...» 27 Гледајући Роденову Данаиду као да слушамо ове његове речи. Гзел каже да је мајстор» говорио тихо, с побожним жаром. Нагињао се над мермер, као да је заљубљен у њега.-то је истинска пут, говорио је он. као да је исклесана пољупцима и миловањем! Кад човек додирне торзо, просто очекује да је топао». 28 Управо то је Роденова Данаида- истинска женска пут која еманира мекоћу и топлоту. Ликовни сукоб те две форме non finito подлоге и троппо финито женског тела, доживљавамо као сукоб аморфног и уобличеног у предсократској, Анаксимандровој теорији бића ликовним средствима понуђено. У овом случају, случају Роденове Данаиде, аморфно гута облик, апеирон уништава перас. Млада жена 31

31 Кроз крајње једноставан и сведен значењски слој, дакле, женски акт згрчен на грубој подлози, последњи, метафизички план разлистава се у две варијанте. Оваплоћење Анаксимандрове визије настајања и пропадања, омогућује нам, захваљујући закону транспаренције, и визуелизацију Аристотелове метафизичке спекулације: два битна узрока (аитиа) ствари, материја и форма сударају се и рву у нашем перцептивном пољу, стреме једна ка другој, прождиру једна другу и тим својим сукобом и складом одређују принципе настајања и пропадања. Снага настајања и снага пропадања, понуђена је на други начин у Роденовој Младој жени (Поред мора). Из рудиментарне подлоге израста млада жена, ни дете ни девојка; пандан Данаидином покрету наниже и болном приањању уз подлогу је полетан покрет увис жене поред мора. Она се видно буди осећа живот у себи, разиграну младост која нуди илузију да је све лепо и да је све могуће и осећа буђење женског принципа у себи. Овде форма надвладава аморфно, лик материју, силе живота и бића тријумфују над силама смрти и небића. Фаун и нимфа 32

32 Изванредна је и Роденова група Фаун и нимфа. Фаун је с леђа пришао нимфи и зграбио је грубо, не питајући, као оличење силовите и неразумне похоте. Нимфа је, са наглашеном дијагоналом тела и покретом руке који се извлачи дијагонално, приказана у чудном ставу интензивног отпора који је уједно пристајање и подавање. Она се увија и бори у прелепој дијагоналној композицији, али нешто се у њој ломи и као да се већ преломило ка препуштању. Чаробан је покрет нимфе који је извукао Огист Роден, покрет који је уједно и отпор и подавање. Покрет тела пеноси се на покрет врата и главе и кохерентан је са изразом лица које као да испољава очај због сопственог попуштања, више него очај због пада пред спољашњом силом. Њен пад је унутрашњи, иманентан њој самој и само је потакнут спољашњим збивањем. Фаун је дат само у општем обличју у коме назиремо мушкарца и принцип силе, чулности и пожуде, принцип човековог физичког бића, материјалности у њему, а површина му је рађена у изразитој non finito техници, хотимице недорађена и аморфна. Све што видимо као подлогу и седиште нимфино фаунове ноге, део торза и напред, ка нимфи, повијену главу, има аморфну, чворновату површину, препуну контраста светлости и сенке. Притом, велемајстор Роден постиже све тако аморфним структуирањем лика израз одлучности, несаломиве воље која је усмерена на задовољење пожуде. И овде је метафизичка порука, у духу предсократске визије бића, блиска метафизичкој поруци Данаиде силе рудиментарног, аморфног, материјалног и несвесног односе победу. Апеирон тријумфује над принципом мере и реда перас. Фаун увлачи суптилно уобличену нимфу у свој свет, у свој мрак савлађује је и физички, обухватањем, али и духовно, еманацијом своје жеље која нимфу својом силином и неразумношћу привлачи и на коју она пристаје. Ликовни сукоб типичан за non finito технику аморфног и формираног, транспонује се у други слој као сукоб материјалног, односно чулног и духовног, силе која вуче наниже што се очитује у покрету фауна који притиском наниже држи и спутава нимфу и силе која вуче навише, видне у дијагоналном извијању нимфе нагоре. Њена несигурност и савитљивост даје нам да наслутимо да ће снага покрета надоле, наниже, однети победу. И овај пут је метафизичка снага принципа недовршености импресивна и даје нам за право да non finito скулптуру третирамо као «метафизичку пречицу»: Кроз могућност визуелизације Анаксимандрове теорије бића као сукоба апеирона и перас, аморфног и уобличеног, израста ликовним средствима понуђена Аристотелова 33

33 динамична метафизичка поставка, стремљење материје ка форми фауна ка нимфи, упијање форме од стране материје, њена могућност да форму попије и прими у себи обухватање нимфе од стране фауна, урањање уобличене нимфе у материјалност фауна -оваплоћење форме која је постала процес појма високо спекулативног али исто тако, зачудо, и дубоко естетичног и доступног визуелизацији - Аристотелове ентелехије. Оно до чега уметничко дело доспева само ретко позадински слој метафизичког, раствара се и расцветава у non finito опусу у више метафизичких нијанси. Естетски принцип недовршености дакле, евидентно има изразиту, онтолошку снагу, он је у правом смислу речи «метафизичка пречица» која нас брзо, са сигурношћу, изводи с оне стране граница искуственог (и омогућује нам додир са трансцендентним) у простор где је ослушкивање бића не само могуће и доступно, већ и узбудљиво и лепо. Литература Аристотел, Метафизика, Паидеиа, Београд, Аристотел, О настајању животиња, Паидеиа, Београд, Аристотел, О песничкој уметности, Култура, Београд, Блант Е., Уметничка теорија у Италији, , Клио, Београд, Dils, H., Fragmenti predsokratovaca, Naprijed, Zagreb, Gzel, P., Roden o umetnosti, Metaphysica, Beograd, Рилке, Р. М., Огист Роден, Службени гласник, Београд,

34 др Милица Бајић Ђуров (НЕО)БАРОКНИ ВИЗУЕЛНИ РЕЖИМ ПИТЕРА ГРИНВЕЈА Апстракт У оквиру савремених односа визуелних новомедијских просторних концепата (нео)барокно визеулно устројство - својствено бројним савременим ствароцима - на специфичан начин се испољава у богатом опусу чувеног британског редитеља Питера Гриневеја (Peter Greenaway). У његовом раду се посебно истиче присуство (нео)барокног принципа визуализације простора, у коме је подржан полицентричан, мултиоквирни принцип сликовних приказа при чему се полицентричност истиче као концепт. Овај рад се бави истраживањем присуства (нео)барокног визуелног режима у стваралаштву Питера Гриневеја, са посебним акцентом на његово новије филмско стваралашто и деловање везано за мултимедијалне сценске реалиације као што су Rosa: A Horse Drama (1998) или The Blue Planet (2009). Кључне речи: Питер Гриневеј, барокна форма, необарок, поличентичност, дигитална технологија У оквиру контекста постмодерне (нео)барок јача, а необарокна поетика/естетика постаје очигледна у медијској култури забаве, филму, телевизији, видео играма, уопштено гледано у друштвеном простору. Многи значајни културни феномени нашег времена издвајају се, истичу, специфичном унутарашњом `формом` која призива барок у виду ритмичних, динамичних структура које не поштују ригидне, затворене и статичне границе. Таквим концептом необарок означава повратак извесних особености које су умногоме дефинисале историјски барок, те оба периода (седамнести/осамнести век као и савремено доба - касни двадесети/рани двадесет први век) деле одлике извесне културне трансформације која подразумева радикалне културне, перцептуалне и технолошке промене манифестоване у сличним естетским облицима. У култури се јавља захтев за повратком и поступцима илузије - не да би се створила обмана, већ 35

35 да би се обезбедила победа симулакрума и дереализације, то јест, утисак нестварности стварног света. 29 Визуелно-просторне квалитете у савременој уметничкој пракси најчешће одређујемо као необарокне, с обзиром на кључне особине које ова епоха дели с бароком, а то је фасцинација спектаклом, илузионизам, полицентрично перспективно устројство и барокни формални принцип рушења рама. Необарокна естетика и поетика визуелног - заснована је на технолошкој дигиталној логици -усложњавајући визуелну перцепцију отвара нова поља комбинаторике значењских нивоа. У оквиру савремених односа визуелних новомедијских просторних концепата (нео)барокно визеулно устројство - својствено бројним савременим ствароцима - на специфичан начин се испољава у богатом опусу чувеног британског редитеља Питера Гриневеја (Peter Greenaway). У његовом раду доминира филмско стваралаштво, али једнако су занимљиви и његови креативни излети у друге уметничке форме као што су театар, опера, или инсталација. Истакнута барокна нота у његовом опусу најочигледнија је у филмским остварењима, али преноси се и на друге медије којима се овај уметник служи. Гриневеј одраста у Енглеској и као маладић се одлучује да постане сликар, међутим временом преовладава његово интересовање за европски филм, поготову филмове Антонионија (Michelangelo Antonioni), Бергмана (Ingmar Bergman), Годара (Jean-Luc Godard), Пазолинија (Pier Paolo Pasolini). На његово стваралаштво у млађим данима, велики утицај имала је и латиноамеричка књижевност, нарочито Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) као једна од књижевних икона читаве његове генерације, али и сазнања о европском сликарству. Гриневеј испољава велико интересовање за ренесансу, постренесансно доба, уметност контрареформације, посебно барок који као уметнички стил и естетска категорија представља значајну ноту његовог рада и визуелног израза. Изражен утицај ренесансног, фламанског, а посебно барокног сликаства у његовим филмовима (и другим медијима у којима се изражава) наводе на став да просторни елементи имају много значајнију улогу, у визуелном изразу Гриневеја, од пуког представљања реалности. Простор (физички и виртуелни), светлост и боја постају актери, знакови, симболи, које нам редитељ нуди као веома важан 29. Ги Скарпета, Повратак барока, Светови, Нови Сад, 2003, стр

36 сегмет у разумевању целокупне атмосфере дела. Ови елементи представљају битне психолошке, драмске компоненте, неретко отелотворене у (нео)барокном духу. Барокна `архитектура виђења` Комплексне наративне структуре Гриневејевих фимова акцентоване су вишеслојним визуелним приказима и неретко одсликавају (нео)барокни визуелни принцип. Гриневејева (нео)барокна перцепција простора динамично укључује публику у оно што Делез (Gilles Deleuze) карактерише `архитектуром виђења`30. Кадрови су често монтажом транспоновани у полицентричне динамичке структуре, у духу необарока, отварајући више прозора у виртуелни простор у само једном кадру. Примери оваквих разигравања кадра присутни су, у филмованој опери Rosa: A Horse Drama (1998), или у филму Nightwatching (2007), итд. Овакав изражен полицентрични визуелни режим карактерише и његова сценска остварња као и VJ перформансe у којима је доминантан мултимедијални приступ, са акцентом на коришћењу филмске технологије и технике. Гриневејева стратегија је да не искључује причу, већ да је имплодира кроз чисти барокни вишак" 31. Барок, као историјски стил понекад представља оквир у коме се дешава радња извесних Гриневејевих остварења (The Draughtsman's Contract). Понекад је ликовна уметност посебно 17. века испирација за конципирање филмског простора (слике и кадра) - што уједно наводи и на естетику (нео)барока која се на разне начине испољава у делима овог ствараоца. У његовом изразу чести су и цитати којима се осврће на поједина дела из историје уметности. На такве примере наилазимо у филмовима A Zed and Two Noughts (1985), The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) и тако даље. Понекад, он кроз своја остварења анализира генезу појединих уметничких дела и открива њихов `тајни живот` (Nightwatching, 2007; Writing to Vermeer, 1999; Rembrandts Mirror, 2007; Leonardo s Last Supper, 2008). Осећај пуноће, засићености и вишка (у позитивном смислу) извире из сликовних простора Гриневејевих филмова. Сваки кадар је стра- 30. Види: Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the baroque, University of Minnesota Press, Minnesota, Bridget Elliott and Anthony Purdy. Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Academy Editions, London, 1997, р Исто. 33. Paula Willoquet-Maricondi, Prospero s Books, Postmodernism, and the Reenchantment of the World, in Peter Greenaway s postmodern/poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Maryland Toronto Plymouth, 2008, р

37 тешки усаглашен у снажну визуелну композицију, из које се осећа Гриневејево сјано познавање ликовне уметности. Простори у којима се одвијају акције његових остварења вешто су обликовани и `зачињени` детаљима налик мртвим природама фламанског сликарства барока. Као што Елиот (Bridget Elliott) и Пурди (Anthony Purdy) истичу, Гриневејев рад може бити повезан са (нео)бароком по својој сложености, флуидности форме и Гриневејевој склоности да користи алегорију. 32 Интересовање које овај уметник исказује за барок долази до изражаја и у његовом осећају за простор. У његовим филмовима осећа се извесна `театралност` и тежња за стварањем надстварне стварности кроз чаролију слике. Гриневеј у својим остварењима често истиче бројне кореспонденције између седамнаестог и двадесетог/двадесетпрвог века, сличности које он успешно драматизује у виду необарокне естетике и љубави према алегорији, пастишу, и ефектима илузионистичког сликарства. 33 Тако филм The Baby of Mâcon, (1993) представља двадесетовековни поглед на барокно вођење касног средњег века. Присутна је тенденција да се необарок, у постмодернистичком контексту, односи на одређени начин имагинације, описивања и представљња света који се враћа на многе опсервацијске и интерпретативне стратегије барока. Коришћењем ових оптичких кодова, необарок постмодерног начина представљања 34 проширује границе средстава нарације користећи новомедијске технологије. Необарок омогућава вишеструке нове међусобне односе између уметничког рада, уметника, публике (читалаца, гледалаца, преводилаца) и њихових светова репрезентовања. 35 Гриневејеви филмови описани су, неретко, као барокни, визуелно опсесивни, и високо артифицијелни. Један критичар је чак описао филм Prospero s Books (1998) као барокни кавез за птице, затворску ћелију рококоа, тешко орнаментисан златни оквир листа. 36 Сам Гриневеј добровољно признаје своју страст за улепшавањем: Површине мојих филмова од Draughtsman s Contract па надаље, су врло барокне. У њима се служим разним средствима која указују на богатство и издашност света. 37 Лабиринтска стварност мултиоквирог става Испитујући различите режиме опсервације у визуелним уметностима, Мартин Џеј (Martin Jay) велику пажњу посвећује Валтер Бењаминовој (Walter Benjamin), `историјској сили поља`38 и идентификује три модела визуелне репрезентације коју чине визуелни облици модерне ере. Први модел је тесно повезан са ренесанс- 38

38 ним појмом перспективе у визуелним уметностима и картезијанским идејама субјективне рационалности у филозофији. 39 Други визуелни режим који Џеј дефинише у вези је са холандском уметношћу описивања, а трећа врста је идентификована концептом самог барока, као средством субверзије рационалног класицизма 40 - концептом који по Калабезеу (Omar Calabrese) успоставља барокни визуелни режим. 41 На различите начине и различитим интензитетом, Гриневеј успева да у своја дела укључи сва ова три модела визуелне перцепције света. Дивљење које исказује према холандском сликарству евидентно је у његовим бројним филмовима. Такође, у својим записима, Гриневеј често помиње да је фасциниран ренесансом (и таквим погледом на свет), али често опажа да смо и у маниристичком периоду, а трећа врста модела (барокни визуелни режим) јесте она коју Гринавеј углавном истражује. Сва три оптичка режима су присутна у барокној концепцији визуелне области Гриневејевих репрезентација света, истичу његову специфичну `стратегију` стварања. Барок се ослања на класику и прихвата њена правила, али у том прихватању он се игра са класичном формом, умножавајући, компликујући и манипулишући с виртуозним нагоном, 42 баш као што то чини Гриневеј у својим бројним остварењима. (Нео)барокна естетика, својствена Гриневеју, неретко се испољава кроз муплтиоквирни приступ формирања кадра, којим се уметник поиграва са перцепцијом посматрача уможавајући активне центре. Овакав приступ сликовном конципирању карактеристичан је за остварења Rembrandt's J'Accuse, (есејистички документарац у коме Гриневеј критикује визуелно наслеђе) 43, као и M is for Man 34. Cristina Degli-Esposti, The Neo-Baroque Scopic Regime of Peter Greenaway s Encyclopedic Cinema in Cinefocus 4, 1996, p Guy Hocquenghem and René Schérer, Pourquoi nous restons des baroques, in L âme atomique, Albin Michel, 1986, р Georgia Brown, Prospero s Books in Village Voice, 26 November 1991, р Brian McFarlene, Peter Greenaway in Cinema Papers 78 (March 1990): 38 43, р цитирано из Willoquet-Maricondi, Paula аnd Mary Alemany-Galway. Peter Greenaway s postmodern/ poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Maryland Toronto Plymouth, 2008, р Види: Martin Jay, Force Fields - Between Intellectual History and Cultural Critiqu, Routledge, New York, London, Alan Woods, Being Naked, Playing Dead. The Art of Peter Greenaway. Manchester University Press, Manchester,1996, р Martin Jay, Force Fields. Between Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, New York, London,1993, р Према Калабрезеу сваки феномен се може посматрати као класичан или барокни. Разлика између барока и класичних уметничких система репрезентације је у томе што барок не поштује границе оквира помоћу којих се изазива илузија. Види у: Omar Calabrese, Neo-Baroque: A Sing of The Times, Princeton Univ Press, Princeton,

39 Music Mozart, (1991, видео рад) или Prospero s Books, (1991), и друга дела. Оквир слике и оквир странице у Prospero s Books су приказани тако да садрже више репрезентованих светова који подсећају на изворе `екстра-рама`. У Гриневејевом стваралачком приступу, границе видљивог се значајно проширују различитим средствима изражавања, што се може видети у визуелним раслојавањима многих мањих рамова који настањују веће, било да су у питању литерарне или сликовне референце. Својствена Гриневејевом визуелном приступу, јесте појава више `прозора` у једном кадру/оквиру. На тај начин се симултано отварају различита поља динамичних сликовних призора и омогућава се развој комплексне наративне структуре. Ове технике уоквиравања истражују посматрачку моћ оптичког (нео)барокног квалитета. Екрани у оквиру екрана су средства дигресије која настоје да створе организацију хипертекста у уоквиравајућим наративним структурама, а присутна су у делима као што су Death in the Seine (1989), A TV Dante (1989) Prospero s Books (1991), M is for Man, Music, Mozart (1991) и The Pillow Book. У последњем случају, Гриневеј одлази за корак даље у примени вишеоквирне технике, јер омогућава симултано приказивање прошлости, садашњост и будућности. Умножени екрани разбијају хронологију конвенционалног наратива како би изложили семиотички наративни систем заснован на причама унутар прича које никада не постају заплет. Уместо тога, ове приче нуде оно лабиринтско `другачије`, помоћу којег се знање гледаоца уводи у различите нивое разумевања, за разлику од снажних, калсичних, структура које одржавају слике чврсто везане за имагинативни простор метафора и дословног тумачења. 44 Свестан моћи сликовног приказа Гриневеј конципира простор испуњавајући кадар и испуњава визуру као слику могућих значења. Објашњавајући филмски израз, Гриневеј каже (филм) није ништа више до сликарске четкице. То је само алатка којом организуемо ствари 45 Гриневејево коришћење оптичких алата (камере и у новије 42. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, Zone Books, London, 1992, р J'Accuse је есејистички документарац у коме је Гринавеј жестоко критикује визуелну неписменост данас, што тврди форензичком претрагом Рембрантове `Ноћне страже`. Гринавеј објашњава позадину, контекст, завере, убиства и мотиве свих 34 портретисаних ликова који су сковали заверу да убију зарад заједничке користи. Гринавеј нас води кроз слике Рембранта у 17. веку Амстердам. Осликава свет који је демократски, у принципу, али у коме у потпуности владају дванаест породица. 40

40 време дигиталне, компјутерске технологије) као средстава за стварање нових светова, у духу (нео)барока приморава посматрача да чита, и тумачи суштину филмског текста. Оптички конципирани `опсенаријум` Гриневејевих сликовних приказа конституише структуру самог филма. Он просторним, сликовним и литерарним средствима ствара сложену визуелну структуру преузимајући барокни естетски концепт у духу постмодерне. Специфичном филмском сликом, неретко полицентичног визуелног режима, и `филмским покретом` Гриневеј открива простор, гомилајући један преко другог слојеве значења, и слојеве слика. Чак и када се изражава у другом медију, као што је театар, опера или инсталација, Гриневеј делима даје свој лични печат, којег карактерише (нео)барокна естетика. Особености различитих медијских језика којима се Гриневеј служи у свом изразу, стварају илузионистичке просторе нове сценске или виртуелне стварности. Било да су у питању Гриневејева филмска остварења или његово стваралаштво у другим медијима, он испољава специфичан визуелни стил, те служећи се старим или новим медијима показује (нео)барокни сензибилитет карактеричан за цео његов стваралачки опус. Гриневејева склоност ка замагљивању граница између различитих медија, којом се он активно и промишљено користи, очита је и у његовим оперским режијама: Rosa:A Horse Drama (1998), пропопери One Hundred Objects to Represent the World (1997) или Writing to Vermeer (1999), које су у погледу реализације у великој мери окренуте употреби дигиталне технологије. За повратак `барокног духа` у визелном сегменту савремених извођења кључан је технолошки напредак, односно прелазак са аналогне на дигиталну слику што уједно подразумева и нове могућности које се тичу манипулације сликовним приказом. Те нове могућности поигравања с физичким и виртуелним елементима (сликовним приказима) Гриневеју пружају нове могућности у поигравању с перцепцијом посматрача интегришући их у сценски спектакл на нове начине. Rosa: A Horse Drama постоји у неколико верзија - првобитно је објављена као роман који представља окосницу оперских либрета и говори о животу и смрти измишљеног аргентинског композитора Хуана Мануела де Росе. Педесетих година двадесетог века, Роса по- 44. Cristina Degli-Esposti, Neo-baroque imaging in peter greenaway s cinema, у Peter Greenaway s postmodern/poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham Toronto Plymouth, 2008, стр Brian MacFarlane, Peter Greenaway Interview in Cinema Papers 78, March 1990, стр

41 кушава да емигрира у Сједињене Државе како би компоновао музику за холивудске вестерне, али бива убијен у Уругвају. Овај текст није толико роман, у традиционалном смислу, колико предствља фикционализовано објашњење убиства овог композитора, у духу либрета, с наративном структуром која наговештава и изискује музику у виду опере. Живо извођење овог дела први пут се одиграло у Амстердаму године (потом 1998.) и то у сарадњи са ко-редитељком Саскијом Бодеке (Saskia Boddeke), Гриневејевом сарадницом у свим наредним операма. Као и његове друге опере, Rosa: A Horse Drama је део Гриневејевих истраживања `мега-биоскопа`. 46 У том циљу, служи се филмским техникама на оперској сцени, уносећи референце на вестерн филмове B - продукције, као и нa слободну употребу биоскопске пројекције. Слике се не пројектују на филмске екране већ на постељину (која припада главним ликовима Роси и његовој вереници Есмералди) која се спушта на бину и претвара у екране. Трећа верзија Rosa: A Horse Drama представља филмску верзију дела. Снимање опере за Гриневеја представља компромис, јер, по његовом мишљењу. опера по самој својој природи јесте нефилмична, због тога што у театру постоје различите врсте перцепције, а опера на сцени тече као целина: Постоји нешто у вези са опером што је чини нефилмичном. Поставити оперу на филм значи покушати (монтажом) да наметнете сопствено виђење дела гледаоцу.. 47 Комплексан садржај ове опере критикује свет холивудских каубојских филмова, иронично се постављајући према фетишу масовне културе, телевизији, мачоизму и `кич-љубави`. Дело пратимо као реконструкцију драме у реалности физичко-виртуелног простора оперске куће. Слојевитост манифестовања овог дела, рађеног по музици Луја Андрисена (Louis Andriessen), упућује нас на повратак барокној естетици и кроз саму форму у којој се уметник изражава, а то је опера. Захтев за сценским спектаклом је јасан, с обзиром и на медиј опере у којем се Гриневеј по први пут опробао управо овим делом. Опера је, још од свог настанка у 17. веку, наметала снажне визуелне захтеве, као и потребу за високотехнолошком подршком у извођењу. Визуелни аспекти пратили су музику и омогућавали транс- 46. De Voy Merry, Horse Opera. in World Art 2, 1995, р преузето из Peter Greenaway s postmodern / poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Maryland Toronto Plymouth, 2008, стр Carlos Helí De Almeida, Entrevista: Peter Greenaway e Saskia Boddeke. in O Globo, 5 August 1998, стр.4. цитирано из Peter Greenaway s postmodern / poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Maryland Toronto Plymouth, 2008, стр.26 42

42 формацију простора у нову `надстварну стварост`, илузионистички увлачећи посматраче у енигматске сценске слике. Код Гриневеја је приметна фасцинација технолошким светом, који представља битно средство за стварање необарокног спектакла у физичким просторима извођења. Пројекције, којима се на оперској сцени Гриневеј користи у маниру својих филмских приступа, трансформишу сцену и отварају нов простор за развој наратива. Мултиоквирни сликовни прикази праћени динамичним текстом и титлом (што је наглашено у филмованој верзији), надграђују површине на којима се пројектују. Комплексне структуре дуалистичке природе (физичке и виртуелне) односима контраста и хармоније, материјалности и нематеријалног, сукобљавају се и усаглашавају своја медијска испољавања у визуелном спектаклу (нео)барока. Представа The Blue Planet (такође настала у сарадњи Гриневеја и Бодекеове) има облик мултимедијског необарокног `ораторијума`. У њој се меша уметност глуме, певање и жива музика са савременим технологијама. 48 Уметници инспирисани библијском књигом Генезе и великим Потопом, конципирали су извођење које ствара слободно и анахроно рекреирање овог мита. У средишту догађаја везаних за изградњу Нојеве барке и библијског потопа је необичан божански чин који мења Плаву планету то је израз божје воље којим се човек ставља пред искушење, а Бог изнова снажно везује за судбину човека и Земље. Вода, као средишњи елемент и симбол овог мита, присутна је у физичком (на поду сцене) и у виртуелном сценском простору. У садејству ова два простора ствара се снажан илузионистички ефекат свеприсутности елемента воде. Слике високе дефиниције, пројектоване на пет екрана, репродукују аспект стварности, виртуелног света у којем се срећу Бог и Ное у виду аватара. Овај виртуелни свет у сагласју је са живим актерима у физичком простору сцене и омогућава енигматичан сценски спектакл необарокног визуелног концепта. Екрани отварају прозоре у виртуелни простор у којем се јављају виртуелни извођачи који садејствују са физичким актерима. У извођењу се мешају, не само виртуелно и физичко, већ и разни језици (шпански, енглески, француски и италијански) што појачава контекст дела освртањем на древне текстове који сугеришу да су синови Ное преци свих народа наше планете. Један од доминантних аспеката ове представе је коришћење 48. Peter Greenaway, аnd Saskia Boddeke. The Blue Planet, ( Април,

43 дигиталне технологије, која омогућава да се `оркестрирање` перформанса дешава у реалном времену. Визуелне секвенце на пет различитих екрана и жива музика нису строго организовани у механички ток, већ су пре опозвани актерима, који су постали VJ-еви. Интерактиван сценски спектакл појачан је синхронизованим сегментима физичких и витуелних призора на сцени, где се вода у материјалном виду стапа са вируелном стварајући снажне сценске ефекте. Изненађујућа уметничка решења из представе The Blue Planet представљају убедљив и значајан корак у превазилажењу граница између филма, позоришта и нових технологија дигиталних слика. Овај мултимедијали аудио-визуелни спектакл необарокне естетике и поетике користи глуму, певање, живу музику и најсавременије технологије које омогућавају савршену синхронизацију живог и виртуелног извођења. Програми креације и презентовања виртуелне стварности представљају кључна средства за реализацију овог извођења, па дигитална технологија, као алат и медиј, овом извођењу даје основни тон. Нови медији за Гриневеја јесу значајан елемент стваралаштва не само у филму и оперским извођењима, већ представљају и кључни сегмент реализације његових инсталација, као и VJ перформанса. Свеприсутна употреба нових медија у његовом раду, додатно указује на (нео)барокни дух својствен његовом стваралаштву. Гриневеј, увек у духу времена, разуме и на фантастичан начин барата новим технолошким средствима, увек изнова тестирајући сопствене уметничке афинитете и изражавајући сопствену генијалност кроз различите медијске језике. Његови VJ перформанси испољавају (техничку и уметничку) поетику необарока кроз јукстапозициониране сликовне приказе који су уклопљени у музичку подлогу DJ-a. Виртуелни прикази су у првом плану VJ-извођења и у стилу (барокне) опере, визелно се у потпуности оспољавају кроз музичку подлогу. Као и у VJ перформансима, филмовима или театарским извођењима Гриневеј и у инсталацијама супротставља различите елементе извођења простора. То садејство и међудејство сегмената оличено је у мултиоквирним сликовним призазима или јукстапозицији физичког и виртуелног. У сваком случају, његова остварења представљају парадигму (нео)барокности, и то не само у визуелном сегменту извођења, већ и у другим репрезентативним и значењским слојевима његових дела. 44

44 Литература: Brown, G. Prospero s Books in Village Voice, 26 November Willoquet-Maricondi, P. Peter Greenaway s postmodern/poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Maryland Toronto Plymouth, Woods, A. Being Naked, Playing Dead. The Art of Peter Greenaway. Manchester University Press, Manchester,1996. Degli-Esposti, C. The Neo-Baroque Scopic Regime of Peter Greenaway s Encyclopedic Cinema in Cinefocus 4, Deleuze, G. The Fold: Leibniz and the baroque, University of Minnesota Press, Minnesota, Elliott,B. and А. Purdy. Peter Greenaway. Architecture and Allegory, Academy Editions, London, Calabrese, О. Neo-Baroque: A Sing of The Times, Princeton Univ Press, Princeton, MacFarlane, B. Peter Greenaway Interview in Cinema Papers 78, March Ndalianis, A. Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertaiment, The MIT Press, Cambrige, London, Скарпета, Г. Повратак барока, Светови, Нови Сад, Focillon, H. The Life of Forms in Art, Zone Books, London, Hocquenghem, G. and René Schérer, Pourquoi nous restons des baroques, in L âme atomique, Albin Michel, Jay, M. Force Fields - Between Intellectual History and Cultural Critiqu, Routledge, New York, London,

45 46

46 др Душан Петровић ИНТЕРАКЦИЈА У САВРЕМЕНОЈ МУЗИЦИ Апстракт Аутор проучава интеракцију између рачунара и композитора у процесу компоновања савремене музике. Композитор је истовремено и програмер који се служи језиком објектног програмирања и на тај начин покушава да на макро или чак микро плану донекле припреми реакцију и деловање рачунара и његовог музичког одговора. Аутор покушава да успоставим однос и дефинише палету могућности музичког израза кроз борбу предвидивог и непредвидивог, случајног и намерног, у процесу стварања савремене музике од самих почетака до данас. Кључне речи: интеракција, објекти програмирања, рачунар и композитор, модели интерактивне комуникације. Интеракција је налик двосмерној улици. Ништа није интерактивније од доброг разговора: двоје људи рамењују речи и мисли, обе су стране ангажоване. Идеје наизглед лете. Једна мисао спонтано дејствује на следећу. Учесници у разговору претпостављају обимно претходно искуство и налазе узбудљивим узајамно искуство.разговор се држи у оквиру доследног контекста што ствара осећање узајамног разумевања а да није предвидиво. С друге стране, када само једна особа обавља разговор то није интерактивно деловањето је предавање, монолог. Рачунари симулишу интеракцију. Рачнари настављају да улазе у дом и радно место, не зато што су способни за милион прорачуна у секунди, већ зато што су вешти мимичари, спремни да претстављају слике, звуке и акције стварног света као и измишљених светова. Рачунари стимулишу интеракцију у овом конструисаном свету, дозвољавајући корисницима да мењају изглед њиховог садашњег стања и понашања. Ова интерактивна омча се комплетира када рачунари, са своје стране, дејствују на даље поступке својих корисника. 47

47 Интеракција значи акцију. Рачунарски програми су мање више интерактивни, у зависности како одговарају људским акцијама и како ангажују људски одзив. Интерактивност настаје од осећања учешћа, где је домашај могућих акција познат или интуитиван, а резултати имају значајан и очигледан ефекат а да се одржава довољно мистерије да подстакне радозналост и истраживање. Телевизија није веома интерактивна (за сада). Гледалац нема никаквог начина да измени аспекат представе, осим мењањем програма, смањењем звука, или променама контроле боја, затамњењем или мењањем хоризонталне ширине. Медиј ће постати више интерактиван када акције гледалаца буду имале осмишљен утицај на садржину и структуру дела. Ово истраживање описује технике за стварање интерактивне рачунарске музике (од сада наведене једноставно као интерактивна музика). Интерактивна музика се овде дефинише као музичка композиција или импровизација где софтвер обрађује живо извођење и утиче на музику генерисану или модификовану рачунаром. Обично то укључује изводјача који свира инструмент док рачунар ствара музику која је на неки начин обликована извођењем. Ово је широка дефиниција која обухвата широки опсег техника, од једноставног активирања предетерминизираног музичког материјала, до високо интерактивних импровизационих система који мењају своје понашање од једног до другог извођења. Интерактивна музика може имати примену у комерцијалном мултимедијалном софтверу и ЦД- РОМ насловима, као што су едукативни или забавни наслови, где корисник ("извођач") контролише аспекте избора музике и композиционе процесе употребом рачунарске тастатуре и миша. Изводјачи учествују у стварању интерактивног дела, делимично, количином слободе коју имају да произведу значајне резултате у одзиву рачунара. На пример, потпуно нотирана, предетерминисана партитура може бити незнатно учињена интерактивном дозвољавајући извођачу да контролише један изолован параметар музике генерисане рачунаром, као што је темпо. У софистициранијим интерактивним делима извођачи контролишу многе значајније музичке параметер, а композиција може да се измени драматично у складу са њиховом интерпретацијом. У крајње екстремним примерима, изводјач је слободан да свира било какву музику, а рачунар има довољно "интелигенције" да се одазове на начин који има смисла и природно подстакне изводјача да настави. Као у добрим конверзацијама, интерактивне композиције успевају подстицањем спонтаности а држећи се у оквиру ограничења динамичног контекста који делује целовито и ангажујуће. 48

48 Интерактивна музика је природно проширење дугог историјата сарадње. Музика је одувек била интерактивна уметност у којој музичари одговарају један другом док свирају било да је то један диригент са оркестром, солиста певач са рок групом, или чланови џез комба или гудачки квартет. Извођачи слушају један другог док свирају, непрекидно мењајући и уобличавајући своје извођење у сагласности са оним сто чују. Многи традиционални музички односи могу бити симулирани рачунаром.ови модели могу бити вредне полазне тачке за интерактивни рад. Још важније је да интерактивне технике могу сугерисати нов музички жанр, онај у коме се могућности рачунара користе за стварање нових музичких односа који могу постојати само између људских бића и рачунара у дигиталном свету. Придев "виртуалан" је данашња збуњујућа реч која описује рачунарске симулације ствари и догађаја које се понашају као објекти, ситуације и феномени из стварног света. Описујући такву симулацију, Бренда Лаурел пише: " Један виртуални свет може да не изгледа уопште као овај који знамо, али убедљивост његовог представљања дозвољава нам да реагујемо на њега као да је стваран"(1993). Технике интерактивне музике могу се користити у моделирању многих од кључних елемената у прављењу и слушању музике: инструмената, изводјача, композитора, и слушалаца. Виртуелн инструменти понашају се налик на стварне инструменти, и могу бити свирани са рачунарске тастатуре, МИДИ контролера или клавијатуре, или помоћу МИДИ прикључка традиционалном инструменту. Виртуелни извођачи могу изводити музику са живим извођачима, узајамно И интерактивно са "музичком интелигенцијом" у дуету, на начин комба или у улози пратње. Виртуелни композитори стварају оригиналну музику засновану на флексибилним и понекад непредвидивим процесима специфицираним од стране стварних композитора. Ови процеси могу представљати исте музичке идеје које један композитор може одабрати у намери да створи дело за акустичне инструменте.други процеси могу бити специфицно дизајнирани да користе предности И способности рачунара. Коначно, виртуални слушалац или виртуални критичар може просудити реагујући на или мењајући коначни исход, резултат извођења (Rоwе, 1993). Такав критичар може бити опредељен да анализира тачност извођења, или да учинак једне композиције ослободи претераног понављања. Понашање ових виртуалних целина мора описати програмер, који мора одговорити на питања: како виртуални инструменти свирају?, како виртуални изводјач реагује на инпут музику?, како вир- 49

49 туални композитори генеришу, процесују и структуирају музички материјал?, који су критеријуми виртуалног критичара у досуђивању успеха или неуспеха извођењу или делу музике?. Мишљење програмера је немогуће одвојити од коначног исхода. Постоји обавезујући разлог зашто композитори и други уметници треба да буду укључени у стварање софтвера. Између осталог, уметници су стручњаци за стварање маштовитих измишљених светова који разигравају свест, машту и чула.њихови таленти су нарочито пожељни у стварању богатих и привлачних рачунарских окружења.рачунари нису интелигентни.они стичу привид интелигенције само кроз знање и искуство особе која ствара софтвер, а који их покреће. Чиниоци интерактивног система Шире говорећи, интерактивна музика ради тако што један рачунар интерпретира активности извођача како би променио музичке параметре, као сто су темпо, ритам или оркестрација. Ови параметри се контролишу рачунарским музичким процесима који непосредно реагују музичким подацима (као што су индивидуалне ноте или динамика) или покретом (као што је притисак на дирке, ножне педале, или покрети рачунарским мишем). Интерактивни софтвер стимулише интелигентно понашање моделујући људски слух, разумевање и реаговање (Rоwе, 1993).Реаговање мора бити уверљиво у смислу да изгледа подесно предузетој акцији и одговарајуће стилу музике.овај процес је аналоган јасним активностима које се догађају за време џез импровизације или другог музичког дијалога: слушање, тумачење, компоновање, и извођење. Следећих пет корака учествују у стварању интерактивног дела: 1. Људско улагање, инструменти - људска активност се преводи у дигиталну информацију и шаље у рачунар. 2. Рачунар слуша, анализира извођења - рачунар прима људски улог и анализира информације извођења: прорачун времена, висину тона, динамику, друге музичке карактеристике. 3. Анализа- софтвер анализира рачунарско/слушалачку информацију, генеришући податке од утицаја на композицију. 4. Рачунарска композиција-рачунарски процеси, одговори на све аспекте музике коју рачунар генерише, засновани на резултатима рачунарске интерпретације извођења. 5. Генерисање звука, извођење - рачунар свира музику, користећи звук створен интерно у рачунару, или слањем музичке информације уређајима који генеришу звук. 50

50 Прва два корака су веома практична, и ограничена, разматрају чињенице. Софтвер треба да буде тачан у својој анализи, због тога мора разумети елементе људског извођења. Последња три корака су уметничке одлуке ограничене само вештином и маштом композитора, јер постоји безброј начина како се информација о извођењу може тумачити, у намери да се створи оригинална музика и звук. Допринос композитора и извођача Други начин сагледавања процеса интерактивне музике је разматрање традиционалних улога композитора и извођача, улоге које често постају замагљене у интерактивним делима. Од изводјача се мозе затражити да измисли музички материјал који ће постати интегрални део рачунарске композиције. Композитори могу изводити своје дело манипулишући у току концерта музичким параметрима и при том користећи рачунарску тастатуру и миш. Чак и "публика" може преузети улогу композитора и извођача у делима дизајнираним да буду гледана на екрану, мењајући параметре и контролне процесе са рачунарског терминала. Како се постаје велики музички извођач? Нотни систем који се користи у "западњачкој уметничкој музици" саопштава специфицне информације које се тичу висине тона, нешто мање специфичне информацију у односу на темпо и ритам, и још мање информација у погледу фразирања, вибрата и динамике - у суштини једну климаву збирку упутстава за стварање музике. Извођачка умешност обезбеђује нијансе И финесе који недостају партитури, удахњује музици живот. Импровизатори, такође, удахњују живот музици са истим изражајним музичким елементима, тако што допуњују тонске висине и ритмичке информације која се употребљава у стварању музике у оквиру међа одређеног стила. Ови елементи интерпретације удахњују "осећајност" музици. Упоредо са виртуозношћу, ово су квалитети који се највише цене код музичара, било да се ради о агресивном наглашавању џезистичког соло извођења, прилажењу сопрана претпоследњој ноти једне арије, или дугом, развученом климаксу соло извођења на електричној гитари. И док се претпоставља да сви добри свирачи поседују ове квалитете, рачунар управо те елементи најтеже генерише, јер они проистичу не само из контекста музике, него такође и из емоционалног искуства и живота проведеног у стварању музике. Иако су истражитељи открили нека правила која би могла да припишу музикалност рачунарској музици, ни један модел до сада није пришао близу комплексној суптилности коју стварају људска бића. 51

51 Користећи технике интерактивне композиције, елементи живог извођења могу се употребити да се припише људски музички осећај једној машини, формирајући мост до музичких традиција прошлости кроз интерпретацију изражајне информације. Истовремено, рачунар отвара нове могућности музичарима да прошире своје интерпретације преко физичких ограничења свог инструмента.ове технике, у ери рачунара, позивају наше цењене музичаре да наставе да користе своје таленте док учествују у процесу прављења музике. Многе од интерактивних метода за извођење, композитори могу такође користити да експериментишу док стварају ново дело. Композитори су увек користили одговарајуће композиционе технике при стварању великих музичких облика, најчешће полазећи од једноставног музицког материјала. Канон је пример једноставног и широко коришћеног музичког поступка: започните мелодију једним гласом, започните исту мелодију у другом гласу док први продужава кретање, и тако даље. Многе композиционе технике могу лако бити представљене софтверски, одговарајућим алгоритмом, инструкције корак-по-корак се користе да би се обавио специфичан задатак.интерактивне технике пружају интуитивну платформу за истраживање музичких процеса у реалном времену. Ова непосредност у генерисању и манипулисању музичким материјалима обезбеђује композитору интерактивну лабораторију у којој се музичке идеје и композициони процеси, променљиви у времену, брзо остварују И модификују. Предност добијања тренутног слушног податка о резултатима ове врсте експериментисања не могу бити пренаглашени. У оквиру оваквог лабораторијског окружења, композитори могу генерисати партитуре за будућа акустична дела, стварати ситуације за импровизације са другим музичарима, или компоновати соло комаде који ће бити изведени директно са рачунара. Исте алатке могу помоћи уобличење интерактивних комада на-лицу-места, за време проба или извођења, а могу бити чак корисћене и за контролу немузичких аспеката концертне презентације као што је видео дисплеј или контрола система расвете. Учешће публике Чланови публике, необучени у сложеност рачунара или компоновања, могу бити незаинтересовани за комплексности рачунарског компоновања, софистицираност музичких процеса, или количину меморије у једном рачунару. Они долазе на концерте из различитих разлога, а један од њих је уживање у драми живог извођења. Узбудљиво је посматрати вештине музицирања једног ве- 52

52 ликог извођача, бити сведок интеракције између чланова једног ансамбла и упијати у себе утиске о раскошном сјају костима, ритуала, и сценских звезда ( Wishart, 1995). Жива интерактивна музика садржи у себи елемент магичног, јер се рачунарска музика "невидљиво" одазива извођачу. Драма је повишена када су улоге рачунара и извођача јасно дефинисане, и када активност једног има уочјив утицај на активност другог. Вероватно да ће превисе симплифициран приступ врло брзо бити истрошен. С друге стране, комплексно реаговање којим непосредније утиче извођач, може произвести високо успешне музичке резултате, али без неке уочљиве везе драмски однос ће за гледаоце бити изгубљен. Изван концертних и студијских простора, интерактивне технике позивају учеснике у процес стварања музике. Инсталације, рачунарске игре, радови на ЦД-РОМ-у могу захтевати учешће публике или корисника при избору и процесовању музике, пружајући немузичарима осећање активног учешћа у стварању музике. Од корисника рачунара може се тражити да постану извођачи, свирајући музику на рачунарској тастатури или другом изуму рачунарског учешћа. Од корисника се, такође, може затражити да постану композитори, бирањем, наручивањем или генерисањем музике уз помоћ контрола на екрану. Љубитељи овог медија могу доћи до бољег разумевања музике својим непосредним укључењем у процесс прављења музике. Интерактивни филмови, игре, wебсајтови, и едукативни наслови више обавезују када звук непосредно одговара корисничким акцијама. Ови скорашњи изуми постају разумљивији када се ставе у перспективу са пионирским радом који је довео до њиховог развитка. Рачунар/композитор- дефинисање односа Без обзира на музички стил или композициону технику, централно спорно питање са којим се суочавају сви композитори интерактивне музике је драма интеракције човек-рачунар. Какав је однос између људи и рачунара?снажне и јасне музичке идеје или екстрамузикални контекст ће захтевати одговарајућу парадигму за овај однос. Какву улогу игра рачунар?да ли је равноправан партнер који импровизује по свом нахођењу? Да ли је роб који прихвата сва наређења одљуди као извођача пратећи или подражавајући све њихове покрете? Да ли је мета-композитор, који абсорбује музички материјал и развија га са безброј варијација? Пошто се интерактивни односи догађају природно међу извођачима у традиционалним музичким ансамблима, једна студија 53

53 традиционалних модела извођења и компоновања пружиће богат материјал за компјутерску интеракцију. Може се очекивати, да ће нови модели размишљања засновани на рачунарским јединственим способностима настати из ближег сагледавања познатих модела извођења. Модели извођења Музичка нотација треба да буде "интерпретирана" или учињена "музичком" од стране извођача. И док општи избор тонских висина и ритма нису отворени за интерпретацију у традиционалној класичној музици, већи део музичке информације пружају извођачи.ова множина стално променљивих параметара, као што су темпо, агогика, илидинамика, захтева интеракцију између неколико свирача. Ове параметре често претресају и о њима дискутују музичари у процесу проба једног комада: интонација, темпо, фразирање, производња тембра, вибрата, и динамичког баланса. Активно двосмерно слушање информише извођача о текућем стању музике којим се сугерише подесан начин за продужетак музике.подесност се дефинише различито за сваки музички стил и технику.свест извођача о правилима која се подразумевају за дати стил помаже у стварању музички задовољавајућих резултата. Већина импровизоване музике, на пример, даје извођачу много ширу слободу деловања, јер он или она може симултано да игра улоге извођача и композитора у стварању дијалога са другим музичарима. Обично оваква предиспозиција лежи у предетерминисаном оквиру садржавајући основни музички материјал присутан у познатој музичкој структури, уз технике варирања засноване на колективном придржавању претпоставки о правилима стила. Избором импровизатора мења се и сама структура комада, при чему чланови ансамбла слушају и одговарају на исти начин. Интерактивни комади су у стању да импровизационо одговоре зато што стварају флексибилне структуре које генеришу композициони материал заснован на музичком инпуту. Одрекавши се апсолутне контроле над извесним музичким параметрима, композитор се може надати порасту извођачевог ангажмана и спонтаности. Проблеми контроле су чест узрок расправе чак и у оквирима најозбиљнијих музичких традиција.ко командује? Ко прати а ко командује? Колико "гласова" имају чланови групе?на колики део утицаја има права композитор? Који се задаци и одлуке препуштају извођачу? Део интересантности и драматичности живог извођења лежи у балансу ових снага. Улоге које преузима сваки учесник подразумевају збир ограничења онога што могу или 54

54 не могу да ураде. Пошто су рачунари несвесни протокола или личности, композитори морају дефинисати улоге за рачунар и извођача, дајући рачунару музички карактер стварањем односа снага између њих. Драма која затим следи за време интерактивног извођења је уобличена односом између људи и рачунара, однос који је флексибилан и може се мењати током комада. Интерактивне шеме крећу се у скали од високо предвидљивих, брижљиво уобличених структура, до отворених, слободних, и спонтаних израза. Слични односи постоје у свим типовима музике и могу бити јасно видљиви у традицијама западњачке уметничке музике (класична музика) и џеза. И док многе иновације двадесетпрвог века показују нове идеје које обећавају редизајнирање извођачких односа, џез импровизације нуде најпотпунији радни модел за интерактивну музику, пошто обухвата тако широку разноликост извођачких техника: нотирану музику, импровизацију засновану на хармонским или мелодијским оквирима, слободну импровизацију, цитате. Али, ни један традиционални модел није ни комплетан ни потпуно подесан за рачунар, сви типови музике сугеришу разнолике односе који могу бити корисни за композиторе. Симулација модела из стварног света је само камен на који се стаје за оригиналне дизајне, идиоматске за дигитални медиј. Следећи модели разматрају проблеме контроле, кроз три традиције: симфонијски оркестар, гудачки квартет и џез комбо, уз сугестије за дизајнирање контроле за рачунарске уређаје. Модел диригента - симфонијски оркестар Парадигма симфонијског оркестра је она у којој је диригент врхунски контролор, личност која дејствује као спроводник музичке експресије.диригент прати и интерпретира партитуру, дејствујући као јединствени извор за координацију активности свирача управљајући протоком времена, уобличујући динамику, и подешавајући акустични баланс. Симбиотички однос између диригента и оркестра ставља све велике, глобалне одлуке које се односе на интерпретацију у руке диригента, који се поуздаје у вештину и процену свирача о даљој интерпретацији. Повратна спрега оркестра, у облику музичке креације, израза лица, непрекидно обавештава диригентске текуће и будуће акције. Тајминг и динамички баланс су посебно пресудни у оркестарском окружењу.са толико људи координирати, важно је да сви учесници имају добар осећај за време и добар пар ушију.није довољно да диригентски метод комуникације буде јасан и недвосмислен. Да би доминирао ауторитетом потребним да утиче на свираче, диригент 55

55 мора доказати поузданост демонстрирајући вештину, и уверљивост демонстрирајући знање. Инфериорне диригенте углавном игноришу свирачи, који одлуче да ће њихова интерпретација комада бити успешнија. Добри оркестри су интерактивни када чланови оркестра одговарају на диригентске покрете, када један другога слушају, и када диригент слуша оркестар као збир индивидуалаца. Модел диригента има широку примену за интерактивно компоновање.у ствари, једна линија раног истраживања интерактивних техника била је посвећена једном циљу: да се пронађе метод који ће дозволити музичару реално-временску контролу над темпом једне предодређене рачунарско-музичке "партитуре". Код диригентског модела, музички материјал је предодређен, предетерминисан тиме што изводјач дејствује као диригент.изводјач снабдева рачунар темпом. Диригујући пулс може стићи из било ког МИДИ уређаја, као што је тапкање ножном педалом, или свирањем простих четвртинских нота једном руком, или од извођача који користи ритмички пратеће алгоритме, извлачећи ритам из реално-временске анализе једног свирања. Један метод користи технике праћења партитуре, где рачунар садржи извођачку партитуру и рачунарску партитуру у својој меморији. Рачунар прати партитуру усклађујући извођачке ноте са истим делом похрањеним у меморији. Модел камерне музике - гудачки квартет Интеракција у моделу камерне музике је комплекснија јер неколико музичара реципрочно утичу на извођење сваког појединачно. У гудачком квартету, на пример, иако се први виолиниста често сматра ефективним "вођом", то јест за диригента групе, у стварности узајамним дејством међу музичарима демонстрира се подела учешћа у контроли музике. Интонација, фразирање и темпо су у константном кретању при чему се контрола често преноси кружно, на музичара са најпроминентнијим музичким материјалом. Ово узимање и давање контроле које чини гудачки квартет тако динамичним, је снажна црта уграђена у саму композицију. То је драма о односима четворице музичара, сваког од њих способног да испољи карактер и независност додајући своју музицку личност партитури. Ови се односи исказују јос живописније на импровизованим извођењима. Примери модела камерне музике у интерактивним композицијама су бројни. На пример, први став Шармера змије (Снаке Цхармер), за кларинет и рачунар (Wинклер, 1991), почиње са рачунарском интродукцијом постављеном на фиксираном динамичком 56

56 нивоу. Када наступи кларинет, у стању је да утичена динамички ниво рачунарског дела само на кратко, после чега рачунар престаје да "слуша" извођача и наставља по свом. Ова узимала-давала догађања, се много пута успоставе за време извођења, са повременим експлозијама од стране рачунара који утиче на кларинетисту да појача свој динамички ниво како би достигао рачунар. Сличне методе су корисћене за давање или одузимање контроле темпа и других параметара рачунару (Роwе, 1993). Слободна импровизација Слободни џез покрет шездесетих година XX века створио је извођења која су била високо интерактивна, спонтана, експресивна и непредвидива.таква музика нуди комплексан модел највишег нивоа интерактивности. Рачунар мозе изводити интеракцију суптилно, криптично саизвођачем, стварајући слушљиву музику по свом, наизглед независно од живог извођача. Ни извођач, а ни рачунар не морају имати "контролу", али ће сваки имати известан утицај на одазив оног другог. Модел слободне импровизације поставља уметничке и техничке изазове, који могу уродити новим музичким формама, идиоматским за технике интерактивног компоновања. Добар пример ове идеје о "виртуалном" извођачу, може се видети у раду композитора и импровизатора Џорџа Луиса (George Lewis), који описује своја рана искуства на стварању и извођењу у окружењу интерактивног система писаном у Фортх програмском језику касних седамдесетих година XX века: Потичући из афро-америчке традиције која ставља нагласак на колективни импровизовани израз у музици, овај начин стварања музике рачунарима изгледао је сасвим природан. Рачунар је сматран за "само још једог музичара у бенду".сате смо проводили у фази дорађивања, слушајући и прилагођавајући реално-временски оутпут рачунара, у потрази за распоном деловања који би био компатибилан са живим музичарима. Под компатибилан, мислим да музика преноси информацију о свом извору. Импровизатор (било ко, у ствари) узима присуство или одсуство извесних соничких активности као упутство о томе шта се догађа (Lewis, 1994). 57

57 Литература Beck, S.: Strange attractors: virtual instrument algorithm for acoustic instruments, International Computer Music Association, San Francisco, Belkin, A.: Who is playing? The computer role in musical performance, International Computer Music Association, San Francisco, Bilmes, J.: A model for musical rhythm, International Computer Music Association, San Francisco, Boulanger, R.: Symbiotic systems:max performance software for radio baton,midi power glove and acoustic instrument, Connecticut College, New London,1995. Chadabe, J.: Interactive composing: an overview, MIT Press, Cambridge,

58 Др Светлана Безданов Гостимир Мр Сања Јовановић Јелена Ђурђић КЕМП и/или кич Апстракт: (...) Док пишем ове редове надовезујем се на оне који су имали или имају сличне одговоре на постављена питања. Са онима који се не слажу са мојим схватањима, спреман сам да дискутујем, будући да је то најбољи начин да се допре до суштине. А без спознаје суштине живот губи смисао. Влада Петрић Проучавање феномена кемпа и кича у односу на уметност представљено је кроз резултате 4-годишњег едукативно-креативног процеса на Академији уметности у Београду и Факултету визуелних умјетности у Подгорици. Иницирано малом енциклопедијом Филипа Кора Кемп лаж која говори истину, истраживање је постављено са циљем идентификовања сличности и разлика између кича и кемпа, и смештања кемпа у контекст уметности. Студенти различитих студијских програма и нивоа студија у пољу уметности а као исход стечених компетенција у оквиру наставних предмета: Социологија културе и уметности, Филмска и ТВ критика, Естетика филма и ТВ своје ставове су додатно аргументовали конкретним примерима КЕМП појава/личности из матичних СР/ЦГ окружења. Кључне речи: Кeмп, кич, уметност, Филип Кор, Кемп у Ср/ЦГ окружењу 59

59 Уместо најаве: Кемп versus КИЧ & vice versa Зашто су кич и кемп, с једне; а (култура и) уметности, с друге стране, одабрани као кључни феномени за матични дискурс овог истраживања? Ево мале листе разлога: - наставни предмети 49 (узорком обухваћених аутора/испитаника) намењени су студентима уметности, а не друштвених наука - бројна дела медијске продукције припадају уметности - теорија вредности Романа Ингардена даје најтачније аргументе за релативност (и релационалност) уметничких вредности - један од најпровокативнијих домена савременог духа времена исцрпљује се у дефинисању критеријума за разликовање кича од уметности - кемп може припадати уметности Узорком су обухваћени студенти различитих студијских програма 50 ДЗМП (5), ФР (5), ПУМ (3) и ТВ Р (1) основних академских студија Академије уметности, Универзитета Алфа, Београд; у реализацији садржаја наставног предмета Социологија културе и уметности, у оквиру писаног рада (први on-line курс, 2010), и у оквиру каснијих ( ) испуњавања предиспитних обавеза (критичке анализе тзв. мале енциклопедије Филипа Кора Кемп Лаж која говори истину); као и студенти програма Аудиовизуелне продукције Факултета визуелних умјетности, Универзитета Медитеран, Подгорица; основних академских (2) 51 и специјалистичких студија (11) 52 у оквиру колоквијума и писаних радова у реализацији садржаја наставних предмета Естетика филма и ТВ и Филмска и ТВ критика. Свима су доследно инструисани предиспитни задаци, уз приложене материјале и унапред најављене критеријуме за вредновање постигнућа. Писане радове требало је формулисати као одговоре на постављена питања/захтеве: 1. Наведите сличности и разлике између кича и кемпа 2. Одаберите 3 примера КЕМП личности или/и КЕМП феномена из српског/црногорског окружења и обрадите их по 49. Социологија културе и уметности, Естетика филма и ТВ, Филмска и ТВ критика 50. Студијски програм Дизајн звука и музичке продукције: Марко Буђен, Небојша Зорић, Петар Делла Пиетра, Марко Чокулов, Ружица Радивојевић Студијски програм Филмска режија: Александра Ристић, Душица Алексић, Иван Денић, Тамара Дракулић, Мате Угрин Студијски програм Продукција у уметности и медијима: Дуња Бибић, Милица Лакета, Срђа Вучо Студијски програм ТВ режија: Милан Радуловић 51. ОАС наставни предмет Естетика филма и ТВ: Јован Станишић, Милена Вујачић 52. СС наставни предмет Филмска и ТВ критика: Сара Радовић, Мирко Ђуровић, Милица Минић, Марија Подлесник, Јелена Бацковић, Михајло Божовић, Саша Мартиновић, Данијела Братичевић, Марина Кнежевић, Игор Перовић, Јелена Ђурђић 60

60 методу Филипа Кора 3. Аргументујте свој став о односу КЕМП и/или УМЕТНОСТ Изричито је наведено да: - НЕМА НЕТАЧНИХ ОДГОВОРА! СВИ су тачни, уколико су аутентични (искрени) - вреднују се САМО одговори који су подржани аргументацијом (зато што... вредносни суд добро, лоше,..., кроз излагање критеријума средства изражавања...) - уз ваљану аргументацију, високо ће бити вреднована РАВНО- ПРАВНО сва становишта (социолошко-културолошка, као и уметничко-естетичко-естетска) Посебан сегмент у истраживачком поступку чине и студентски прилози који обрађују дело Филипа Кора, при чему је било очекивано да наведу основне податке о Аутору, аналитички прикажу и аргументују свој критички осврт на Дело о кемпу. Дакле, одабран је прилично неочекиван извор за учење! Неочекиван, превасходно према критеријумима класичне наставе тврдо постављених оквира друштвених наука, па и праксе у настави уметности академске ароганције према свему што долази из популарне (масовне) културе, а поготово стандарда за уџбенике и приручнике у универзитетском окружењу. Узгред буди речено, књига Филипа Кора је налик лексикону личности и појава, и нема никаквих додира са теоријском грађом, ни студијом о феномену кемпа, нити је настала са било каквим академским претензијама. Кемп, сам по себи!!! Кемп по форми, са садржајем о кемпу! Уверења смо да је оваква публикација раритет. Замислите када би књига о бродовима имала форму брода, са 3-D илустрацијама од аутентичних материјала са бродова конопци, дрво, платно,... да ли би то био кич или кемп? Да ли би то припадало уметности графичког дизајна, или уметности...? Коначно, битан одељак инструкција односио се на провоцирање креативних приступа: У сваком случају, верујемо да је Кемп лаж која говори истину толико драгоцено штиво које сваког уметника опрема другачијим знањима, а поготово разумевањима која савршено доприносе грађењу академског достојанства, и стицању особеног самопоуздања да нам је било невероватно тешко да направимо избор сепарата као полазиште за овај задатак. Из тог разлога, молимо да приложене материјале узмете само као нужно издвојене (према личним мерилима интересовања аутора), и да обавезно бар прелистате целовито Дело! Уживаћете! И то смете да признате и себи и другима! Кемп? Шта фали Оскару Вајлду (о Леонарду да не говоримо)? 61

61 Упућивањем на најразличитије изворе тумачења кемп (Кор, Сонтаг, Еко,...), од студената су пристигли бриљантни предлози нових кемп одредница из матичних СР/ЦГ окружења. Колико год бизарно тек на први поглед изгледали, дабрани феномени/личности постављени у кемп формат, само потврђују процене студената/аутора које се исцрпљују у: 1. едукованом истраживачком пулсу (проверити што не знам) 2. развијеном сензибилитету за уметничке вредности (додати нове критеријуме) 2. толеранцији на различитост (отворити се према непознатом) 3. вредновању уметности у простору не-уметности (кич у кемп и/или обрнуто) Кемп и/или Филип Кор Аналитички приказ одабраног дела Филипа Кора испитаници структуирају тако што почињу трагањем за дефиницијом кемп феномена, а она најчешће помињана стоји и у самом наслову лаж која говори истину па од ње сви граде своју даљу аргументацију: Најконтроверзнији, најсофистициранији, необјашњив, најтајновитији, најлуђи, најмистериознији, најмодернији, најличнији и још много тога нај, нај, нај се везује за тај естетски сензибилтет. 53 Сви испитаници су сагласни око става да је кемп веома тешко одредити, јер је његова дефиниција неухватљива : Све људе који су обухваћени у овој књизи, ма колико њихови животи били посебни, одударајући од нормале, чудесни, ипак повезује нешто (кемп) што није лако ухватити и јасно разумети. Готово сви деле исту врсту одушевљености цинизмом, површним, пролазним, променљивим, бизарним, мрачним, грандиозним, извештаченим, лакомисленим, снобовским, луцидним. Ова ментална елита је својеглава, толерантна и помирљива. Радо кују завере и понекад су злобни, али никад агресивни! 54 Дело Филипа Кора енциклопедијски је приказ, виђење утемељено на довитљивости, иронији, пародији и преувеличавању; он набраја пре него што објашњава; он индивидуализује пре него што објективизује. И управо тај формалан заокрет у процесу дефинисања је можда и најбоље успео да дефинише кемп. 55 Поједине студентске анализе откривају посебне новине у спи- 53. Срђа Вучо 54. Милан Радуловић 62

62 сатељском стилу Филипа Кора. Наиме, зналачки је препознато да он готово пророчки најављује хипертекстуално-блогерски приступ, који ће постати актуелан тек 2 деценије касније. У том смислу како је примећено већина одељака у овој књизи карактерише форма коју данашњи интернет фрикови воле да називају рентовање 56. У питању је изразито острашћен, посвећен и опширaн начин обрађивања одређене теме, која је аутору веома битна (чак се може рећи да представља и више од личне религије), не презајући од сочних израза и залазећи у сваки вид дубине личне опсервације. Рентовање оваквог типа подразумева екстремну верзираност о датој теми и већ поменута несуздржана емотивност излагања. 57 Поред тога, Кору се признају и друге вредности: питање којим се ова књига бави је питање веће од саме уметности. То је питање положаја угрожености појединца у друштву и његовог есенцијалног доброг и хармоничног односа са околином тј. проблем ексцентиричности изразито јаких индивидуа које се са својим аутентичним нијансама не уклапају у већинске друштвене норме. 58 Честа асоцијација на хомосексуалност осетна је у Коровом делу. Међутим, како већина испитаника тврди, кемп не мора нужно бити везан за хомосексуалност, јер је пре свега реч о стилу, начину на који ће се нека унутрашња сила испољити: чврста везаност за хомосексуалност је сама по себи апсурдна, јер ако је основа тог изражајног модела латентно или прикривено шарено представљање својих прљавих, недозвољених или само личних страсти, слабости или фрустрација, онда је на сцени дискриминација свих осталих напаћених уметника или ексцентрика који су хетеросексуални и који су у огромној већини стварали или презентовали себе подстакнути патњама, стегама, личном психопатологијом, тј. не баш комфорне и просечне медиокритетске хетеросексулне свакодневнице. У питању је наравно само начин, стил, форма како ће се нека: мука, потреба или жеља за изражавањем спровести и да ли ће то прихватити један, више или ниједан човек на планети, био он ове или оне сексуалне оријентације. 59 Из закључака анализа издвајамо само најзначајнија запажања: Даље проучавање кемпа би се могло усредсредити на проналажење изворишних трагова у различитим културним баштинама 55. Мате Угрин 56. engl. to rant držati tiradu 57. Ружица Радивојевић 58. Срђа Вучо 63

63 (...) Да ли постоји начин на који бисмо могли предвидети шта би могло а шта не постати кемп у будућности? 60 И у својим најнетолерантнијим моментима, ова Књига поседује есенцијалну и профетску контракултурну вредност (...) да је кемп од дивергентног вида софистичке комуникације постао апсолутно легитимно и доминантно средство модерног културног изражавања. 61 Сличности и разлике између кича и кемпа У приказу обједињених резултата овде бирамо да само цитирамо највредније ставове испитаника који конкретно указују на њихово поимање релације кич-кемп: И кич и кемп се реферишу на уметност, (...) али кемп руши правила у жељи да постави нове постулате уметничког изражавања и на тај начин опасно кокетира с l art-pour-l art-измом, док кич у својој незграпности све подређује комерцијалном успеху. 62 Кич је објекат, а кемп субјекат. 63 У кемпу се естетика ставља изнад етике. 64 Кемп засигурно има апсолутну слободу изражавања и презентовања цјелокупног правца, без постављања неких баријера и граница. 65 Кемп је life style или modus vivendi, мање или више ангажован умјетнички израз, артикулисан и нешто особенији може бити схваћен као критичка анализа и добра шала на друштвено стање, ауторитете, околности и личности. Кемп не имитира ништа.» 66 Кемп не може да буде свако. 67 Кемп је продубљено значење човјека у правцу његове отворености ка свијету. 68 Кемп на матерњи начин Трагајући за драгуљима који се у наведеним околностима могу окарактерисати као кемп, а према пропозицијама Филипа Кора, наши испитаници су одабране примере процењивали у супротностима вредан кемп псеудо-кемп, односно намеран кемп ненамеран кемп. 59. Ibid 60. Мате Угрин 61. Ружица Радивојевић 62. Александра Ристић 63. Дуња Бибић 64. Душица Алексић 65. Саша Мартиновић 66. Милена Вујачић 67. Јелена Бацковић 64

64 Какви год били у својој намери или намени, понуђени примери кемпа могу се дистрибуирати у специфичне поткатегорије, дефинисане према специфичним заједничким особинама, које их доследно мапирају у медијско-уметничку или друштвено-политичку сферу. Естрадни уметници, популарне личности и забављачи: 69 Боки 13, Горан Стојићевић Карамела, Горан Вујовић алиас Пурашевић, Емина Јаховић, Исидора Бјелица, Јелена Карлеуша, Милић Вукашиновић, Оливер Мандић, Раде Рапидо, Рамбо Амадеус, Сека Алексић, Славко Калезић Друштвени феномени (национални спецификум, обичаји, традиција, предрасуде): Клетве, Кумство, Лелекање, Лијеност црногорског народа, Срби као небески народ, Црногорска традиционална сахрана са дворењем, Црногорско друштво Уметници: Александрија Ајдуковић, Драшко Ђуровић, Маја Милош, Марина Абрамовић, Младен Ђорђевић, Урош Тошковић, Специфични медијски/уметнички жанрови и уметничка дела: Reality Show, Мјузикл, Филм Љепота порока Живка Николића, ТВ серија Будва на пјену од мора, Музички фестивали Сунчане скале и Пјесма Медитерана Алтернативне хумористичке групе: The Books of Knjige, Шурде, Забјело република Поткултуре: Геј и лезбијска популација, Навијачке групе Политичари: Светозар Маровић, Филип Вујановић Филмски ликови: Пит музичар, гитариста у филму Милоша Радивојевића Дечко који обећава Политички активисти: Вања Ћаловић Институције (медијске куће): РТС Архитектонска решења/јавни простор: Зграда Ловћен осигурања, улица Слободе бр. 13А, Подгорица Феномени са друштвених мрежа: Selfie 68. Сара Радовић 69. Судећи по броју навода, Јелена Карлеуша је краљица, а Оливер Мандић краљ кемпа 65

65 За сваки од примера постоје сјајна објашњења испитаника, попут последњенаведеног: Кемповско шепурење пред широким аудиторијумом овдје свакако има своју примјену и наставак у зависности од ефекта. Што више лајкова, више подстицаја да и даље избацамо слике себе у што егзотичнијим позама и окружењима. Selfie сада дјелује и ван друштвених мрежа, он постаје стил и карактеристика којом обиљежавамо себе као конзументе ове масовне појаве која замјењује културу, нашу културу. 70 Или уз пример Марине Абрамовић: Висила је са плафона, жилетом исцртавала своје тијело, 736 сати сједјела у музеју како би посјетиоци осјетили њену ауру (...). Замјерају јој често експлицитне сцене на ивици баналности. Но, запитајмо се није ли то изврстан примјер кемп феномена? Средство је оно најизворније голо тијело (...), а циљ и идеја несумњиво јасни: ослобађање и духа и тијела од ланаца капиталистичког, роботизованог, свакодневног микро и макрокосмоса. Бизарно, али разарајуће значењско и садржајно. Ипак јасно је да је мјера и овдје временски важна, сваки пројекат мора бити истински нов у избору средстава, па је једном довољно оголити двоје и тијело другога, једном се самоповриједити, једном непомично сједети и гледати се са пролазницима у очи, јер у супротном, од врхунског перформанса се може доћи до профане понављајуће сценографије која суштинским кичом обилује, а кемп значења нема. 71 Из свих расположивих аргументација за одабране примере (интегрални цитати превазилазе обим овог рада, али ће бити презентовани у проспективној истоименој публикацији), углавном се јасно могу разликовати уметничке и псеудо-вредности кемпа. Тако су највише заступљени естрадни уметници, популарне личности и забављачи; готово подједнако заступљени примери тзв. намерног и ненамерног кемпа, при чему се псеудо-кемп обавезно поистовећује са вредностима кича. Занимљиво је и то да се сви друштвени феномени који подразумевају обичаје, традицију и предрасуде, карактеришу као псеудо-кемп, док се став да је КЕМП=УМЕТНОСТ види (и брани!) кроз примере уметника, уметничких жанрова и конкретних уметничких дела. Коначно, можда је и сам аутор Филип Кор дефиниција овог опсесивног естетског појма, јер своју потајну посесивну нарав да поседује нешто (у овом случају апсолутно познавање једног могућег стила) транспонује кроз приватну листу, објављујући је релевантном и чинећи при том по себе погубну акцију, која би могла да подсећа 70. Сара Радовић 71. Милена Вујачић 66

66 на легендарни покушај британског модерног алхемичара Ридлија Греја да компресује облак у лименку. 72 Кемп и/или уметност Након разграничења појмова КЕМП и КИЧ и одређења кемпа, кроз свеже примере из окружења, студенти уметничких факултета су коначно свели ставове о томе у каквом су односу КЕМП и УМЕТНОСТ, и да ли је феномен кемпа условљен ДУХОМ ВРЕМЕНА. Да ли је само поимање кемпа подложно променама кроз време, односно да ли је нешто што се некада карактерисало као уметност данас кемп и обрнуто? Од укупног броја испитаника који су третирали питање КЕМП и/или УМЕТНОСТ, већина сматра да кемп и јесте и није уметност: кемп је далеко од прихваћене уметности, али је уметност за себе: од врсте/форме кемпа зависи да ли је уметност или није, кемп проистиче из уметничког процеса, може дати опис нечему што није уметност, или се уметничко дело може сматрати кемпом (зависи од примера), те кемп као уметност не постоји у нашим крајевима, већ само на Западу Четвртина испитаника сматра да кемп није уметност, док је свакако незаобилазан број оних испитаника који у кемпу препознају уметност, и то одговорно ангажовану уметност! Сви испитаници су сагласни око става да кемп као и савремено поимање тог појма/феномена јесте условљен духом времена! Исходи овог истраживања су од непроцењиве вредности не само зато што се по први пут провоцира апрецијација кемпа у академском СР/ЦГ простору, већ пре свега зато што су обједињени врхунски аргументи студената (без обзира на обим узорка), попут наведеног: На добром је путу да (кемп, прим. аут.) постане умјетност. По својој артифицијелности, изопачености, другачијем погледу на свијет, приближава се оној врсти умјетности коју (иако желимо) не можемо да избјегнемо или занемаримо због провокације којом се служи. Кемп не можемо а да не примјетимо, његова појавност ће нас на извјестан начин уплашити и/или фасцинирати. Ако се држимо најуопштеније дефиниције умјетности по којој је она субјективни одраз објективне стварности можемо рећи да је кемп надградња кича, његовим подражавањем. И ту је квака. Подражавање није умјетност, али је у случају кемпа оно средство, а не циљ. У том контексту, кемп и умјетност, али специфичног карактера. Кемп показује величину своје умјетности претварајући озбиљно у фриволно, опо- 67

67 мињући нас да на свијету постоји ипак нешто врједније од свеопште баналности. У крајњем, кемп треба поштовати ако ни због чега другог, оно због тога што на извјестан начин представља крик против досаде. 73 Како и Еко сугерише: Канон кемпа је подложан промени, а време може да превреднује оно што нам је данас одбојно јер је исувише близу. 74 Уместо одјаве: КЕМП (ни)је уметност & vice versa Велико је питање да ли је ово дело Филипа Кора један сјајан приказ људске креативности и тежње егоцентричности (на моменте шокантне, али опет што као и свака уметност тежи ка нечему узвишеном) или је једна обична мистификација хомосексуалне суб-културе и коришћење кича као недостатка уметничког сензибилитета и талента? 75 Али, свакако, готово сви испитаници су сагласни око тога да је Филип Кор живео кемп и дубоко веровао у њега као вид личне софистикације и особености и зато би га неизмерно љутило када би неко тај концепт злоупотребљавао или се њиме служио на начин који је он, аутор, сматрао непримереним. Попут свештеника који пише књигу о католичанству, Кор се понашао веома љубоморно према сопственој теми. 76 Овом прегледу истраживачких исхода студије случаја свакако следи обимнија публикација интегралних ауторских прилога студената, као и ауторских прилога њихових професора/асистената/ментора. У том контексту треба очекивати и нове илустрације кемп феномена/личности, попут нпр. Нушићеве Госпође министарке у извођењу Горана Јевтића Срђа Вучо 73. Јелена Ђурђић 74. Умберто Еко, У. Историја ружноће, Плато, Београд, 2007, стр Срђа Вучо 76. Ружица Радивојевић 68

68 Литература: Ален, В. Кратак, али користан водич кроз грађанску непослушност, Соларис, Нови Сад, Bergman, D. Camp Grounds: Style and Homosexuality, Amherst: U of Massachusetts, Бодријар, Ж. Симулакруми и симулација, ИП Светови, Нови Сад, Еко, У. Историја лепоте, Clio, Београд, Еко, У. Историја ружноће, Плато, Београд, Ингарден, Р. (1975) Доживљај, уметничко дело и вредност, Нолит, Београд, Касирер, Е. Филозофија симболичких облика (II): Митско мишљење, НИШРО Дневник/Књижевна заједница, Нови Сад, Кор, Ф. Кемп лаж која говори истину, Ренде, Београд, Митровић, С. Marlene Музаферија, С. Od kiča do Campa: Strategije subverzije Петровић, С. Уметност и симболичке форме, Веселин Маслеšа, Сарајево, Сакан, Д. PRETTY WOMAN Advertising in the Balkans, NewS Moment, Београд, Sontag, S. Notes on Camp, Delta, New York,

69 70 ДРУГИ ДЕО

70 Јелена Николић ИЗРАДА И ПОВЕЗ СРПСКЕ СРЕДЊЕВЕКОВНЕ КЊИГЕ Израда и повез српске средњевековне рукописне књиге иако спада у уметност, културно богатство са историским значајем за наш народ, није довољно истражена и обрађена тема. То је последица сталних ратова и страдања на овом простору, лоших услова у којима су књиге чуване, због чега су многе неповратно страдале. Још увек се књиге изузетне важности налазе у власништву страних библиотека и приватних колекционара. И поред свих ових разлога, главни разлог је мало стручњака који су свој рад усмерили на истраживање ове теме. Због чега и литературе има мало. Основу изучавања српских ћирилских повеза поставио је Владимир Мошин, оснивaјучи Археографско оделење у Народној библиотеци Србије. Он даје прву класификацију облика, композиције и начина украшавања српских ћирилских повеза. Веза уметности и занатства Уметност је људска делатност или производ људске делатности који стимулише наша чула, ум и дух. Она је створена да преноси емоције и идеје, да подржава и изражава креативност, производи осећај за естетиком и истражује природу чула. Аристотел каже да уметност има циљ, а ако је у питању само уметност ради уметности онда је то лепа уметност 77. Зато не постоји ни једна општеприхваћена дефиниција уметности. То је субјективан став. Модеран појам уметности оформљен је почетком XIX века од стране образованог грађанства. Дефинисано је кроз разлику у односу на дворско разумевање уметности и статусни симбол богатих. На почетку научно-техничке цивилизације уметност добија епитет највишег израза људског духа. Данас се од уметности више не очекује да ће донети спасење нити се верује да има револуционарну улогу. И даље се верује да она надокнађује недостатке модерне цивилизације чланак о уметности,

71 Базичну уметност чине књижевност, музичка и ликовна уметност, народно стваралаштво и уметнички занати. На латинском реч уметност значи вештина или занат, а у протоиндоевропском коренуукрашавање, сређивање. Може се рећи да је уметност све што је претрпело процес намерног сређивања. Уметност која нема функционалну вредност назива се лепом уметношћу, док је делатност која има поред уметничке и функционалну сврху занат. Уметност може бити студија креативне вештине или употреба креативне вештине. Тако се занати могу сматрати и примењеном уметношћу. Књига као уметнички изражај има своју функционалну намену, и ако се изузме њен уметнички садржај она може да буде и украс, ако је то намена њеног творца. Наравно ово се односи на данашњи свет. У прошлости књига је била склоп уметничко- занатског знања уметника. Са развојем човечанства, кроз процес који је трајао хиљадама година, развијају се писана реч и књига. Од глинене плочице до појаве шампане књиге, познавање писане уметности, познавање израде и употребе материјала на којима се писало, а касније и израда повеза књиге, били су привилегија талентованих и образованих појединаца, тајна која се реткима преносила. Потребу човека да као средство за пренос знања и комуникацију, користи кроз свој први цртеж, слово, писану реч, писмо и књигу, можемо сматрати као прву употребу медија. Писана реч је допринела развоју науке и технике, а они су књигу претворили у први масовни медиј, који је допринео развоју свих осталих медија. Неке гране уметничких заната и примењене уметности нису довољно проучене, попут израде, односно повеза средњовековне српске рукописне књиге и књиге уопште. Они представљају богат извор сазнања о нашој културној баштини, о култури власника књиге, јер само богатство украса и начин повеза говоре о значају текста који штите. Из њих се такође види да је повез третиран и као уметнички објекат на којима се огледа вештина знаних и незнаних мајстора. Он се развијао и живео упоредо са писмом и књигом уопште. Историја писма и књиге Прво се јавља сликовно писмо које има симболичко значење. Временом слика се поједностављује, своди се на потезе да би се предмет препознао, тако настаје идеографија. Када су људи увидели да се све речи састоје из гласова и створили знаке за њих, развило се слоговно писмо. Најсавршенија и последња фаза у развоју писма је фонетско писмо. Развијају се гласови који добијају једноставне знакове и има их око тридесетак. Например: За појам човека људи су 72

72 прво цртали фигуру човека-пиктограм; касније само његову главу, као најкарактеристичнији део- идеограм; затим су писали два знака за два слога чо-век - симболичко писмо; а затим су увели знак за сваки посебан глас: ч-о-в-е-к, фонетско писмо. 78 Кроз ове фазе прошла су сва писма којима су људи писали на разним крајевима планете. У разним културним срединама развили су се велики системи писања: - Египатско писмо- хијероглифи - Вавилонско клинасто писмо - Идеографско писмо код Кинеза и Јапанаца - Арапска писма несхи, калиграфска (свечана) и курзивна (брзописна слова) - Грчко писмо Феничани су творци фонетског писма, Грци уводе вокале и тако настаје први прави алфабет, одакле потичу сва европска писма - Латинско писмо настаје тако што Римљани преузимају слова од Етрураца, име је добило по Латинима, староседеоцима Лације - Словенска писма ни грчки ни латински алфабет који су користили словенски народи нису имали слова за писање словенских гласова, настаје Глагољица као најстарије словенско писмо, назив настао од речи глаголити, у говорити, за које се сматра да га је саставио просветитељ Ћирило - Ћирилица у које спада и наше национално писмо не зна се тачно како је значење настало, а везује се за Климента (ученик браће Ћирила и Методија) а претпоставља се да је име писму дао по учитењу Ћирилу. Саставни део историје писма и књиге је историја материјала за писање. Људи су се служили разноврсним материјалима: каменом, костима, глином, дрветом, восаком, металом, стаклом, тканинама, папирусом, пергаментом, хартијом. Прибор за писање зависио је од матерјала на коме се писало. Постоје две основне технике писања: 1. урезивање знакова у тврду површину при чему су се користили длето, шиљци и стилуси (штапићи од метала, слонове кости, дрвета) 2. писање знакова неком врстом боје помоћу четкице, каламуса (од стабљика разног биља косо засеченог врха), птичијих пера, металних пера, налив-пера. Историја књиге почиње израдом папируса 79 у Египту, који се добијо биљном прерадом. Због кртости увијо се у свитак, а ради заштите писано је само са унутрашње стране и обавијан је кожом. Већи број свитака чуван је у ћуповима или удубљењима у зиду и био је 73

73 обележаван причвршћеним индексом (листићи на којима је био назначен садржај). Центар за израду папируса била је Александрија, где се налазила и највећа библиотека Старог света као највеће тржиште књиге. Стари Грци и Римљани за писање користе воштане таблице на којима се писало са обе стране. Да би се таблице држале заједно пробушене су са стране у дрвеном оквиру две рупе, кроз које је била провучена кожна трака, изгледа сличног данашњој књизи. Писањем и преписивањем бавили су се образовани робови који су израђивали воштане таблице, папирус, прерађивали и припремали пергамент за писање, украшавали и производили књиге. Није било заштите ауторских права, па је власник рукописа могао направити више преписа и продавати их. Први издавачи и трговци књига били су они који су куповали рукописе и умножавали их за продају. Пергамент је пронађен у II веку н.е. То је специјално прерађена кожа разних животиња на којој је писано са обе стране. По легенди, када је моћ Александријске библиотеке почела да стиже Пергамска библиотека (данашња Турска), фараон који је владао забранио је извоз папируса из Александрије. Краљевски мајстори града Пергама производе пергамент и дуго остају главни центар за његову производњу. Најчешће су четири листа заједно пресавијана напола, а спајањем више таквих тетрада добијао се облик књиге (кодекс). Кодекс је био укоричен у две масивне дрвене корице пресвучене кожом, оковане на угловима и ивицама металом а са стране су се налазиле копче. За богате феудалце и свештенике луксузно су украшаване златом, сребром, драгим камењем. У средњем веку пергамент је био најважнији материјал за писање, али га од XV века потискује хартија. Хиљаду година пре Европе хартија се производила у Кини од бамбусове трске, неке траве, старих крпа, воде и кречног цеђа. Каша се сипала преко четвороугаоних сита, вода се цедила, а влакна су се преплетала 80. Сирови лист хартије се сушио на сунцу. Тајну производње хартије први су сазнали Јапанци примењујући друге материјале (чувена јапанска хартија). У VIII веку тајну преузимају Арапи, чувајући хартију као свој производ. Ратовима свој изум шире преко Сицилије, Грчке, Италије и Шпаније на Европу. Прва радионица хартије спомиње се у Шпавији у XII веку. 79. Љубица Бацкић-Давидовић, Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980, стр

74 Српска ћирилска средњовековна рукописна књига Прве књиге стигле су у Србију у X веку са ученицима просветитеља Методија. Те књиге биле су писане глагољицом, али како су изгледали ти први повези можемо само да претпоставимо. Изглед тих најранијих повеза можемо видети на иконама, фрескама и минијатурама у самим рукописима. Тако видимо да је најранији повез имао неки сасвим једноставан украс. У XIII веку књиге долазе из Византије и са Блиског истока. Сматра се да их је било луксузно и уметничких урађених, неки су наручивани у најбољим византијским радионицама и могу се мерити са најлепшим остварењима из ове области. Ипак су знатно скромнији од повеза на Истоку и Западу. Култура средњовековне српске државе руши се под најездом Турака, паљени су и рушени градови, дворови, и манастири. Многе књиге су нестале, неке су изнете из земље и налазе се у светским музејима, библиотекама и приватним колекцијама. У земљи је од богатих повеза остало врло мало. Данашња истраживања базирају се на великом броју очуваних повеза из периода од XV-XVIII века. Иако се књиге за Србију од средине XVIII века штампају у Бечу, Пешти, Венецији и Лајпцигу и добијају повез под утицајем средине у којој су настале, повезивање у манастирима са елементима стилова који су се пробијали у наше крајеве траје и у XIX веку. Повезивање књига у Србији развијало се као домаћа радиност у најзабаченијим манастирима. Најстарији повезивачки центар је био у Хиландару, чији повези су рађени под утицајем византијских повеза. Други повезивачки центар био је у области манастира Пећке патријаршије и Дечана. Иако су били под утицајем Хиландара, у овим радионицама се развијају елементи везани за локалне узоре (мотиви узети из народних веровања и поезије као што су нпр. крилати коњ, вукодлак...). Радови ове две школе разликују се међусобно. Пећки повези су декоративнији - са израженом маштовитошћу композиција. Дечанску школу одликују техника шивења и животињске представе. За писање, повезивање и преповезивање књига нису постојале никакве посебне радионице. У манастирским радионицама вредни калуђер-писар исписивао је слово по слово, а повремено би сликао слике светаца или библијских сцена (минијатуре). Често су и дописивали оштећене листове и преповезивали уништене књиге. Тако су стари рукописи добијали нове повезе, а некад је и више рукописа 80. Љубица Бацкић-Давидовић, Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980, стр

75 заједно повезивано. За преписивача српске рукописне књиге зна се да је посао био тежи него код других народа, јер су услови често били лоши. Оскудевало се у материјалу, били су изложени турском терору, а од хладноће умело је и мастило да се леди. За књигу од 50 страница требало је годину дана мукотрпног рада. 81 Књиге су се умножавале и колективним преписивањем (нпр. чувена Ресавска школа) али је сваки преписивач уносио елементе свога језика, тако да су примерци јединствени. Најстарије рукописне књиге писане су на пергаменту. У нашим крајевима није било пурпурног већ само белог и жутог пергамента. У XIV веку почиње употреба хартије, па су неки рукописи писани делом на пергаменту, делом на хартији. Развијају се и манастирске штампарије које у XVII веку престају са радом, па се и штампане књиге преписују. У свим манастирима могао се наћи најнеопходнији алат: игла, конац, даска, кожа. Намена повеза је да заштити књигу од оштећења, али и да је украси, да подвуче њен значај и да истакне имовно стање власника. Мајстори-уметници су писали, преводили, сликали и повезивали књиге. Има примера да су два мајстора заједно радила на истој књизи, и да су обојица радили скоро све операције. За повезивање књига у записима наилазимо на различите термине: повезати, увезати, повити и оденути. Такође се за обнављање књига користе различити називи: превеза се, преповеза се, понови се, оправи Облик средњевековне рукописне књиге био је кодекс. За њих је карактеристично да немају насловну страну, текст је писан у два ступца без одвајања речи, нису обележаване странице већ табаци и то словима који означавају бројеве. Текст је писан црном, а све што је хтело да се нагласи црвеном бојом (наслови, почетна слова). Коришћене су и друге боје, нарочито златна. За израду мастила, боја као и за растварање злата коришћена је посебна рецептура. Украшаване су минијатурама, које се називају заставицама (вињетама) ако се налазе у заглављу текста. Заставица је увек доминирала почетном страницом књиге и могла је да буде различитих величина. У минијатурном сликарству разликују се мотиви, боје и стил (птице, рибе, дивљач). Повез српске средњовековне књиге Проучавањем повеза књиге сазнајемо начин израде, утицај под којим је рађена и период кад је рађена књига. Проучавање се врши утврђивањем начина прошивања књиге и њеног причвршћења 81 Љубица Бацкић-Давидовић, Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980, стр Загорка Јанц, Кожни повези српске ћирилске књиге, ШИП Србија, Београд 1974, стр

76 за корицу. Постоје различити начини прошивања књиге, различите методе израде корица и више начина повезивања књижног блока са корицом. Због сложености тематике, овде ћемо описати један начин израде на упрошћен начин, ради лакшег разумевања. Пресавијањем листова, односно пергамента, на више делова добија се жељени формат. Више таквих свешчица назива се тетрадама. Претходно исписане тетраде слажу се једна на другу, притискају да би се добро исправиле и спремиле за шивење. Леђа књиге, односно хрбат, зарезиван је ножем да би се у зарезе убацио канап. Иглом се буше рупе на више места око канапа да би се концем сашили листови. Величина књижног блока одређује количину зареза. Када се све свеске прошију причвршћују се за даску. Преко хрбата се лепило платно. Остатак канапа са хрбата (око кога се шило), са предње и задње стране књиге, провлачио се кроз пробушене рупе у дасци (корици) и рашчешљавао се у лепезу да би се залепио. Број рупа на корици такође је зависио од величине корице и од метода повезивања књиге са корицом. Истањена кожа прво се навлачила на хрбат, добро се утрљавала, да би се видела ребра, а онда се кожа навлачила преко дасака (корица) и заобљавала се на превојима. Као лепак коришћено је туткало, које се добијало кувањем рибљих костију са водом, или штирак који се добијао кувањем брашна са водом. Када је процес повеза готов прелази се на украшавање помоћу калупа, печата, филета...за добијање златног отиска коришћени су златни листићи. Алатке су рађене од метала, камена, а некад, мада ретко, и од дрвета. Од XVI века у употреби је и мали ваљак у који су угравирани орнаменти (рола). Према инспирацији повезивач је сам украсе компоновао и распоређивао. Орнаменти су најчешћи украси на корицама. Има их више врста по њима се може одредити порекло књиге и веза са другим гранама уметности. То су: концентрични кружићи, мали преплети, розете, цветни облици, калупи и печати квадратног, правоугаоног или округлог облика који садрже један до четири орнаментална мотива, орнаменталне траке које теку дужином (ширином) корица књиге и композиције које се стављају у средину и углове корица. У декорацији српског повеза посебно место заузимају представе фантастичних животиња (које су део традиције наше народне маште), дивљих звери и птица. Представљање различитих облика имало је одређено симболичко значење.орао би на пример био симбол снаге и моћи, крин чедности, једнорог ратничких особина, али украси нису имали никакве везе са садржајем књиге. Крст као симбол присутан је на најранијим сачуваним повезима. Симбол цркве, Христа и Голготе, крст је везан за одређене садржаје књиге. 77

77 Иницијали, монограми и текстови чине посебну групу украса. 83 Значајан елемент за повез и његово чување је копчање књиге. Зато је изради копчи посвећена посебна пажња. Две или четири копче које су монтиране на раван или плетени кожни ремен причвршћиване су за доњу корицу. На другом крају причвшћена је метална, седефна или коштана копча. Постоји велики број различитих копчи које су коришћене и више начина копчања. У корице су се укуцавали и метални клинови, најчешће распоређени по угловима, који су одизали књигу од подлоге да се не би оштетила, односно да не би лежала при коришћењу директно на подлози. Повези са металним деловима и апликацијама рађени су од сребра, позлате, а касније од бакра и легура. Било је и чисто металних повеза од злата, најчешће сребра, са угравираним сценама из Библије (иконографске композиције) и утиснутим драгим камењем. Рађени су искуцавањем, дотеривањем руком и ливењем, уз ручно дотеривање. У неким корицама има утиснутих округлих печата са подацима о повезивању и мајстору. Израда оваквих повеза представљала је посебно умеће, вештину, талентованост, а сваки уметник-занатлија кроз свој ручни рад и израду јединственог примерка уносио је своју енергију, машту и љубав према књизи. Овако повезивани кодекси данас се ретко могу видети. Једна од најзначајнијих изложби била је године у Солуну, када су први пут на светлост дана изнети из манастирских библиотека Атоса, у оквиру изложбе Благо Свете Горе, поводом обележавања 800 година манастира Хиландара. Мирослављево јеванђеље На каменом олтару цркве апостола Петра у Бијелом Пољу из рукописне књиге писане на пергаменту читала се служба. 84 Али то није обична књига, већ Мирослављево јеванђеље, које ће бити сведок и учесник многих политичких и ратних дешавања, књига коју су сви наши владари присвајали. Невероватан склоп околности у којима једна књига много пута у дугом низу година измиче уништењу. Рукопис потпуно јединствен, уникатан у историји светске културе. Овај писани кодекс (на пергаменту) разликује се од осталих јеванђеља по величини формата. Има 181 лист и 296 минијатура и иницијала. 85 Текст је писан у два ступца на страници црном бојом, док су важнији наслови писани црвеном бојом. Слова и минијатуре 83. Загорка Јанц, Кожни повези српске ћирилске књиге, ШИП Србија, Београд 1974, стр

78 рађене су пером, превлачене помоћу четкице и на крају украшаване златом. Највише су коришћене црвена, жута и зелена боја. Минијатуре Мирослављевог јеванђеља спадају у најлепше средњевековне минијатуре. Најчешћи украси су иницијали. Иницијали су различити, велике запремине, богато украшени, насликани изнеђу стубаца или на маргинама текста, украшени плетеницом и бојени златом. Већину украса представљају животиње: голуб, орао, чапља, паун, змија, јелен, аждаје, вук... и фантастични животињски прикази као што је нпр. птица са главом вука. Подсећа на латинске рукописе, али се од њих разликује у ноншалантно урађеним ликовима. Ликови су опуштени, приподни, пуни живота. Иако је у то време писано глагољицом, избор језика за ово дело је српски, а писмо ћирилица. Тако је Мирослављево јеванђеље најстарији сачуван ћирилични рукопис. Поред изузетне уметничке, књижевне и језичке вредности у књизи се сусрећу утицаји Истока и Запада. Она је документ развоја српског народног језика. Јеванђеље је писано за хумског кнеза Мирослава око 1180 године. Мирослав је био брат Симеона Немање, стриц Светог Саве и муж сестре Кулина бана. По свом наручиоцу рукопис и добија име Мирослављево јеванђеље. Не зна се ко га је писао. На крају текста налазе се два записа Глигорија дијака од којих један гласи овако. Ја, грешни Глигорије дијак, недостојан да се назовем дијаком, заставих златом ово јеванђеље великославном кнезу Мирославу, сину Завидину. А мене, Господине, не заборави, грешнога, но ме сачувај себи. 86 Испод овог записа написано је још једно име другом руком Версамелеон. С обзиром да заставити на старословенском значи украсити, претпоставља се да је главни преписивач био Варсемелеон, а уметник и калиграф Глигорије. Повезано је тек у XV или XVI веку у дрвене корице превучене кожом. Горње поље повеза је подељено у геометријска поља, а утиснути су и печати са словима. Мирослављево јеванђеље има дугу и не сасвим јасну историју. Не зна се како је и када стигло у Хиландар, али је тамо чувано до XIX века. Његову вредност открива један руски калуђер и научник који је отцепио лист и однео га за Русију. Тај лист је пронео глас о овом необичном делу, а данас се чува у библиотеци у Санкт Петер- 84. Опширније у: Бошко Савковић, У почетку беше реч, играни документарни филм о књизи Морослављево јеванђеље, Тuck, Београд Љубица Бацкић-Давидовић, Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980, стр

79 бургу Српске власти никада нису тражиле од руских власти да врате лист и прикључе га оригиналу који је део српског националног индетитета. Краљ Александар Обреновић, као први краљ после цара Душана који је посетио српски манастир на Светој Гори- Хиландар, добија на поклон ову светињу. После преврата године губи му се траг, али бива нађен међу старим хартијама. За време Првог светског рата јеванђеље у тајности прелази Албанију и стиже до Крфа. После пробоја Солунског фронта враћа се у земљу и остаје у власништву Карађорђевића који нису испоштовали одлуку да га врате у Народну библиотеку. Та чудна одлука опет га спашава од уништења јер је у бомбардовању 6-ог априла мета била библиотека у којој су страдале највредније српске књиге и рукописи. За време Другог светског рата јеванђеље је једно време било сакривено у Рачи и кришом враћено у Београд. Тражили су га и четници и Немци. После рата предато је Народном музеју на чување, где је и чувано и излагано у неадекватним условима, што му је нанело више штете него читав временски период од 750 година. Деценијама су издавачи спречавани да ураде фототипско издање. То је пошло за руком издавачкој задрузи Досије године, јер је штампала књигу у Јужноафричкој Републици. Данас, после урађене конзервације, чува се у посебним условима. Године Мирослављево јеванђеље је као важан сегмент људског стваралаштва увршћено у унесков програм Памћења света. У њему се налази само 120 покретних добара које је створила људска цивилизација, као нпр. Бетовенова 9 симфонија... Уметнички повез данас Проналаском Гутенбергових покретних слова (1455. године) почиње развој штампања књиге и штампарија који прате и усавршавају се заједно са техничким достигнућима човечанства. Књига постаје индустријски производ, масовна и доступна свима где се на квалитет и трајност повеза не обраћа пажња. И оне скупе књиге израђене на квалитетном папиру, у тврдом повезу и са уметнички дизајнираним корицама су машински израђене. Зато се њихов квалитет израде не може мерити са ручним радом средњевековног уметника. У њих нису уграђене духовност, таленат, креација и зној појединца. У нашем модерном друштву књиговезачки занат готово је 86. Цитирано према: Љубица Бацкић-Давидовић, Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980, стр Из разговора са Александром Ћеклићем,

80 изумро. Уметничком израдом корица скоро се нико и не бави. Један од ретких људи који покушава да поврати интересовање за ову врсту уметности је Александар Ћеклић. 87 Повезао је више од хиљаду књига, имао неколико самосталних изложби, а многа његова дела су у власништву познатих светских и наших колекционара. За израду својих дела најчешће користи књиге штампане у XIX и првој половини XX века. Занат је учио из књига немачких мајстора. Иако су књиге писали најбољи уметници повеза, добра пракса уз врхунског учитеља је неопходна. А он је није имао. Могло би се рећи да је самоук уметник. Своје радове базира на дугој историји ове уметности. Кроз израду кожних повеза он спаја модеран и традиционалан стил, у зависности од духа и карактера самог дела. Традиционалан повез је богат у орнаментима и позлати, али не подржава текст књиге, односно нема никакве везе са њеним садржајем. Циљ такве израде није био само из естетских разлога, већ се у то време посебна пажња придавала мистици, па је таква израда књига била и у циљу очувања мистике и тајанствености књиге. Не треба заборавити да је књига била врло ретка и ван граница манастира скоро недоступна. Модеран стил уметничког повеза појавио се у Фанцуској почетком XX века. У модерном добу тајни нема, па повези директно одражавају карактер књиге. Уметник мора да познаје садржај књиге да би кроз израду корице одредио сврставање књиге у неку од области. Тако Александар ако ради повез за неки надреалистички роман на корице сигурно неће ставити византијске орнаменте. Иако има своје узоре, инспирација му најчешће сама долази. Некад у неким другим гранама уметности препозна идеју, али је уз модификацију и прилагођеност књизи представи на неки свој начин. Посебно га интересују повези хиландарских рукописа, па се бави њиховим изучавањем. Хиландарска библиотека има више од хиљаду рукописних кодекса који нису рестаурирани. Они су права ризница за истраживање технике израде средњевековних повеза. Александар се нада да ће имати прилике за ово проучавање и да ће објавити књигу у којој ће описати историју српског повеза. У његовој малој радионици као да је време стало. Све се ради искључиво ручно, уз помоћ алатки које скоро да и нису промениле изглед од свог првобитног настанка. 81

81 Литература Бацкић-Давидовић, Љ. Историја писма, књиге и библиотека, Издавачко-штампарска ООУР Стручна књига, Београд 1980 Јанц, З., Кожни повези српске ћирилске књиге, ШИП Србија, Београд Савковић, Б., У почетку беше реч, играни документарни филм о књизи Морослављево јеванђеље, Тuck, Београд Интервију са Александром Ћеклићем,

82 Димитрије Коканов ФИЛМСКИ ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛИЗАМ Свако промишљање филмског израза новохоливудског редитеља Веса Крејвена (Wес Цравен) неминовно нас наводи на дешифровање надасве иницијативних биографских елемената који ће извришти утицај на постављање конкретних оквира у којима ће се развијати његово виђење покретних слика. Одрастање у строгим, патријархалним, баптистички профилисаним породичним и друштвеним системима, касније озбиљно школовање и учење о психологији и филозофији (постидпломске студије филозофије га постављају на место професора исте), потом неуспеле емоциоанлне везе подстичу Крејвена на преиспитивање и нагоне га на доношење радикалних одлука. Напушта место професора филозофије и почиње да се интересује за филм. Оно што га профилише као аутора јесте његово раније интересовање и посвећеност филозофији егзистенцијализма, а то ће довести до сталног контемплирања у оквирима хорор жанра на филму. Крејвен неоспорно зналачки приступа истраживању начела жанра који ће касније критички анализирати до границе ироничног поигравања са његовом суштином. Вес Крејвен је управо један од најзначајнијих аутора хорор филма новохоливудске генерације аутора, који теорију жанра у својој првој фази усваја без изузетка, да би је касније превазишао у свом редитељском и сценаристичком поступку, а напослетку и одбацио у потпуности. Сам пресек његовог редитељског развоја по фазама визуелног напретка је немогуће јасно поставити и јасно разграничити. Оно што у случају Веса Крејвена представља дистинктивну границу међу етапама његовог опуса јесте његова надградња мисаоних процеса на јасно одређену тему свих његових филмова страха од смрти. Унутар целокупног опуса редитеља могу се препознати универзални мотиви који се готово без изузетка понављају у сваком од филмова, с тим да се као и ауторски израз, ови мотиви развијају и 83

83 надграђују у свом значењском облику. Апстраховање мотивационих нити као што су третман породице, државе (државне службе), религија, страхови од непознатог, натприродни убица, принцип страдања (групе жртава) и принцип редоследа страдања, може нас довести до схеме конструисања жанровских постулата и до тумачења конотационог слоја појединачних филмова и комплетног мозаика стваралачког израза. Оно што чини последњу стадијум Крејвеновог интересовања је проблем саме форме и структуре, као и постојање филмских наставака и римејка. Сваки појединачни мотив аутору служи као алат за рашчлањивање категорија културно-социјално-политичких система функционисања савременог пре свега америчког или капиталистичког друштва. Еродирањем међуљудских веза и односа, Крејвен открива архетипске страхове и изводи их из света ирационалног и надреалног у свет стварности и параноје. Деструктивност породице Питање породице, као основне јединице људског друштва Крејвен истражује од свог првог филма Последња кућа с лева (The last house on the left, 1975) где успоставља принцип сукобљавања два различита система функицонисања у две различите породичне заједнице. Овај механизам супротстављања породица као колективних јунака, аутор ће усавршити у свом остварењу Брда имају очи (The hills have eyes, 1977), а потом довести до кулминације у каснијем филму Људи испод степеништа (The people under the stairs, 1991). У случају првог филма сукоб се развија на релацији еманциповане грађанске трочлане породице и агресивне породичне групације деликвената који се одлучују да из позиције инфериорности и социјалних неприлика ране систем тако што ће се обрушити на добро уређену и углађену заједницу, позитив породицу. Борба се води на територији позитив породице, која у финишу филма успева да победи своје негатив супарнике и да се одбрани. Број случајно страдалих, недужних жртава је занемарљив те је и ефекат жанровског одређења суштине изазивања стрепње и страха доведен на минимум, овде аутор завршава сваки будући приступ филмској радњи на сличан начин. Одмах у наредном остварењу, Брда имају очи аутор преузима модел породичног, колективног јунака и поставља га на виши, жанровски одређенији ниво. Овим филмом редитељ прилагођава оквире слешер хорора око форме свог остварења и тиме најављује ауторску неуклопљивост у постулате и одређења тесних оквира одређеног жанровског 84

84 обрасца већ наговештава потребу за прекрајањем и модификовањем образаца за потребе сопственог изражавања. Филмом Брда имају очи Крејвен званично успоставља систем и оквире свог ауторског језика. У Брдима... позитив породица је заправо типична, многочлана, протопитска америчка породица која на камповању постаје жртва напада такође типичне, многочлане, канибалске породице (ништа мање америчке). Теоретичар филма Кен Гелдер овај сукоб одређује као: Неизвесност која се традиционално заснивала на појединачној идентификацији (жртва, поседовање, спровођење тежње...) сад није пребачена на породичну идентификацију већ на сведочење услед жртвовања породице до уништења она, породица, постаје предмет хорора, а ми сведоци њеног умирања. Брда имају очи јасно оцртава позиције две потпуно супротне породице у хорор борби за преживљавање. 88 Реч је о сукобу различитих система животног уређења. Негатив породица је заправо канибалско племе које живи у брдима и означено је именима римских Богова. Нимало случајно Крејвен оца и старешину негатив породиц означава именом рисмког Бога свих богова, Јупитер. Карактере његове деце такође гради на моделу основних карактеристика римских божанстава, па је Меркур гласоноша, Плутон онај који прождире мртве, Марс онај који убија. Отац Јупитер је онај који иако ментално недовољно развијен манипулише својом психички искривљеном децом. Очеви као старешине племенског организовања, а породица као егземплар такве скупине, бивају пре свега сукобљени међусобно и увек они који страдају међу првима. Одстрањивање главе са тела породице је посебна свера којом ће се Крејвен бавити у својим каснијим филмовима. Отац је успостављени традиционални вођа чијим се онеспособљавањем отвара могућност разарања саме заједнице. У филму Људи испод степеништа редитељ доводи идеју рата породица до врхунца. Овде се питање породице шири на модел шире заједнице као што су изоловане и маргинализоване групе, прецизније одређене као скуп киднапованих људи трансформисаних у девастиране канибале као представници изолованих и црначка гета као представници маргинализованих скупина. Позитив групација су многољудне заједнице као што су заробљени људи у подруму породичне куће и припадници црначког гета којима деца мистериозно нестају у поменутој кући. Негатив заједница је девијантна породица коју чине брат и сестра у брачном односу и њихова насилно усвојена ћерка. Аутор иде до крајности па члановима 88. Gelder, Ken, The Horror Reader, Routledge, London & New York, Cherry, Brigid, Horror, Routledge, London & New York,

85 негатив породице уместо властитих даје имена мама и тата, на овај начин их одређујући на нивоу односа и позиције у одређивању симбиозе у којој живе. Даље промишљање на пољу породице Крејвен развија у филмовима какви су Смртоносни благослов (Deadly blessing 1981) и Страва у улици брестова (A nightmare on elm street, 1984), а потом и у Нова ноћна мора (New Nightmare, 1994). У сва три филма редитељ мења угао сагледавања ствари, па питање више није сукоб породица, већ однос појединца са остатком породичне групе којој припада, а потом и промишљање о броју живих чланова који су потребни да би се формирала породица. У сваком од ова три филма аутор изводи закључке о птаолошком и погубном окружењу које породица представља за појединца, а онда и закључак о томе да је и двочлана породица једнако деструктивна за своје чланове као и оне многољудније. Претпоставку о првој тврдњи изводимо на основу позиција ликова у филму Смртоносни благослов где као антагонисте посмтарамо породицу Амиша чије експлицитно агресивно понашање према истакнутом члану, сину жељном спознаје живота ван амишке ригидности, ескалира у екстремна, брутална психо-физичка малтретирања, од туче, прогона, отац га омаловажава на јавним местима и понижава, до коначног одбацивања и смрти. Насупрот првом случају, други син је девастирано биће са писхичким поремећаима које је једнако угњетавано изгубило било какав осећај за исправност поступака и способност каналисања осећања, те постаје насилан. Насупрот њима, три девојке које долазе у пољопривредну провинцију, припаднице стандардне прототипске америчке породице, бивају заточена сазнањима нечасних поступака њиховох окружења. У оба случаја реч је о трочланој дружини тј. крвној вези. Страва у улици брестова је филм који доноси највише искорака у Крејвеновом изразу, када је реч о породици, она је у овом случају двочлана, али ништа мање безазлена. Крејвен однос Ненси (Heather Langenkamp) и њене мајке Марџ (Ronee Blakley) посматра као раније поменуто обогаљено стање породично стање без главе породице (родитељи су разведени), али њихов однос је надасве деструктиван. Ненсина породица је испуњена не разумевањем и не поверењем, њен однос са мајком и одсутним оцем је маска односа онаквих како их друшто сматра исправним, али испод фасаде је свака размењена реч трула. Марџ пољуљаног психичког здравља мислећи да штити, занемарује своју ћерку. Ненси је тада препуштена самој себи и својим страховима са којима мора сама да се избори. Али редитељ се ту не зауставља, хиперболисање неадекватности породичне скупине се огледа у завери коју сви родитељи становници једне улице (Брестова) о прогону и крвавом убиству не- 86

86 кадашњег сустанара те улице, крију од своје деце, а сам злочин правдају жељом да заштите своју децу. Дакле родитељи су зликовци, а деца су невина и недужна препуштена одгоју таквих одраслих. Органски наставак у сценаристичком, а потом и у мотивационом смислу је последњи наставак приче о Фреди Кругеру филм Нова ноћна мора. Реч је о филму који васкрсава ликове из Страве у улици брестова али не само као филмске јунаке већ и као стварне особе, глумци и филмски радници играју себе под правим именом. Овде је узрок страдања грешна мајка, поново Ненси, али овог пута под својим приватним, глумачким, властитим именом Хедер. Наиме, мајка, некадашња хит глумица хорор филмова преноси проклетсво прогона мистериозног Кругера на своје дете. Дете у раном детињству трпи злостављање страхом услед пројекције филмова које је његова мајка снимала у младости. Вес Крејвен намерно износи став да је гледање хорор филм опасно у филму Нова ноћна мора, када отворено сугерише да бу уствари требали држати зло на одстојању. 89 Последњи Крејвенов филм који заокружује његову идеју породице као малигне заједнице погубне за њене чланове, а посебно акцентује фигуру оца као извора несреће и зла је филм Мy soul to take (2010, није извршена дистрибуција филма у Србију). Ово остварење је најрадикалнији израз у осуди породице. Наиме отац породице је психички болесник са удвострученом личношћу који постаје камиказа. Отац покушава да уништи целу своју породицу, а потом и да одузме живот својој другој личности тј. самом себи. Спречен да изврши злочин наводно погинули отац се враћа као неупокојени дух на годину прославе пунолетства свог сина, који рођен на дан када се догодило породично крвопролиће, убија све рођене на ту годишњицу. Дакле, готово митски образац односа тата син, постаје кулминациона свера Крејвеновог размишљања и на тај начин причу о деструктивности породице претавара у архетип. Нефункционалност државе Аторфираност државног уређења и система аутор подцртава у свом третману државних служби као што су полиција, војска и здравство. Без изузетка, с наглашеном истрајношћу идеје, Крејвен третман држава у негативној конотацији представља у свим својим филмовима. Однос полиције према злочинима, злочинцима и жртвама је увек једнак њихова беспомоћност и незаинтересованост је увек уско повезана са страдањима недужних. Најадекватнији или најјаснији примери за ову тврдњу су филмови Страва у улици брестова, Смртоносни пријатељ (Deadly friend, 1986), Шокер (Shocker, 1989), 87

87 Људи испод степеништа, Нова ноћна мора, Уклета (Cursed, 2005), а потом Мy soul to take. Основна карактеристика полиције је њена одлика да касни. Полицајци су људи који су неповерљиви и беспотребно сумњичави, такође изузетно надмени у изграђеном ставу о важности њихове професије, али се на томе и завршава комплетан њихов ангажман. Посао полиције у свим филмоваима је да испусти жрвту из шака закона, а потом да стигне на место злочина када је злочин већ почињен, та да изврши увиђај. У филми Страва у улиц брестова Ненсин отац, полицајац, одбија да поверује у причу своје ћерке јединице да је она жртва насилног Кругера, иако су готово сви њени пријатељи већ пали мртви. Нова ноћна мора, Људи испод степеништа и Уклета су остварења у којима полиција као институција одбија да поверује у злочине који се догађају, те никада не притиче у помоћ иако су жртве очигледне. Нешто другачија веза полиције и злочина је у делима Шoker и Мy soul to take. У првом полиција и државна власт су ти који од материјализованог убице осуђеног на смрт стварају нематеријализовани облик идеје убице тј. његове душе која наставља да убија. Осуђен на смрту казну електричном столицом Хорес Пинкер (Mitch Pileggi) напушта своје убијено тело и али његова душа се премешта у нови облик, почиње да путује кроз струју. Парадоксално убица пресудом и извршењем смртне казне не постаје мртав и санкционисан, већ пуштен на слободу. Други пример је Мy soul to take у коме полиција ухапшеног и на смрт рањеног злочинца губи услед транспорта ка затвору/болници. Сваки поступак на који се спроводиоци закона у Крејвеновом филму определе је априори погрешан. Засебну категорију чини филм Смртоносни пријатељ у коме полиција спашава јунака од роботизоване пријатељице, иако се јунак уопште не налази у опасности. Ескалација тезе о неспособности државе је веома јасно спроведена на датом примеру. Наиме, државни орган одузима живот злочинцу који у својој суштини то заправо није, док правог злочинца никада не успева да препозна. Критички осврт на војску почиње и завршава се филмом Брда имају очи. Радња је у потпуности смештена на територију средњег америчког запада где војска тестира своје нове ратне изуме, а то наравно ради лишена сваке одговорности, те су и жртве услед војне вежбе оправдана и могуће. Наравно реч је о обуци која је од пресудне важности за очување мира у свету. Жртве државог интереса су бескућници, племе у брдима, које почиње да трпи озбиљне психофизичке промене услед повећане радијације. Управо овде редитељ кривицу за све злочине које ће људождери починити пребацује на узрочника ове дегенерације, а то је војска, односно држава. Иако све 88

88 време присутна, на небу у авионима, облеће над главама становника земље, војска није анђео чувар већ прождрљиви лешинар. Доктори и медицинске сестре су неизоставна група сваког хорор филма, јер где крви има ту мора бити и неко ко ће је зауставити. Ауторово интересовања за здравствене раднике у том погледу је занемарљиво, јер оно што њега интересује нису крваве ране на телима јунака већ ране у њиховој свести и подсвести. Дакле, лекари који добијају своје место у Крејвеновом свету филма су психијатри. Психијатри су ти који су баш као и полиција неспособни да се баве својим пацијентом иако су томе, за разлику од полиције, да аспурд буде још већи, изузетно посвећени. Тако у филму Нова ноћна мора докторка одлучује да забрани мајци приступ детету слепо верујући у своје супериорне способности да непоколебљиво уме да дешифрује стање људског ума и емоционалне кодове сваког појединца, на овај начин дете директно бива изложено нападу свирепог убице. Психијатар, филм Мy soul to take, који свесрдно комуницира са својим пацијентом Ејбелом (Raul Esparza), у кључном тренутку не успева да оствари комуникацију са њим, неодговорно пуштајући пацијента да буде супериоран и доминантан у њиховом односу. Крејвен врло јасно и прецизно, сведеним и понављаним средствима креира ликове дисфункционалних државних органа који доприносе уништавању живота појединаца. Узалудност религије Често се дешава да када човек увиди да је незаштићен, да породица као најинтимнији свет заједништва, а потом и држава у којој живи нису место његове безбедности, човек одлучује да утеху пронађе у молитви тј. у разумевању свавишњег, шта год и ко год да је у питању. Крејвен веома тактично и спретно артикулише мисао о егзистенцијалистичким нападима анксиозности својих јунака. Како је као аутор, могло би се рећи готово потпуно лишен безбрижности верујућег бића, он се озбиљно сучељава са трагичношћу савременог човека који судбину држи у својим рукама, или бар мисли да је тако. Тај грчевити страх од узалудности сваког поступка који нас из тренутка у тренутак обавештава да је ма колико се трудили немогуће да постанемо супериорни у односу на све космичке принципе је оно што Крејвен најсуптилније истражује у форми радње својих филмова. Еволуциони ток његове личне перцепције и доживљаја животних законитости се градационо одразио и на његово стваралаштво. Ако је он од ригидног баптизма своју мисао развио до чистог филозофског егзистенцијализма, онда је савршено јасно зашто су све жене (готово увек мајке) у његовим филмовима у кључном 89

89 тренутку губитка контроле губиле разум и хватале се за распеће. Молитва је у свим филмским ситуацијама употребљена као последња опција, последњи покушај одређене жртве да се супротсави надолазећем злу које неминовно означава крај. Ефекат изговорених, увек хришћанских, молитви је само привремен. Наиме, зло се после молитвених речи само примири и сакрије. Овде је Крејвен отвара круцијални дијалог између смисла вере и њеног односа према злу, тачније беспомоћности вере у односу на зло. Верујуће људско биће успева да одахне, јер молитвом успева да привремено заштити себе, али зло је у овом случају мудрије и комплексније, суштина зла у Крејвеновим филмовима је хиперболисана деструктивност. Дакле, зло пушта веру да се умири у заблуди своје доминације, а потом је уништава и проглашава апсурдном и ништавном. Свака верујућа личност у Крејвеновом филму мора да страда. Ненси у Страви у улици брестова врло добро зна да је једини начин да победи Кругера управо да се са њим суочи и да га изведе са његове територије. Људи испод степеништа је филм где су антагонисти ти који су уједно и верујућа, хришћанска бића, иако је сваки њихов поступак сасвим супротан начелима хиршћанства. Тако посвећеници хришћанског учења свакодневно примењују сваки од смртних грехова. У филму Змија и дуга (Тхе Серпент анд тхе раинбоw, 1988) је заправо цео систем ужаса и страдања проистекао из пагнаског ритуала и молитве који у контакту са хришћанским начелим добија само још већу разарајућу снагу. My souл to take 90 наглашава бесмисленост молитве и иронично се њоме поиграва цитирајући је у самом наслову филма. Сви ликови овога филма страдају после изговорене молитве, а право значење молитве постаје јасно на смоме крају, када главни јунак шеснаестогодишњи Баг (Max Theriot) схавти да није Бог тај који ће задржати и умирити његову душу већ болест шизофренија од које пати. Религија је у Вес Крејвеновим филмовима доведена у контекст смрти и искупљења грехова, у контекст страха од краја и страха од непознатог, јер смрт је непозната и страх од непознатог је смртоносан, тада преостаје само вера у добро које нам је такође непознато, по систему клин се клином избија. Крејвен после државних система и породичних вредности своје јунаке оставља и без могућности спасења помоћу религије. Савремени човек остаје препуштен себи и својим страховима који градирају у анскиозности највишег степена, а неретко се окончавају шизофренијом, а на крају смрћу. С тим да душа никада не постаје слободна! 90. My soul to take је последњи стих молитве: Now I lay me down to sleep, I pray the Lord my soul to keep; If I die before I wake, I ask the Lord my soul to take. 90

90 Натприродни убица Иако је најчешће сматран за редитеља слешер хорора Крејвен није аутор кога је могуће дословно тумачити на тако ригидан начин. У основи његови филмови јесу грађени на базичним обрасцима слешер хорора, али он као редитељ одступа чак и од најсимпификованије дефиниције овог поџанра. За почетак је битно објаснити шта је то слешер хорор. Наиме, реч је о врсти хорор филма који прати страдање недужних, углавном невиних тинејџера, које буртално убија убица психопата уз помоћ сечива које поседује свако домаћинство, на пример кухињског ножа или секире, Капентеров (John Carpenter) Ноћ вештица (Halloween, 1978) је типични представник жанра. Оно што Крејвен задржава од поменутог модела су жртве тинејџери и човеколики убица. Човеколики јер, изузев филма Последнај кућа с лева и Брда имају очу где убица јесте људски колектив, убице нису стварни људи, већ модификовани облици зла који су или некада били људи или само попримају изглед човека. Свера редитељовог интересовања је пре свега у облсти психологије и митологије. Убице су тако душа мртвог човека који убија у простору сна (Страва у улици бресто), душа мртвог човека која убија крећући се кроз струјне провдинке (Шокер), душа мртвог човека која се сели у душу свог биолошког наследника, сина (Мy soul to take). Потом следе разни облици модификованог људског облика који се ослања на хорор ликове пре свега везане за романтизам и донекле митологију: вукодлак (Уклета), вампир (Вампир из Бруклина), вештица (Странац у нашем дому; Странгер ин оур хоус, 1978) затим футуристучка визија у обличју робота БиБи (Смртоносни пријатељ) и на крају самог исконског зла које свуда свеприсутно (Смртоносни благослов). Фреди Кругер је заштитна креација Крејвеновог стваралаштва, он је оличење Крејвеновске идеје о истраживању хорора у до тада неисцрпљеним и неиспитаним димензијама. Кругеров простор ужаса је сан сваке његове жртве. Он је заробљен у свету снова и подсвести те опседа невине тинејџере готово у виду симбола сексуалног буђења. Оно што редитељ оригинално спорводи у дело је континуираност поступка и доследност у спровођењу саме приче о Кругеру. Кругерово одружије није слешер хорор сечиво дословно, али у својој идеји јесте. Кругер убија модификованом баштенском рукавицом, која на својим крајевима има оштра сечива. На овом примеру видимо ауторску долседност и кохерентност у тумачењу самог жанра и његових појединачних елемената. Исто онако како Крејвен као редитељ мење оквире слешер хорора као жанра, тако његов лик Кругера мења оквир убилачког оруђа, а у оба случаја је садржана 91

91 идеја жанра, јер оба примера говоре један о другоме, а онда о самоме себи. Хорес Пинкер у Шокеру уместо кроз прозор и подрумска или таванска врата у стамбени простор својих жртава улази кроз електричне уређаје и струјне каблове. Његов простор кретања је баш као и Кругеров, крајње не караткеристичан за модел жанра, али његов поступак је у идеји доследан жанру. Пинкер убија својим електронским рукама, спроводећи себе у рукохвате фотеље за масажу, као струјне ударе кроз уређаје беле технике и сијалице, до коначног изласка из телевизора (тог великог обмањивача модерног човека). Ако Фреди Кургер представља креацију која говори о немирној подсвести и грижи свести господарећи светом снова, онда је Хорес Пинкер креација која говори о штетности људске неодговорности према неконтролисаном развоју техноглогије и медија. На ову идеју о футуристичкој апокалипси и превласти машине као човековог највећег изума, а потом и највећег непријатеље којег смо сами себи створили, Крејвен ће се изразити у филму Смртоносни пријатељ. Доброћудни и културно програмирани робот БиБи након што бива разорен од стране конзервативног комшилука остаје само олупина. БиБи-ев изумитељ, млади научник Пол (Маtthew Labyorteaux) одлучује да БиБи-ев чип тј. мозак угради у мозак своје мртве пријатељице Саманте (Кristy Swanson) како би је оживео. Од тренутка оживљавања Саманта постаје немилосрдни убица БиБи у телу малде тинејџерке који убија све који су му се замерили. Пол покушава да укроти БиБи-а али му то полази за руком тек на самом крају филма, када БиБи у телу некадашње Саманте најзад профункционише као људско биће, полиција га убија не робота БиБи-а него људско бице БиБи. Идеја о селидби душе и њеној неуништивости је најконцизније разматрана у филму Мy soul to take. Ејбелова душа није запараво душа која плови тражећи свој дом, заробљена између овог и оног другог света. Крејвен душу овде изједначава са психом човека и његовим генстским наслеђем. Оно што је Баговог оца Ејбела карактерисало као монстурма је шизофренија. Сва лица у филму се равноправно плаше повратка великог монструма Рипера, а само Баг не зна да је злогласни убица његов покојни отац. Ускоро Баг постаје једини који не страда одмах након изговорене молитве. Редитељ наговештава скривено разрешење питања душе, оног тренутка када Багу да реплику којом одгоавара на дугову наредбу да се моли за своју душу, Баг одговара да не зна за коју од својих душа. На крају филма се разрешење појављује у нивелисаној релацији душа-психа. 92

92 На овој вези Крејвен спаја стари, антички модел и савремени егзистенцијалистички у једно. Психа тј. душа су обликоване по законитости наследних гена, на тај начин Баг постоја Ејбел. Како је свера његовог интеросавања и проуцавања узрочника страха и стрепње широка и свеобухватна, Крејвен се у остварењу Уклета бавио проблем инфекције и у хорор филму увек значајних стереотипских парова какав су вирус и вукодлаци. Тинејџери откривају да су заражени вирусом који ће их претворити у вокодлаке, а једини могући начин је да се супротставе негативцу, матици вируса вукодлаштва. Вукодлак је и овде архетипски симбол отуђења и животињског принципа за преживљавањем, а то аутор користи као потентну подлогу за суочавање највиших принципа, живота и смрти, заједништва и самоће. Филмом Вампир у Бруклину Крејвенов цинизам ескалира преко граница карикатуралног приказивања приче о Грофу Дракули и вампирској аристократији, у средствима и изразу Крејвен више елементима комедије него ли хорора покушава да предочи гротескност љдуског страха од непознатог и од самог умирања. Филмски киртичар и аналитичар Брус Халенбек (Bruce G. Hallenbeck) сматра да је Вампир у Бруклину стилски недовољно прецизно и ауторски недовољно изграђен филмски наратив, као и да је идејно неуспео у сваком сегменту филмске уметности, те да је ирелевантан за тумачење редитељског опуса. Међутим, Вампир у Бруклину је довољно сликовит пример за причу о широкој лепези редитељских одлука о креирању убице као спроводиоца зла у филмском анализирању идеје егзистенцијалне панике. Убице у филмовима Веса Крејвена су увек социјални бастарди и творевине самог друштва. Њихова изопачена потреба за уништењем је неканалисани порив за осветом и равнотежом. Јер добро је за Крејвена недостижни идеал, а лоше је оно што карактерише поступке човечанства и његов утицај на самог себе. Човек је сам творац своје несреће и себи највећи непријатељ. Принципи страдања Страдање тј. умирање је за Крејвена ритуални догађај у сваком филму. Ритуална игра одузимања живота је за њега до танчина развијени механизам који подразумева успостављање разлога односно узрока, а потом редоследа и на крају досезање циља. Жртве су припадници одређене групе, а те групе су увек прецизно дефинисане: Брда имају очи једна америчка породица, Страва у улици брестова деца која живе у поменутој улици, а чији 93

93 су родитељи убили Кругера, Смртоносни благослов три раскалашне лепотице које својим постојањем нарушавају мир амишке заједнице, Шокер сведоци на извршењу смртне казне осуђеног Хореса Пинкера, Странац у нашем дому ожалошћена породица која угошћава своју наводну рођаку која је постала сироче, Мy soul to make сва деца рођена на дан смтри шизофреног Ејбела. Време освете је такође прецизно одређено годишњицама смрти, рођенданима пунолетсвима најчешће, јер је реч о преласку из доба невиности у доба незаштићености. Посебно прецизирани редослед је такав да готово увек живот губи прво онај најстарији, јер његово доба безгрешности је прошло и зло не може бити задовољено жртвовањем укаљаног, већ су обешчашћени само пут ка постизања негативне катарзе убиством главног јунака. Уколико постоји отац као фигура, он је први који страда, јер је тако заједница најрањивија, потом они који на ствари гледају нихилистички, затим они верујући и напослетку се одвија ритуална борба за превласт између последњег преживелог и убице. Иконографски се последња битка дешава у посебно стилизованом декору који подсећа дискретним елементима, или на спиритуалистичке храмове или на чистилиште. Радња сваког обрачуна је увек у простору комфорном за кретање убице (близу струјног напајања, сан, пустиња крај брда, стара барака крај амишке њиве, место живота убице...) на овај начин задатак протогонисте је да га надјача у његовом окружењу и на тај начин постиже могућност ослобођења од зла. Свака надолазећа опасност увек буде најављена одређеним поступком, а најчешћи и дефинитивно најсликовитији је третман купатила као иницијативног места злочина (од Хичкока преко Крејвена). Чест мотив је девојка која лежи у кади спокојно покушавајући да се релаксира у топлој купки, у тренутку опуштања од стреса и страха зло ненадано постаје присутно и материјализовано као: рукавица са сечивима која израња између девојчиних ногу, змија која урања девојци међу ноге, крв која сукља у сливнику, непознати предмет на дну каде под девојчиним ногама... Од тренутка ове сцене зло постаје свепристуније. За разлику од Хичкока, Крејвенова када никада није место злочина већ их само иницира, јер у кади нико не губи живот, већ разум. Систематичност и прецизност редитељског израза Крејвен континуирано постиже устаљеним схемама које примењује заједно са апстрактом жанровских модли. 94

94 Проблем жанра, наставка и римејка Да питање жанра није питање које редитељ разматра искључиво бавећи се његовим постулатима у оквиру свог стваралачког процеса, који припада самом жанру, доказују четири наставка филма Врисак (Scream). Серијал филмова Врисак је заправо циклус проучавања различитих филмских израза од проблема језика хорор филма, постојања наставака до преиспитивања валидности филмског рециклирања тј. римејка. Врисак је дакле филм о филму. Реч је филмовима који су тематски и на ниову фабуле одређени свим неопходним елементима који чине сваки прави стереотипни слешер хорор филм. Жанровски филмови... причају познате приче чији су актери добро познати и налазе се у, [нама такође] познатим ситуацијама. 91 Нарација ових филмова, поготову у прва два наставка, подређена је клишеизираној и прототипској нарацији карактеристичној за ту филмску врсту, какав је тинејџерски хорор. Као и у својим претходним остварењима Вес Крејвен и на овом примеру провлачи све своје давно усвојене и изграђене редитељске карактеристике, осим једног, он се овде одриче надприродног убице и даје му класични карактер психопате. Оно што ови филмови потенцирају је зналачко и надасве иронично, на тренутке пародично, цитирање филмских класика и критички став према модерном друштву, осликан у лицима убица, који су сада продане душе Ворхоловске клетве, која се свакако обистињује. Убице су жељне славе! Серијал Врисак се у прва два наставка кроз јасно конципирану фабулу бави цитатима култних филмова, њиховим крајње експлицитним објашњавањем у виду дијалошких секвенци, а потом и њиховим изједначавањем са фабулом. Врисак поред класичног наративног тока дијалошки разјашњава цитате и жанровске постулате. Врисак је начелно слешер филм: Вилијамсон, који је изјавио да му је омиљени филм икада снимљен Карпентеров Ноћ вештица, свој сценарио је испунио ироничним, самосвесним ликовима који су велики обожаваоци слешер филмова. Крејвен је преузео премису и активирао је, правећи филм који до те мере самосвестан да је то узнемирујуће. То је као да гледате филм заједно са звездама које у њему играју. Ренди Микс (Jamie Kennedy) изговара правила типичне за слешер филмове у тренутку када постане јасно да заиста постоји претња од убице опседнутог слешер филмовима: Нећете преживети филм, ако сте имали секс. Нећете преживети филм ако сте пили или се дрогирали. Нећете преживети филм ако кажете, Враћам се одмах! Neale, Steve, Genre and Hollywood, Routledge, London,

95 Говорећи о филму кроз филм Крејвен објашњава цео свој досадашњи филмски систем функционисања и размишљања. Он нуди коначан и прецизан приручник за тумачење свих својих прошлих и будућих хорор филмова. Тек са Вриском нама постаје у потпуности јасна идеја његовог израза. Врисак у својој баналности намеће још један читљив симбол, реч је о кључу за читање ауторове филозофске оријентације коју потенцира, реч је о масци коју носи убица. Маска је комично стилизована идеја Мунковог Крика који представља симбол егзистенцијалистичке филозофије, страха од неминовности смрти којој човек ма шта чинио не може да се супротстави. Крејвен је истог мишљења као и Сара Бери Флинт (Sarah Berry-Flint), сматра да је неопходно да се изучавање жанра усмери на разумевање начина на које су наративне и стилске конвенције кодиране жанровски специфичним значењима. 93 Када говори о проблему и постојању наставка и римејка, аутор остаје у домену постављеног концепта двојаког објашњавања - фабула/дијалог. Филмски ликови у трећем и четвртом делу Врисак серијала пародично исмевају узалудност и бесмисленост снимања наставака у бесконачност и отужних римејкова који не доноси ништа ново и ништа значајно у свом технолошки подмлађеном изразу. Брус Халенбек сматра да је и сам Крејвен у овом подухвату склизнуо, те да се није одржао на висини задатка. Чак ни Вес Крејвеново срце изгледа није у њему [наставку Вриска]. Од овог тренутка [Врисак 3], цео самосвесни и самореферентни приступ изгледа истрошено. 94 Иронични хорор филм Целокупни Крејвенов опус се заправо може посматрати као заокружена студија и анализа једног одређеног филмског жанра, хорор филма. Он као аутор пролази кроз све еволутивне фазе и процесе сазревања, истражујући и померајући границе комплетног једног системски усвојеног постулата. Поигравајући се архетиповима, Крејвен сам постаје парадигма онога што сам зове саморефлективно истраживање израза. На крају крајева, Крејвенова филмографија је супериорна у својој самосвести, а то даказује суровом ироничношћу и дрским самоподсмевањем. 92. Hallenbeck, Bruce G., Comedy-Horror Films, A chronological history, , McFarland & Company, North Carolina, , Berry-Flint, Sarah, Genre (tekst), A companion to film theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, , Hallenbeck, Bruce G., Comedy-Horror Films, A chronological history, , McFarland & Company, North Carolina,

96 Литература: Berry-Flint, S, Genre (tekst), A companion to film theory, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, Gelder, K, The Horror Reader, Routledge, London & New York, Gehring, W. D., Handbook of American film genres, Greenwood Press, New York, Carroll, N, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the heart, Routledge, London & New York, Cherry, B, Horror, Routledge, London & New York, Jancovich, Mark, Horror the film reader, Routledge, London & New York, Камински, С. М., Жанрови америчког филма, Прометеј, Нови Сад, Југословенска кинотека, Београд, Hallenbeck, B. G., Comedy-Horror Films, A chronological history, , McFarland & Company, North Carolina, Филмографија: 1. The last house on the left (1975) 2. The hills have eyes (1977) 3. Stranger in our house (1978) 4. Deadly blessing (1981) 5. A nightmare on elm street (1984) 6. Deadly friend (1986) 7. The Serpent and the rainbow (1988) 8. Shocker (1989) 9. The people under the stairs (1991) 10. New Nightmare (1994) 11. Vampire in Brooklyn (1995) 12. Scream (1996) 13. Scream 2 (1997) 14. Scream 3 (2000) 15. Cursed (2005) 16. My soul to take (2010) 17. Scream 4 (2011) 97

97 98

98 Немања Драгаш АЛФРЕД ХИЧКОК - КРИТИКА ФИЛМОВА ОЗЛОГЛАШЕНА, СТАНАР - ПРИЧА О ЛОНДОНСКОЈ МАГЛИ И ДАМА КОЈА НЕСТАЈЕ Алфред Џозеф Хичкок (13. август април 1980) је био британски филмски редитељ. Најпознатији је по филмовима из жанра трилера. Почео је да режира у Енглеској под утицајем њемачког експресионизма, а од режирао је у Сједињеним Америчким Државама. У каријери дугој чак шест деценија режирао је преко 50 филмова и стекао статус једног од најпознатијих и најцјењенијих филмских редитеља свих времена. Својом оригиналношћу и визионарством утицао је на велики број филмских редитеља, продуцената и глумаца и данас је непресушно надахнуће бројним филмским ствараоцима. Хичкокови филмови су препуни елемената страве, фантастике и уврнутог хумора. У њима се углавном приказују невино оптужени протагонисти у околностима и ситуацијама које су ван њихове контроле и моћи поимања. Ту је такође укључен и трансфер кривице при чему се мане невино оптуженог приписују другим ликовима и успут наглашавају. Једна од уобичајених тема његових филмова је и анализа мушко-женских односа при чему је доминантан његов цинични став према традиционалним романтичним везама. Премда је Хичкок још за живота постао изузетно популаран, већина филмских критичара тог времена није баш превише цијенила његов редитељски рад. Ребека је једини његов филм који је добио Оскара, иако су још четири његова филма била номинована за то признање. Године добио је награду Ирвин Г. Талберг за животно дјело, али никада лично није примио Академијину награду за животно дјело. Критичари француског новог таласа, поготову Франсоа Трифо, међу првима су указали на чињеницу да Хичковови филмови, осим забављачке функције, имају и изузетну умјетничку вриједност а Хичкока проглашавају врхунским аутором откривајући његову стилску 99

99 оригиналност и садржајност. Хичкок је био један од првих филмских редитеља на којем су примјенили своју ауторску теорију која наглашава централну улогу редитеља у процесу прављења филма. Ипак, највише захваљујући Хичкоковој популарности, маркантној појави у јавности те високом степену креативне контроле над филмовима које је снимао, многи филмски редитељи су изашли из анонимности и постали познати широј јавности. Добро је познато Хичкоково гледање на филмску умјетност: Снимати филмове за мене, прије свега, значи испричати причу. Та прича може да буде невјероватна, али она не треба никада да буде обична. Пожељно је да буде драматична и хумана. Драма, то је живот из којег су искључени сви досадни моменти. Хичкокове плавуше, симболизам у филму и визија живота без досадних детаља Владана Рашић у свом чланку о Хичкоку истиче јединственост овог великана којие је педесетих и шездесетих година био на врхунцу свог стваралаштва и успјеха. Његови филмови постају смјелији, а почеле су да се појављују, како каже и Хичкокове плавуше : Ив Мери- Сеинт, Вера Мајлс, Џенет Ли, Ким Новак Мелани Денијелс... а најомиљенија је, наравно, била Грејс Кели, која је са популарним Хичом снимила три филма. Приликом снимања Држ те лопова на Француској ривијери, упознала је принца Ренијеа, за кога се удала а онда, на велику Хичкокову жалост, напустила филмско платно. Кроз филмове, Хичкок се бавио суптилним мушко-женским односима, духовитим симболизмом, понирао је у психологију убиства, страха, стрепње, ужаса, крика, проливања крви, суза, уздаха... Три године после филма Психо, Хичкок је снимио следећи велики хит, филм Птице који је био неколико година испред таласа филмова-катастрофе. Иако је због специјалних ефеката коштао много, филм ипак није постигао успјех који је заслужио. Годину дана касније Хичкок снима филм Марни ), који се претвара у болан неуспјех, можда и зато што је писан за једну глумицу, а снимљен са другом. После тог неуспјеха, Хичкок као да није исти човјек изгубио је поверење у себе због узастопних пораза у односима са Типи Хедрен коју је желио да претвори у нову Грејс Кели. Лишен својих омиљених звијезда, Хичкок није био задовољан филмовима које је реализовао после филма Психо. Последњи филм Породична завјера снимио је године. У случају човјека као што је био Хичкок, који је живио од свог рада и за свој рад, престанак снимања значио је неку врсту смртне 100

100 пресуде. Зато су последње четири године његовог живота биле веома тужне, а смрт га је сустигла године. Иако његови филмови нису увијек били заносни, дефинитивно је промјенио филмску историју, а у то име је Амерички поштански сервис, у сарадњи са Америчким филмским институтом, године објавио поштанску марку посвећену филмској легенди. 95 Истина и портрет једне дугометражне генијалности Ја сам филантроп: пружам људима оно што они желе. Људи воле осјетити ужас и страх. Професор једне америчке филмске школе, Дру Каспер, који је писао студије о филму је изјавио једном приликом : Имамо некога ко има неуобичајено велики, неуротичан страх од нереда. Отуда извире Хичкокова умјетност. Он посматра људе саме у стању нереда. Сви ти људи мисле да контролишу ситуацију, мисле да су моћни, мисле да су сређени а у једном тренутку он нагло извлачи тепих испод њихових ногу само да би видио њихове реакције. Хичкок је редитељ чија је прецизност кадрирања у филмовима, доведена је до савршенства. Карактеристике његових филмова су склоност монтажи или покретима камере, црни хумор, иронија и цинизам, напетост и шок, измјена комичних и трагичних елемената, атрактивна, узбудљива и напета фабула као маска за дубљу, мисаону подлогу дјела. Изјавио је како са сценаристом испланира цијели сценарио до најситнијих детаља и кад се то направи, једино што преостаје је да се сними филм. У ствари, како је рекао, то се догађа само у случају када је особа која улази у студио свјесна да се мора носити са компромисима. Заправо, романописац, сценариста, даје све од себе управо због тога што се не мора бавити глумцима и свим тим стварима. Имао је посебан став о глумцима и њиховом занату, али и посебан однос са онима које је цијенио и који су тумачили ликове његових филмова. Глумица Типи Хедрин, која је остварила улоге у Хичкоковим филмовима Птице и Марни била је од оних којима генијалност великог редитеља није била схватљива и изјавила је : Говоримо о мозгу који је био генијалан, али и зао, и изопачен, готово опасан, јер је имао велику моћ над људима који ништа нису сумњали. Уистину, Хичкок је посједовао моћ која је била у основи успјеха његових филмова. Имао је снажне визије, аргументе, завређивао је поштовање али и каткад ширио страх. Продирао је дубоко у анализе људи и ситуација и извлачио оно најгоре у човјеку на површину, на филмско платно. Играо се са публиком, која 101

101 је уживала у компликованим заплетима и неочекиваним расплетима. Мрачни, сугестивни филмови осликавали су људску психу, бацајући свјетло на тамну страну личности. Лијепа лица носила су велике тајне, они који трагају, били су на погрешном путу и чини ми се, оно што је за Хичкока био занимљив живот, за многе је била непознаница, страх и подсвијест. Пројекти на којима је радио, изискивали су велика новчана средства и необичне захтјеве. Представљајући симбол врхунског стваралаштва у филму, својим успјехом и квалитетом филмова који су говорили језиком снаге и изненађења, дотакао је звијезде и оставио неизбрисив потпис, како на небесима свијета филма тако и човјечанства. Критика филма Озлоглашена (1946) Да ли се шампањац увијек сипа из хладне флаше? Да би се Хичкокова визија показала блиском некој од страна људске свијести, најприје се мора разумјети генијалност ума који схвата и усваја појаве, природу човјека и проблематику живота на јединствен начин. И након деценија које су обећавале напредак и промјене, Хичкокови филмови и даље опстају на висинама филмског неба и као дио културе која едукује, подстиче и надахњује суштински, богатство су човјечанства. Посматрајући овај филм као својеврсно ремек-дјело, одлучио сам да руковођен сопственим естетским поимањем, пишем управо о овом филму који је објединио, те давне 1946, све добре стране заната и филмске умјетности те тако отишао даље у синтези заплета, пејзажа, ликова и спознаје. У филму Озлоглашена, главне улоге тумаче Ингрид Бергман (Alicia Huberman) и Кери Грант ( T. R. Devlin) и носећи вјешто дозирану напетост, доприносе свеукупним импресијама о овом дјелу. Филм говори о кријумчарењу уранијума, љубавном заплету, правди и лукавству и фасцинантно је то што је Хичкок, тематиком коју је одабрао (кријумчарење), одмах изазвао сумње, што је у суштини, сигуран сам, годило егу овог славног редитеља, који је бјежао од досаде, доколице и профаности живота и човјека. Симболика елемената овог филма је снажна и изговорене реплике су подређене њеном откривању, разумјевању и повезивању са неизреченом суштином. Дијалог и гестови су каткад иронично конт- 96, Камео- улога или камео- наступ (често у скраћеном облику само камео) је кратко појављивање неке познате личности у филмовима, видео-играма, представама или на ТВ-у. Обично су то сами режисери, спортисти, политичари или други познати глумци. У већини случајева њихови наступи у тим споредним улогама нису наведени на шпици. Хичкок је одиграо такву улогу у 42 његова филма. ( sr.wikipedia.org); 102

102 рапунктирани и доприносе јединственом поимању овог филма који је стекао антологијски статус. Радња филма, која се од стране критичара сматра често и прилично конфузном, одвија се на неколико различитих локација, у двије земље и укључује око десетак глумаца и то је заправо први филм који је Хичкок радио у сопственој продукцији, без Селзника и који му је донио изузетан успјех и самосталност, како у признању његовог редитељског рада, тако и финансијски. Филм је добио и Оскара за најбољи оригинални сценарио. Важно је истаћи да је постигнута нарочита маестралност у појединим сценама филма, као и да осветљење и покрети камере истичу сензибилну и комплексну интерпретацију Ингрид Бергман и Грантову лежерну креацију загонетног протагонисте. Њихова љубавна сцена, у којој их камера прати док се измјењујући пољупце и шапћући крећу с балкона до предсобља, остала је упамћена као примјер изузетне сцене. Хичкоков камео наступ 96 може се видјети и у овом филму, као и у многим његовим филмовима. Овај се догађа током велике забаве у Себастијановој кући (Клод Рејнс, који тумачи лик мужа Ингрид Бергман). Док Грант и Бергман пролазе кроз собе, испред стола са шампањцем стоји Хичкок који на брзину попије једну чашу шампањца и одмах нестане. Постављајући питање: Да ли се шампањац увијек сипа из хладне флаше?, имао сам на уму и Хичкоково камео појављивање и схватио сам филм као шампањац послужен нама, гледаоцима, од стране редитеља који слави раскош судбине, психе и изненађујућих преокрета у данима живота. Шта се деси када се флаша шампањца сломи? Да ли тад почиње прави заплет или се тек тад осјети жеђ? Ипак, ово прво. Хичкок се, осим као редитељ показао и као добар продуцент. Свео је радњу радњу филма на једноставне, али ефектне и не претјерано захтјевне услове снимања, ставио је акценат на психологију ликова, мотиве, како јасне тако и скривене и постигао јединство утисака и синкретизам својих визија. Овај филмски класик није рађен у боји, али могу рећи да свакако садржи квалитетну палету људског, психолошког колорита, међуљудских односа, нарочито односа у љубави, односа између мајке и сина, оца и ћерке, манипулације средствима и циљевима. Нисам сигуран да ли назив филма у потпуности означава и суштинску карактеристику главног женског лика, али свакако оставља простор за размишљање и то је оно што Хичкоку увијек полази за руком, а што годи човјеку који чезне да назове свој живот филмом или га бар претвори у добру идеју из које се филм рађа. 103

103 Критика филма Станар прича о лондонској магли (1927) Да ли се из ноћне таме увијек рађа магла? Да ли се из магле уторком рађа снртт? Да ли се из смрти рађа права љубав? Станар прича о лондонској магли је трећи филм Алфреда Хичкока и верзија је случаја Џека Трбосека. Овај нијеми филм сматра се првим његовим филмом рађеним у препознатљивом Хичкоковом маниру гдје се он и истиче као мајстор трилера, мајстор мотива који интригирају, подстичу на размишљање, наводе на погрешне и исправне закључке и никада не остављају равнодушним. Филм се показао као изузетно успјешан и комерцијалан и први је међу његовим дјелима био вјеран одразу онога што је Хичкок замислио као вид јединственог и аутентичног претварања идеје у филм. Он је то и сам често истицао. Главну улогу, улогу станара тумачи глумац Ајвор Новело, који живи као у кући једне лондонске породице и пратећи образац убистава младих дјевојка од стране једног манијака, настоји да се освети убици због сестриног убиства, али изазива сумњу станодаваца и ту наилазимо на Хичкоков мотив погрешног човјека. Филм одише посебношћу и ефектима које је Хичкок храбро примјењивао. Наиме, један од најзанимљивих момената филма јесте она када су кораци осумњиченог који хода по горњем спрату снимљени кроз кров од мутног дебелог стакла, чиме је дочаран поглед из перспективе породице која живи испод њега. На тај начин претворио је имагинацију у привидну стварност која се опет враћа тој имагинацији и створио јединствен доживљај. Филм је сниман у студију у Њемачкој, није изискивао велике трошкове, а остварио је добар профит. Мала глумачка екипа са доста статиста и креативно и техничко умјеће осталих чланова екипе (око 15 људи), подигли су овај, експресионизмом инспирисан филм на већи ниво. Ниво генијалности. Интересантно је како се у тишини овог нијемог филма чула ангажују у мјери која на тренутке има контакт и са звучности и са опипљивошћу ситуације. Експресија лица штеди напор ријечи, покрет штеди тежину корака. Хичкоку је опет пошло за руком да квалитетном реализацијом надмаши организацију и прикаже филм у свом сјају седме умјетности. Једном приликом је рекао Увијек се постарај да публика пати што је више могуће. Чини ми се да му је најважније као редитељу било да свака емоција коју је настојао да пренесе, буде доживљена истим интезитетом као да је реална, као да је лична. И овај филм инспирисан причом о Џеку Трбосеку, пренесен у друго доба, обучен у рухо личног доживљаја, голица осјећај за правду, случајности, околности, намјере. Хичкок је о овом остварењу једном приликом рекао: Нешто 104

104 као Џек Трбосек. То сам обрадио сасвим једноставно, потпуно са гледишта жене, власнице. Станар је први филм у којем сам искористио оно што сам научио у Њемачкој. Цио мој приступ је био потпуно инстинктиван, први пут сам радио у сопственом стилу. У том смислу могло би се рећи да је то мој први филм. Носила ме је жеља да први пут представим своје идеје у чисто визуелном облику. Ево како сам снимио сцену младе плавуше у крупном плану како вришти: Узео сам стаклену плочу, на њу сам положио дјевојчину косу све док није испунила кадар, онда сам је осветлио са доње стране тако да нас засјени њена плава коса. Затим рез и прелази се на освјетљени натпис који рекламира музичку ревију - Вечерас, златне коврџе. Ова реклама се огледа у води. Дјевојка је умрла задављена. Размислите... Критика филма Дама која нестаје (1938) Колико времена је потребно возу да стигне од завјере до истине? Почео бих критику овог филма ријечима - управо сам одгледао један од најбољих филмова икада. Уистину, ова пустоловна трилер комедија, заснована на књизи Точак се окреће, књижевнице Етел Вајт у којем главне улоге тумаче Маргарет Локвуд и Мајкл Редгрејв, изазива одушевљење. Неколико паралелних прича испреплетаних у низ околности које се мимоилазе и преплићу у циљу настанка јединствених преокрета, продубљује шпијунски трилер са елементима љубавне приче, комедије нарави и специфичних манира. Овај претпоследњи Хичкоков филм сниман у Британији, обиљежио је Хичкокову каријеру и остварио изузетан успјех. Несвакидашња прича смјештена у измишљеној држави, наставља се возом кроз планине Европе и обилује бројним елементима генијалне Хичкокове замисли да оживи писану ријеч у слику и звук. Првобитна идеја је да се филм требао звати Изгубљена дама и да га је требао режирати Рој Нил у продукцији Едварда Блека. Наиме, филмска екипа је требала да снима пејзаже у Југославији али је након закључка југословенске полиције да су приказали земљу у лошем свијетлу, идеја одбачена и пројекат је прекинут. Хичкок је прихватио да за Блека режира филм Даму која нестаје и ова одлука се показала исправном, јер захваљујући њој, те давне 1938, настао је овај изузетан класик. С продукцијског становишта, пројекат је оправдао уложена средства и остварио велики успјех на благајнама. Фантастична је глумачка екипа која носи причу и у потпуности оправдава избор продуцента и редитеља. Истакао бих критику Џефрија М. Андерсона који је своје утиске преточио у следеће размишљање: Ово је беспрекоран спој параноидне напетости, ритма, 105

105 тајминга па чак комедије Вјеројатно најзанимљивији детаљ овде је начин на који Хичкок употребљава комедију како би истовремено и смањио и појачао напетост. Дугачка борба у вагону за пртљаге одиграва се само ради хумора, али такође појачава напетост. То је право ремек-дјело. Сложио бих се. Овај филм као и бројни Хичкокови филмови неисцрпно је надахнуће. Питам се каткад, да ли се након Хичкока изгубила она посебна синкретичка нит која нуди могућност везивања гледаоца за филм, за суштину, која даје могућност сагледавања ствари из безброј углова, која пркоси баналностима и стереотипима, која увијек свједочи о умјетности режирања, реализације и умјетности постојања дјела као свевременског дара човјечанству. Овај филм није само трилер, само комедија, само романса, он је све то и зато га прате добри утисци и вишедеценијско одушевљење. За разлику од претходна два филма о којима сам писао, овај филм ми је расплинуо машту и пробудио у мени и продуцента и књижевника који се свађају око тога, ко више воли крикет а коме је дража шоља чаја. Ипак, сматрам да као и Хичкокови ликови, могуће је обожавати и једно и друго, па чак иако нисте Енглез, јер увијек треба очекивати неочекивано и не трчати испред воза. Закључак У кадру сам. Пред камером стојим и не знам да ли ћу бити боље схваћен ако говорим или ако ћутим. Мислим да је свеједно да ли сам човјек или птица. Страх пркоси природи. Иако филм посматрам као умјетност, учим се да и сам будем камера која истражује све што се налази око ње. На крају крајева, да није човјека, не би било филма. Хичкок је од оних људи који су филм упрегли у живот и којима је имагинација била темељ високих кућа у којима су се пиле литре шампањца, у којима се ћутало, у којима су живјели станари чудних прошлости и разграних судбина, у којима су макете возова возиле мале људе кроз планине. Ако мене питате, то је стварање живота, захвалнијег од овога у којем живимо. Не играмо главне улоге, али угађамо нашим унутрашњим гласовима, сликама наших мисли избаченим из оквира, музици коју нам на танким жицама немира свира виолиниста којег ће људи моћи да виде када изађе из наше главе. Чини ми се да тајну добре филмске приче зна и лудило несхваћеног и спокој немирног и туга рањеног и плач рођеног и смрт изгубљеног и безброј других ликова, доживљаја, почетака и крајева. У својој генијалности, Хичкок је припитомљавао звери и изазивао питоме и то је оно што је фасцинантно, несвакидашње. Његови филмови показали су ми истину маскирану у све што се не зове досадом. Живот. Најбоље од живота. 106

106 Одабрао сам ова три филма јер сам у њима спознао тренутке који трају вјечно. Нијеми филм, ремек-дјело, трилер- пустоловина...и безброј импресија и безброј метаморфоза ликова, мисли, потеза. Нећу рећи да то нису могла бити било која три друга филма. Могла су. Међутим, деси се нешто у човјеку што га наведе на мисао да је то чему је сведок, вриједно сати посвећеног погледа, ума, размишљања. Док сам гледао филм Озлоглашена, мислио сам како је Хичкок добар познавалац људске психе и ситуација и како му полази за руком да једним детаљем објасни причу. Оправда збуњеност. То свакако не може бити једноставно. У филму Станар прича о лондонској магли, настојао сам да останем изван магле и посматрам јасно којим ће путем ко отићи и како је смрт, заробљена у кадру, даља од краја љубави а ближа њеном почетку.то што нема звука, ослободило ме је напетости чула слуха и удовољило мислима које су ишле каткад и корак испред слике. И то је живот. Дама која нестаје је попут добре књиге о шпијунским заплетима са елементима комедије пробудила радост у мени и готово да сам могао чути себе како се смијем у тишини, наздрављам неочекиваним сценама и имитирам звук локомотиве у нади да ћу ући на следећој станици. Међутим, као човјек, студент и љубитељ филма, осјетио сам и понос на своју вољу да једног дана кренем возом ка добрим филмским причама и да кажем, ако ме буду питали зашто путујем без карте : Господине, обратите се оном старом господину који воли птице и плавуше. Интернет странице: sr.wikipedia.оrg 107

107 108

108 Сања Љумовић АНАЛИЗА ПРЕДСТАВЕ ГАЛЕБ У РЕЖИЈИ ТОМИЈА ЈАНЕЖИЋА Као гледаоци у позориште улазимо са очекивањима ; желимо да нас нешто обузме, повуче, омогући нам да мислимо, заинтригира нас. Потребна нам је стимулација чула, која последично активирају и друге реакције мисаоне и емотивне. Само кроз трајање, када су чула већ довољно иритирана и уморна, у позоришту, у тој посебној ситуацији, можемо да се опустимо и живимо у времену као што оно тече у животу. За себе могу слободно рећи да сам чест и редован посетилац позоришних представа. У богатом и разноврсном програму које нуде позоришта у мом граду, сматрам да за сваког може да се нађе представа по његовом укусу. Недавно сам радећи на Битеф фестивалу имала прилике да одгледам све представе у оквиру фестивала и да се ближе упознам са продукцијама и радом многих међународних и регионалних позоришта. Ове године слоган на Битеф фестивлу је био Тешко је бити, као асоцијација на тежину бивствовања у данашњем времену, питању опстанка, што поједнинца, што позоришта као институције. Представа која је оставила снажан утисак на мене је представа Галеб у режији Томија Јанежића. Представа Галеб је интензивно истраживање позоришних знакова и перформативног језика, при чему испоручује велики број изврсно формулисаних поенти у симбиози са игром целог ансамбла. То је интимна представа која комуницира на више нивоа. У свом даљем раду осврнућу се на дубљу анализу ове представе. О писцу Антоан Павлович Чехов је био руски приповедач и драмски писац. Уз Мопасана, сматра се највећим новелистом европског реализма, док је драмама извршио, а и данас врши велики утицај на европско позориште. Антона П. Чехова називају зачетником психолишког реализма. У његовим драмама не постоји типичан драмски сукоб, већ све што се догађа у драми произлази из психолоских стања, осећаја 109

109 и унутрашњих сукоба ликова. Чехов у својим драмама такође инсистира на протоку времена који је један од механизама збивања у којем се догађају промене. У Чеховљевим драмама су врло детаљно исписане дидаскалије, описана места радње што придоноси општем разумевању ликова и њихових психолошких стања. За Чехова слободно можемо да кажемо да је мајстор кратке приче. Његов јунак је обичан човек. У његовим делима нема злих ликова нити анђела ликова. Чехов је почео да пише јос као студент медицине, писао је кратке приче, збирке приповедака. Имао је бројне неспоразуме са Станиславским, због самог схватања његових дела. Станиславски је његове комаде називао драмама, док их је Чехов називао комедијама. (Чехов: зашто на плакатима и у новинским огласима моје комаде називају драмама? Они очигледно виде несто сто ја нисам написао.) Чехов је често присуствовао својим пробама, плашеци се да његови комади не буду погрешно интерпретирани. За Чехова је човек највећа вредност. Волети и схватати човека, помоћи му, доживљавати природу као најлепши дар компоненте су вечне уметности Чехова. Неизмерне животне дубине и раскошни душевни преливи, јављају се из наизглед обичних дијалога, безначајних детаља. Као и у новелама, Чехов у драмама напушта велике заплете, изузетне типове, необично и несвакидашње, све што би било претеривање. Он не моралише, не дели лекције, не чини то нигде директно. Збивања из живота дочарана су приодно, дискретни монолози и сугестивни никад до краја исказани дијалози. Његове драме су много више од даровито испричаних исечака стварног живота, то је реализам сублимиран у симболе. У књижевној критици је доста често мишљење да Чехов није имао снаге да напише роман. И сам Чехов је рекао: "Не умем да пишем веће ствари". Већина његових приповиетки је комична, па је зато он од смеха створио сопствено оружје против ружних појава живота: експлозијом смеха је исмејавао лажи, корумпиране људе и оне на власти. Чехов је иза себе оставио велики број дела, од којих се велики број игра и данас у позориштима. О драми Галеб је симболична драма у којој он прича ста је у суштини људска срећа, открива тајнстване путеве уметности. Успех Галеба бележи почетак нове позоришне ере, поглавље модерне драмске књижевности. Чехов је Галеба написао године и о њој рекао : То је драма у којој има три женске улоге, шест мушких, четири чина, 110

110 пејзаж (поглед на језеро) и много приче о књижевности, мало радње и гомила љубави. За Чехова је ова драма била прекретница у вше погледа : у њој је прешао из директне у индиректну радњу- драма бива у подтексту, његови ликови нису јунаци него обични људи, који раде и причају наизглед небитне ствари. Чехов ће често покушати да нас превари, да се поигра са нама у случају да смо лакомислен и површан читалац. Одмах на почетку свог дела Чехов своје дело одређује као комедију. И ту је прва превара. Ако очекујемо да ће нас насмејати и орасположити ова комедија, варамо се. Ако очекујемо прост заплет и типске ликове, опет се варамо. У делу нема смешних ситуација, шала, хумора. Група људи пати за својим неиспуњеним надама, очекивањима, љубавима. Ови јунаци се жале, свађају, доносе важне одлуке које им мењају животе. На почетку Маша каже: Жалим свој зивот, несрећна сам! Ипак ово је комедија. Тиме Чехов жели нешто да нам поручи, да нам укаже на баналност трагедије својих ликова, на чињеницу да су њихови животи и судбине, ма колико у датом тренутку деловали озбиљно и важно, заправо само епизода и делић света који нас окружује, делић довољно ситан и занемарљив као и судбина сваког од нас. Окосницу драме чине три љубавна троугла, али опет се не би смело рећи да је ово драма о љубави. Љубав је само повод, платно које служи писцу да боље ослика своје јунаке и њихове карактере. Његови јунаци се боре између жеља и својих могућности. Многи ће рећи да се у драми ништа не дешава и тиме ће да наседну на Чеховљеву малу уметничку превару. Галеб временски обухвата нешто више од две године и за то време се Маша и Медведенко венчавају, Нина и Тригорин добијају дете, које касније умире, Сорин се разболи, Трепљев постаје успешан писац...тако да не можемо рећи да се ништа не дешава. Чињеница је да Чехов весто успева да све крупне и важне догађаје остави иза позорнице, односно ван текста, о њима сазнајемо из текста који се одвија на сцени. Главну улогу у драми игра ћутање и прећутано, а главна дешавања се одвијају иза сцене. Оно што се на сцени догађа су насумични одсечци из живота, као да је изабране тренутке неки велики редитељ издвојио и приказао нам. Ми у животу не видимо све и сваког у свим тренуцима, зашто бисмо видели у драми која је приказ живота. Чехов је настојао да у његовој драми све буде као у животу. Док читамо Галеба, моћи ћемо да чујемо тишину, осетимо паузу и неизречено, све оно сто његови јунаци желе, а не могу да кажу. Нису само велике трагедије и театрална дешавања оно што завређује пажњу једног писца, што заслужује место у једној драми. Његови 111

111 јунаци проживљавају мале личне трагедије и ми смо у могућности да им присуствујемо. Чехов жели да нам покаже да је важно оно што се дешава међу људима и у њима, како изречено тако и прећутно. Чехов настоји да у драми прикаже живот онаквим какав јесте. Због тога што их писац поставља у баналне ситуације и због тога што они они себе схватају преозбиљно, Чеховљеви јунаци су комични ликови. За сваког од ликова Галеб представља несто друго, само пажљиви читаоци који знају да ослушкују Чеховљеву тишину, да виде оно што нам он само наговештава и оно што нам јунаци откривају у испадима нежности и беса могу да схвате шта Галеб представља тим јунацима. Прво извођење овог комада је доживело неуспех, јер напуштање традиционалне драме доноси ризик. Тема драме је љубав и питање уметности. Питање среће занима све јунаке, а мотив љубави је основна спона која повезује ликове у троугао. Анализа представе Представу Галеб у режији Томија Јанежића гледала сам у Југословенском драмском позоришту у оквиру Битеф фестивала. Иначе је ова представа на сталном репертоару Српског Народног позоришта у Новом Саду. Представа је резултат шеснаестомесечног креативног процеса, који се темељи на глумачком и личном искуству учесника. Читање текста, тј. анализа текста дешавала се кроз практичан рад при чему су се користили различити глумачки приступи и психодрамске технике. У креативном процесу стварање представе, психодрама, која је начелно облик психотерапије је одиграла значајну улогу. У групном процесу, свет појединца почиње да се пресликава у групи. Група за појединца има специфичан значај, појединац на посебан начин доживљава групу и заузима одређену улогу у њој, зато догађаји у групи почињу да утичу на појединца на одређен начин. Представа тематизује саму креативност и покушава да се бави темама, не само на нивоу садржаја, него и у сценском обликованом смислу, са различитим позоришним средствима. Поред самог садржаја драме жеље су се кроз процес искристалисале као и теме које одређују сваки од четири чина. Представа се састоји из четири дела, која имају своју тему и које представљају заокружену целину за себе. Први чин се бави темом позоришта и уметности, други је везан за тему заљубљивања, фантазије и снова. У трећем чину се као тема појављују предмети, поседовање предмета и људи, третирање другог као предмета. Док се четврти чин бави питањем судбине или случајности и томе како одлуке и догађаји утичу на живот појединца. Тако је настала пред- 112

112 става, која би заправо могла да буде четири различите представе, јер су чинови садржински, тематски и сценски заокружене целине. Прва два чина су се играла на самој позорници ЈДП-а, трећи чин на великој сцени ЈДП-а, а у четвртом чину публика се опет преселила на позориницу ЈДП-а. Због безбедоносних мера и ограниченог простора у оквиру ког се игра, публика није смела да броји више од двеста лица, тако да многи нису успели да уђу на представу. Представа је почела у пет сати поподне и са свим паузама трајала до један сат после поноћи. У питању је једно врло познато, признато и често виђено ремек дело савремене књижевности које је постављено другачије од уобичајене праксе, када је реч о упризоривању дела овог руског класика на нашим сценама. У првом чину публика је била сведок глумчевих и редитељевих припрема комада Галеб. Поједини глумци исчитавали су текст, поједине делове и по више пута и полако улазили у своје улоге. У овом чину ми као публика присуствовали смо самом процесу стварања позоришне представе Галеб. Публика је била заједно са глумцима на сцени, неки глумци су седели у првим редовима у публици, те се створила једна интимна атмосфера где смо имали утисак да смо код Сорина на имању, међу његовим пријатељима и суседима. На сцени је био постављен један велики трпезаријски сто и неколико столица, на којима су глумци седели. Оно што следи у првом делу управо се назива позориштем, јер се чувена радња много приче и љубави одвија око сцене Трепљева и Нине Заречине. Оно што је занимљиво је то што се редитељ све време налазио у публици, повремено излазећи на сцену и давајући упутства глумцима. Редитељ је пустио да о позоришном чину говори позориште, са свим својим унутрашњим ( исчитавање текста, дидаскалија, индикација, коментара), као и спољашњим механизмима (сама глума, фиксирање ликова, односа и ситуација). Стално редитељско бодрење и коментари појединих ситуација, као и шаптачи текста који су ту на сцени, додатно су појачали односе ликова. Они само показују да позоришну ситуацију никада не нарушава живи контакт. Оваква поставка где гледаоцу бива нејасно да ли гледа глумце који инсценирају пробу или заиста присуствује стваралачком процесу, као и шта је од онога што види импровизација у фокус пажње доводи глумца и његов стваралачи чин. У другом чину је прикзано Трепљево заљубљивање и опчињеност Машом, његове жеље и снови да постане успешан писац, Машине недоумице које се тичу њене глумачке професије, однос Костје 113

113 и његове мајке. Међутим публика може да примети да овде ликови једни друге виде замагљених погледа, сви би хтели бити негде другде, на месту и у кожи неког другога. У овом чину је редитељ дочарао мале личне трагедије јунака, њихова очекивања, затвореност живота, безнађе и немогућност да се човек отргне друштвеним околностима. Јунаци су овде иронично постављени у ситуације из којих не могу да изађу сами. У једном моменту су се на сцену спустила четири зида од плексигласа, глумци су уз гласну и помало иритантну музику почели да фарбају те зидове. Негде око средине представе дошло је до уласка свих глумаца у стање и телесност необузданих коња који сви трче укруг око својеврсног гумна или штапа забоденог у средиште позорнице. Овим поступком Јанежић је приказао да барем кроз животињско тело глумци накратко напуштају логику свете пасивности, светог страдања, светог губитништва. Галопирање сценом ликовима је вратило људскост, Животиња се показује мудријом од човековог неисцрпног самосажаљења. За Чеховљеве драме многи ће рећи да су досадне, да се у њима ништа не дешава, да време пролази полако. Јанежић овде на свом терену верно следи Чехова, он нам оставља оно што је класични театар остављао по страни, он маестрално економише театарским временом, пуштајући да нас време у потпуности зароби, да нас узме за своје. Позоришно време није линеарно и општеважеће. У њему 60 минута може да буде 6 минута, а може и 600. На истински доброј позоришној представи гледаочево приватно време готово престаје да постоји, оно бива потиснуто у четврти план и рачуна се само оно театарско. Јанежић је успео да вешто измења стилове и поступке од чина до чина и да у представи укомбинује све од реалистичке глуме до унутрашњих сукоба главних ликова приказаних кроз физички покрет и мизансценску структуру. Гледајући Галеба, кроз представу, као да полако слабе стимуланси (све је мање очигледних средстава извођења светла, звука, стратегије...) и гледаоц је све више сам са собом, све ближе нормалном животу. Један од више разрађених, комплексних и занимљивих односа у Галебу свакако је однос мајке и сина Аркадине и Костје. Аркадина својом грандиозношћу, успехом и понашањем утиче на Костјино проблематично самопоштовање. Динамика односа се потпуно разоткрива у сцени трећег чина, где смо сведоци дубоке везе 114

114 мајке и сина, а током њиховог разговора откривамо и на који начин Аркадина сина повређује и тиме му наноси трајну штету, што ће за њега на крају бити фатално. У току сцене видимо се прелаз од идеализације мајке ( Мама, ти имаш златне руке. ) до мржње, увреда и намерног повређивања. Костја на почетку мајку моли да му промени завој, а на крају га сам развезује и кида. Њене златне руке истовремено су и отров који га уништава и сатире. Његов однос је типично амбивалентан мајка му треба, жели њену љубав, упориште, сигурност, а мрзи је јер она није способна или не жели да му то пружи. Из супротности можда извиру и његова деструктивност, агресија што је манифестација његовог потиснутог гнева и фрустрације. Обоје играју ту игру, обоје током разговора доживљавају неочекиване промене у осећањима према оном другом, промене које кулминирају у ерупцији увреда. На крају је Костја тај који мора да прихвати мајчине услове и жеље, а Аркадина избегне синовљеве жеље и потребе. Видимо је у позицији моћи, доминацијие. У тој динамици страшан је насилни сукоб нежности и патолошке мржње. Тога постају свесни много касније, кад је све већ дубоко утиснуто у ткиво, болно и неповратно. Такве сцене међу њима су део дуготрајне Костјине трауме, изазване мајчиним одбијањем. Сцена у трећем чину само је епизода у низу успостављеног модела и динамике љубав/мржња. Син моли, мајка га не чује. То је један од узрока Костјине патње, можда најопорији. На крају драме, пре о што се убије, његова реплика није у вези с уметношћу, ни са љубављу према Нини. Не, он мисли и брине за мајку: Неће бити добро, ако је (Нину) неко сретне у башти и каже мами То може узнемирити маму Оно што ми је било интересантно у овом чину је то што је сценографија тако постављена, да се добар део радње одиграва иза платна на позорници, па смо могли да видимо само силуете глумаца и чујемо њихове гласове. Као што ни у животу не видимо све у сваког у свим тренутцима, Јанежић је овим нама ставио до знања да је у овој драми све као и у животу. У последњем чину се спуштају четири екрана на којима се у флешбеку приказује разговор у пола сата дугом и занимљивом филмском запису о стварању самог комада, у којем редитељ суделује, враћајући глумце и на различите начине настојећи да од њих добије што прецизнију и упечатљивију интерпретацију. Иако се у први мах можда стиче утисак да се ради о модернистичком решењу без пуног покрића., тај филм нам у најситнијим деловима открива рад на стварању улоге и изванредан глумачки резултат, чинећи га у интеракцији са другим збивањима на сцени, врхунским позориштем. Четврти чин је разјашњење, свођење рачуна, након којег живот и даље тече, мада 115

115 сцена пред гледаоцима врви пораженима. Али тај пораз је код Чехова увек сетан, али и пригушено смешан, јер Чехову ништа није драже од тих наизглед ситних знакова суморних животних неминовности. Већ сам напоменула да је због превеликог трајања представе било три получасовне паузе где је публици био служен топли чај и медењаци. Морам признати да су и те паузе биле занимљивије од пуног тока неких престава које сам имала прилике да гледам. Функције пауза нису само у томе да одморе и окрепе гледаоца, него и да се редитељ додатно поигра са њим, са позоришним временом и позоришном илузијом. Јанежић тиме само следи Чеховљев поучак о односу животног и уметничког. Ни живот ни представа ионако неће никуда побећи, све ће то неминовно доћи на своје. У Галебу, као у каквом роману, писац спокојно, такорећи "арогантно" самоуверено, пушта време да лагано протиче, и то је некакво "животно" време, а не само "време радње"; од живота његових јунака видећемо онолико колико нам је потребно, а између ће протећи још много сценски "непостојећег" и "невидљивог" времена, у којем ће им се свашта издогађати, а онда ће поново изаћи пред нас да нам прикажу последице. А тај је пораз код Чехова увек сетан, али и пригушено "смешан", јер ништа Чехову није драже од тих наизглед ситних знакова депатетизације суморних животних неминовности. Ништа од Трепљевљеве несрећне љубави према Нини, а ни од његових занесењачких књижевних амбиција; сам драги Бог зна шта ће још бити од рањене и полуизгубљене Нине Заречне, тог галеба који би да лети слободан и леп, али га неко може устрелити из пуке забаве; Тригорин се никада није ни саставио у животу, а Ирини Аркадиној су прошли сви возови, који и док су тутњали можда нису били онако добри како се умело чинити. А Сорин, а Дорн у шта је то њима прохујао живот провинцијских поседника или интелигената? Још неколико је живота ту заглављено у трајној тихој у резигнацији, али на тренутак, пре новог распршења, заједничко таљигање кроз време на оном имању за скоро све се ипак наставља, јер код Чехова то иде као у животу, а не као у класичној драми. Због временског трајања, мењања сцене, коришћења аудиовизуелне технике, захтевне и променљиве сценографије, ова представа је продукцијски веома захтевна. Представа је на репертоару у СНП-а и изводи се једном месечно, не само из продукционих разлога, већ и због чињенице да је комад исцрпљујућ и подразумева велике напоре и пуну концентрацију од стране глумачке екипе. 116

116 Режија и сценографија представе је рад Томија Јанежића, а представу потписују још и Исидора Жебљанин која је написала музику, звук који је дизајнирао Томаж Гром, костимографију Марина Сремац и драматургију Катја Легин. Млађу глумачку екипу чине Филип Ђурић у улози Трепљева, Милица Јаневски, Ивана Вуковић, Димитрије Динић, Тијана Марковић, Милица Трифуновић, Јован Живановић, Душан Мамула. Има и искусних глумаца : Јасна Ђуричић у улози Аркадине, Борис Исаковић, Борис Љешевић, Душан Јакшић, Денис Дебреи и Драгиња Вогањац. Доказ да је у питању једно маестрално дело говори и низ награда која је ова представа добила. Нека од њих су : Награда за режију, награда за најбољу епизодну улогу, Душан Јакшић на Фестивалу професионалних позоришта Војводине, 2013 ; Стеријина награда за глумачко остватрење Јасни Ђуричић за улогу Ирине Аркдине на Стеријином позорју 2013, Специјална Стеријина награда за представу у целини ; Награда публике на Битефу ; Гран при на фестивалу Месс у Сарајеву за најбољу представу у целини, као низ могих других признања. Закључак Након седам сати, једна одгледана драма не доима се попут исечка из живота, него попут живота самог. Позоришно време растегло се и почело наликовати стварном трајању. Цела представа је једна маратонска проба, на којој глумце видимо као живе људе који комуницирају са собом, својим погрешкама, поступцима, партнерима и публиком. Тако представа из сата у сат расте пред гледаоцима, којима ништа није скривено, а глумци постају стварни ликови једног комада. Напетост расте као део стварног процеса, а Чеховљева прича израња пред нама као егзистенцијална драма. Позоришне представе знају бити добре или лоше, понекад и узбудљиве, али врло ретко прерастају у нешто што би могли назвати непоновљивим искуством. Управо таква је и ова представа. Редитељ нас је овом представом уверио у основно позоришно правило које смо сви помало заборавили, једино у представи у којој редитељ непрестано глумце вуче за рукав да размисле о свакој реченици коју изговарају, збива се права уметничка слобода. У Јанежићевом поступку види се експерименталност и одважност поступка, садржана у могућности да и публици и глумцима поклони довољно времена за изградњу нијанси и међутонова дубоких, узнемиравајуће неисцрпних људских тонова. Ово није гломазна ни кабаста представа, то је само велика представа. Шве што је садржано је у тој разлици. Остало је Чехов. 117

117 118

118 Бисенија Мрдаковић, Јелена Добрковић ТРАДИЦИОНАЛНО ЈАПАНСКО ПОЗОРИШТЕ: Но ИКабуки Свима нам је позната древна јапанска традиција, религија, мудрост, тајновитост, њихова мистичност, а ипак и даље толико тога не знамо о овом народу невероватног духа и способности. Као и све остале гране јапанске културе уметност се такође издвојила као посебна прича препуна занимљивих сазнања потпуно различитих од нама познатог света. У овом раду говорићемо о традиционалним јапанским позориштима, тачније реч је о тзв Но икабуки драми. Ову причу започећемо хронолошким редом, баш онако како је све почело.пре свега треба рећи то да Но драма потиче из 14 века, а њени ствараоци су глумци и драмски писци Зеами и Канами. Реч но( 能 ) има значење таленат, тачније таленат у представи. Ова драма у себи садржи три врсте уметности, музику, поезију и игру, а у начину изражавања највише можемо видети симболику, наговештај, лагане покрете, а све то носило је једно посебнозначење. Такође, познато је то да је целокупни Но театар настао под утицајен зен будизмао који у исто време одређује његову вредност. Управо из тог разлога овај театар био је веома популаран код ратничке класе надахнуте зен будизмом, са циљем да очувања саме традиције. У периоду од 14. до 16. века Но драма достиже свој врхунац популарности када је на овим извођењима било присутно и до неколико хиљада људи. Временом Но театар постаје искључиво аристократска уметност, док је остатак широких маса посећивао позориштакабуки и ђорури. Суштина јапанске Но уметности била је у томе да публика као посматрач истовремено заједно са извођачем достигне свој вхунац чиме се постиже то да је стање ума посматрача једнако важно као и сама представа. Следећа карактеристика Но позоришта произилази из предходно наведеног текста, а то је недовршеност. Наиме, недовршеност као једна од основних карактеристика Но театра јавља се због везе између глумца и публике, чиме се она у континуитету на- 119

119 ставља изнова, што је такође настало под утицајем зен будизма. Но театар карактеристичан је по својој посебној једноставности која носи неутралне маске, сведене покрете, скоро безлична позорцница и све то сређено тако да публика буде у потпуности фокусирана искључиво на глумца који је на сцени. Са друге стране, нешто касниједолази до појаве Кабуки и ( 歌舞伎 кабуки) традиционалног јапанског позоришта које је настало крајем 16. и почетком 17. века. Насупрот старијем уметничком облику као што је Но театар, који је био резервисан за аристократију,кабуки је био популаран међу припадницима сиромашног сталежа. НастанакКабуки позоришта везује се за годину када је девојка Изумо Окуни, извела чудан плес на обали реке Камо у Кјоту. Била је необично обучена за тадашње услове - на себи је имала дугачку хаљину, шарену мараму, повез око главе, велике огрлице и разне наруквице. Уз елементе будистичког плеса, свом плесу је додала и неке слободне покрете, који су га, уз звецкање огрлица и наруквица, чинили врло занимљивим и несвакидашњим. Тако јекабуки добио своје име: ка (певање), бу (плес), ки (вештина), а реч долази од глагола кабуку што значи нагнути се. После смрти Изумо Окуни године, њени наследници улепшали су форму која је названа оннакабуки односно женскикабуки. У овом периоду у представу је уведен и шамисен, трожични инструмент, за наглашавање драмске радње. 97 Сензуална природа плеса и сугестивне теме којим се бавио изазвали су снажну реакцију публике, поготово што су неке девојке пружале и додатне услуге. Мушкарци су се борили за наклоност плесачица и почеле су да избијају масовне туче и озбиљни јавни нереди, због чега је влада забранила женама појављивање на сцени. Нашла је за сходно да их замени лепим млађаним момцима дуге косе. Тако је отпочело ново поглављекабукија. Али то није много помогло. Публика, сада и мушка и женска, се просто поломила око присвајања атрактивних глумаца.влада се још једном осетила одговорном да заведе ред. Кабуки у свом садашњем облику настаје када су одрасли мушкарци преузели све улоге, како би коначно све било на свом месту. Развија се фабула и драматизација ликова, акценат се ставља на глуму, због чегакабуки престаје да се базира толико на плесу колико добија драмски карактер. Глумци специјализовани за женске улоге називају се оннагате и постају звезде Јапана. Данас је један од најчувенијих оннагата Бандо Тамасабуро В који је стекао међународну славу. Овај 63-огодишњи глумац 120

120 наступа од своје седме године, а недавно је проглашен за живо национално благо Јапана за свој допринос традиционалном позоришту. 98 Јапанска култура нас одувек изненади и фасцинира неким новим, чудесним идејама и симболима што је свакако случај и са традиционалном Но икабуки драмом које су засигурно обележиле једну епоху стваралаштва. Но театар - историјат Као главни доказ да је Но драма најстарија извођачка уметност у Јапану показује нам Каденшо дело. Зеами наводи овај извор у свом делу Каденто као главни доказ да је Но драма најстарија извођачка уметност у Јапану: Ево како је настао саругуко у доба богова, у часу када се велико божанство што небеса обасјава у свој дом кршевити повукло а свет подно небеса обасјава мрак прекрио; осам стотина хиљада богова окупи се тада на небеској планини Кагу у жељи да срце великог божанства заточе, те кагуру изведоше и сеино започеше. Међу њима беше и Амано-узумо Но мико, која напред иступи, стегове заветне носећи наг рани сакаки-ја причвршћене; глас подиже,грмљавином и топотом снажним праћена, те божанским духом опседнута стаде да плес и песму изводи. Њен глас до великог божанства допре али како веше нејасан, Божанство отвори своја врата кршевита. Земљу поново светлост обасја. Лица богова синуше. Та забава божанска, кажу, први саругаку беше... Тако саругаку представљају верски обреди храмова Касуга икогукуђи у области Јамато, које изводе четири трупе, другог и петог дана другог месеца, што је и први верски обред у години. Циљ му је призивање богова ради обезбеђења мира у царству. 99 Плесач испод дрвета који се креће по вољи божанства обележава ритуал који је омогућио Но драми да се спусти у свет људи по жељи Бор Јогоа у Нари. Плесач се креће по вољи божанства јер је он његова креација сачињена од божанског духа. Некада је био обичај да цело село учествује у ритуалу тако да је свако ко је присутан могао да представља божанство. Након неког времена људи су почели да тумаче божанство и доживели су опипљиву форму невидљи фебруар фебруар , С. Вишњић Жижовић, Ј. Стојановић Величковић Традиционална јапанска позоришта Но и Кабуки, Либер, Београд 2011,стр

121 вог божанства. Остали сељани веровали су лепоти глуме онима који тумаче божанство, а они сами су изводили представу у нади да ће божанство благосиљати њихово село благостањем и дуговечношћу. Када је упитању архиктетура Но позоришта познато је то да су се бине градиле у оквиру шинтоистичких храмова, док су глумци имали улогу световног лица, спроводили су различите ритуале у виду доброчинства за целокупно село. Први познати комад у чијем опису можемо пронаћи реч Но јесте Окина, која је почела са извођењем нешто пре 12. века. Окина је комад у којем се сусрећемо са злим духовима који долазе из мртвих и ометају оне који су живи и због тог разлога морају бити протерани са земље. Ово представља традиционално народно веровање. Исто тако у овом позоришном комаду сусрећемо се са комбинацијом шинтоистичких 100 и будистичких 101 елемената, али са јаном поделом самог утицаја где можемо видети карактеристике шинтоистичких богова док будизам препознајемо у текстовима, језику и прихватању теорије о непостојаности живота. Велики утицај на Но театар имао је бугаку који је наиме утицао на целокупну јапаснку драмску и музичку уметност. Хронолошки посматрано првобитно се на дворовима појављује гугаку уметност кинеског порекла, а након тога двор разоткрива нову уметност, а то је управо бугаку (свечани плес). Саставни део ових царских забава и плесова биле су врло ексцентричне маске и костими који су ове манифестације чинили још интересантнијим и егзотичнијим. Највећи утицај бугакуа на Но театар можемо видети кроз поделу комада на три музичка дела, са брзим темпом, а то су ђо, ха и кју што у преводу значи увод, разрада и врхунац. Утицај Кине на Јапан можемо видети и у чувеним сангаку забавама које су подразумевале перформанс који садржи магију, животиње, акробатику и остале сличне елементе, али поред тога садржај овог извођења био је употпуњен са дијалогом. Када су упитању текстови Но театра велики утицај имао је стари драмски облик ен нен ( продужетак године ) и допринео стварању модела старе песме са речником који је садржао и јапанске и кинеске речи што вокабулар Но тетар уздиже и краси лепотом. Поред сви наведених чињеница које су знатно утицале на 100, Јапанска религија. Садржи елементе анимизма, политеизма и шаманизма. У великој мери окренута ка ритуалима. 101, Будизам не говори о богу као о надљудском, односно митском бићу, већ као о нечему што се налази у свима нама и око нас. 122

122 развитак традиционалног Но театра, највећи допринос његовом грађењу преписује се патронату више класе.представници и људи коју су обележили сам развој Но позоришта били су Зеами и извђач Канами, а сав њихов рад и допринос еволуирао је упаво због подршке аристократског друштва. Поред великог утицаја више класе, већ поменути будизам имао је значајни утицај што можемо видети кроз присуство духова мртвих, веровања да је свет нечист и да је живот само тренутно станиште пре истинског живота који следи након смрти. Будизам можемо видети и у делима Зеамија и Канамија, али по највише у записима Компару Зенћикуа, љубитеља зена и великим пријатељем будистичких свештника. Кроз историју популарност Но позоришта повећавала се и опадала у зависноти од владајуће класе. Један од свјих највећих успеха Но театар достиже годи, а временом се појављују и позориштакабуки и бунраку. У периоду цара Меиђа у палати изграђена је Но позорница године, нешто након тога Но удружење Ногакуша је саградило прву позорницу за широке масе где се појављивало и до 700 гледалаца. Савремени Но театар После дивног периода о драме за време владавина Меиђа, Но театар полако нестаје године у бомбардовању унишене су готово све Но позорницце.данас Но живи од подршке људи који га и даље поштују, али проучавајући само Но певање без реализације текстова.представе које се данас изводе рађене су са великим трудом, али са изостанком неких традиционалних ритуала. Структура Но театра Као што смо навели у предходном тексту Но тетар познат је по својој веома специфичној структури. Поред великог утицаја религије, несвакидашњег начина извођења представе, дивне тишине треба рећи и то да су Но комади били подељени у пет категорија: 1. Комади о божанству (ваку но) 2. Комади о женама (казурамно) 3. Комади о савременим ликовима (гензаимноно) 4. Комади о херојима (шурамоно) 5. Комади о домонина (кири ни) Из ове поделе следи и то да су Но драме распоређене у пет категорија, у односу на главни лик, а то су: бог, жена, лудак, мушкарац 123

123 и демон.иако се данас због дужине трајања предсаве све реализује да две или три драме, петоделно извођење јесте једини и примарни начин извођења. Наиме, јапански народ подржавао је теоију да људска бића живе у зависности од смењивања сунчеве активности и месечевог одмарања, а пет ступњева од којих зависи уметост Но театра деле сунце да пет целина.представе су се изводило искључиво у периоду сунчеве активости, јер средином дана наше биће осећа достиже врхунац своје енергије ( ноћна извођења су била ретка), што нам даје одговор на питање зашто је позорница Но театра била окренута ка југу. Целокупни перформанс почињао је са комадом о божанству, након чега гледаоци имају прилку да виде комаде на тему херојства, када следи лирски део програма где сценом почиње да влада женски комад који је често прелазио у категорију комада који описују лика лудака. На самом крају следе комади о демонима који су због изазивања узбуђеја задовољавали све потребе гледалаца. Између сваког комада организовале су се којген фрасе које су гледаоцима служиле као пријатне паузе након сцена препуних емотивнин осилација и тензије. Којген представља појединачну уметност и у исто време савршену допуно Но театра. О лепоти ове уметности говори и дивно поређење Куниа Компаруа да је уметност цвет који Зеами назива хана, лепота тајанствене узвишености и отмености- југен и на самом крају лепота горке старости или рођаку. Уметност извођења Но драме Специфично, дивно, тајанствено Но позориште своју популарност постигло је сложеном стратегијом до крајно извршеног циља, а то је дефиитивно жеља за лепотом мира и тишине. У само центру збивања Но сцене јесте глумац. Своју обуку глумци започињ од момента када почињу да буду свесни свог постојања и остају верни овом занимању до последњег изласка на сцену. Најчешће су то била деца већ професионалних глумаца која од малих ногу слушају како тече процес учења рецитација и присуству школама глуме које њиво отац држи већ довољно зрелог деци. Своје прво извођеје на сцени деца имају када апуне пет година што нам говори о томе колико се овај невероватан народ свему посвећивао померајући крајне границе људске свести. Занимљиво је то што једино син глумца има ту привилегију да од рођена буде учен од стране оца и ово наслеђе се строго поштовало. (којген глумца или педигре но). 124

124 Своју прву главну улогу или шите млади глумац добија када напуни шеснаест година, а у највећем броју случајеве то је била улога ратника где младић може да искористи своју енергију младости. Такође, оно што је веома интересантан податак јесте то што глумац није имао право да својевољно уђе у лик који игра, било је неопходно да сачека потврду да је савладао технику након чега сазнаје тајне традиције. Систем руковођења Но школа био је постављен по принципу постојања хијерархије где постоји глава школе или иемото, по чему је и настао сам назив Иемото систем. Зеами у свом делу Каденто глумцима даје савете о улози коју морају да савладају говорећи им да морају да прођу девет ступњева како би дошли до самог врхунца и апсолутно овладали публиком. Ово је још један поред многих других доказа колико су пажње пружали и колико су заправо истински неговали уметност, а самим ти и Но театар. Традиционалне Но школе Но школа је своју традицију чувала од почетка свог постојања. Глумци су једноставно били незаинтересовани за Но позориште друге школе из разлога што нису хтели да искваре тумачење које су до сада неговали. Школе су се разликовале по тексту, а у специфичним случајевима разлике су биле и у читавој сцени. Податак да се у две школе назив истог комада зове Агаићигихара и Курозука нам говори много тога о самом схватању дела као свог власништва. Међутим, мале су разлике у извођењу самих дела. Сматра се да је Компару школа најверодостојније очувала свој изворни стил извођења дела. Канзе певање се називало немим и у исто време мелодичним певањем док је Кита певање било исувише ратоборно. У делу Каденто Зеами је описивао разлике у школама. Заеми је говорио да се школе Омија и Јамата разликују по нагласку, покрету, поступку и љупкости. Али поред тога он наглашава да јеумешан глумац могао да савлада оба поступка без тешкоће. Заеми говори и да онај глумац који не успе да са оба правца савлада глуму није прави глумац и да није исказао своје истинске способности. Исто тако он је говорио да су правила и поступци глуме различити али је занимљивост заједничка јер је оно што доводи срећу управо та неопходна занимљивост. Маске и сценски прибор Но театра Како је тачно текао историјски развој Но маске није у потпуности познато, али са сигурношћу можемо рећи да представља један 125

125 од основних елемената у извођењу Но драме. Иако постоје многи угравирани потписи а маскама, стручњаци их не сврставају у податке који откривају значајна број историјских података, јер се у једном периоду развоја Но тетарта појавио велики број веома успешних фалсификатора маски.без обзира на то копије масака коришћене су у представама, уручавале као поклон храмовима или излагале високој класи која је на власти, а називали су их уцуши што се може превести као репродукција илли копија. Управо све ово је доказ о томе колико су улазили и проучавали чак и најмањи детаљ готово свега што им је на неки начин привлачило пажњу. Такође, познато је то да су се још од давнина маске користиле у религионзним ритуалима и веровале се да носиоцу дарују моћне силе како менталне тако и физичке природе. Најстарије маске у Јапану донете су из Кине почетком 12. века и користиле су се за уметничке перформансе гигакуа. Након неког времена појављује се гагаку који је од само почетка биле власништво царског двора. Наиме, гагаку се састоји из две целине, инструменталне музике (канген) и плеса (бугаку). Следећа појава Но маски јессу маске под називом гјого и све маске имале су симболе будистичких светаца, а радили су их вајари будистичких фигура. Но маске су биле један од примарних чинилаца Но театра и његовог напретка. Основни материјал од којег су ове маске уађене јесте чемпрес (хиноки), након чега се наносе посебне боје преко основе, тачније кинеске беле боје. Осликавање црта маски рађено је са јапанским природним бојама, а процес стварања маски трајао је од 60 до 90 дана. Носиле су се са перикама за које су биле причвршћење. Посебно занимљив податак јесте тај да већу моћ изражајости имају маске које су више пута ношее на сцени, јер су веровали да свака маска пролази коз живот на позорници због чега носи посебну моћ извођења.неутралност и нем изражај били су основне карактеристике маски Но театра, управо из жеље да се сва пажња гледалаца усмери директно на глумца и на његове остале покрете. Маске су предсављале сву животну моћ на сцени Но театра. Глумац је својим талентом засигурно успевао да шармира и привуче јавност, али уз лепоту маске његово дело улазило је у историју традиционалне јапаснке културе. Посебно интересантан податак јесте тај да су младићи у периоду од 12 или 13 година старости започели своје званично сазреваје и по први пут добили маске које одговарају њиховим лицима. 126

126 Када је упитању улога младе жене глумци су носили ко-омоте маска, за младог хероја ђуђо маска, а за снажног ратника ношене су хеита маске. Исто тако, када глумац дође до тридесете године свог живота носи женске маске под називом шакуми маска.маске су се разликовале по квалитету, а највећи изазов сваког глумца као индивидуе био је тај да маски пружи израз, али управо је у томе била чар Но позоришта и геијалност уметника који су читав свој живот поклањали овом изразито специфичном театру. Маске су представљале границу између уметниковог живота и саме позорнице, а тренутак стављања маске био је тренутак препуштања свим чарима које уметност носи. Када говорим о сценском прибору у Но позоришту сазнајемо да његова употреба није била саставни део сваког извођења, а у неким случајевима користи се искључиво у другом чину представе. Занимљив је податак да су се борови, трешњино и шљивино дрво визуализовали усправном гредом са кружним или квадратним рамом, што нам такође указује на крајне једноставни пристп сценографији.поред тога, уметници су често на сцени имали реквизиту у виду мачева, корпе са цвећем и различите врсте предмета. Реквизита којој се неупоредиво придодаје највише значаја јесте лепеза. Представља неопходно средство за реализацију готово сваке представе и у зависности од значења користи се као замена за остале предмете. У саставу Но позоришта постоје три лепезе: прва-ућива, округлоб облика, не склапа се и с обзиром на то да је кинеског порекла користе је само кинески ликови у Но драмама. Друга лепеза која се уједно и најчешће користи јесте ћукеу, лепеза која може да се склапа и представља јапански изум. Још једна лепеза која је била карактеристична за Но театар јесте шузумеори и налик је оним лепезама које данас користимо. Коришћена је у сценама када глумци не носе маске или када плешу шимаи где на себи уместо костима носе традиционални кимоно. Но позориште јесте позориште које готово најмање зависи од сценског прибора од било којег другог театра. Његов основни опис јесте једноставност, а елементи који су неопходни за саму реализацију ових дела јесу маска и позорница. Костим Једна од карактеристика Но позоришта јесу величанствени костими који су да би дочарали значај улоге украшени разноврсним бојама, тако да било да је глумац прерушен у принца или обичног 127

127 сељака он мора изгледати савршено у складу са улогом. Костими за женске улоге подељени су на костиме са и без боје (иро). Црвена боја се рецимо користила за приказивање младе жене, док су се старице приказивале без боје. Боје подкимона које се виде само на оковратнику такође су важне за приказивање узвишености неке улоге. Они могу бити једнобојни, двобојни и тробојни, а варијације су те које указују на одређени лик у представи. Бела је, на пример, најузвишенија док су браон и зелена најмање. Црвена представља младост и срећу, светлоплава смиреност, светлозелена се обично давала слугама, а браон старцима. Идеју за развој оваквих костима људи су добили по узору на одећу која се носила по дворовима, али су је у многоме модификовали и ускоро је она постала само одећа за позорницу. Маска, костим, као и певање и плесање помажу откривању уметниковог тумачења улоге, али најзначајнија ствар која је била основни циљ и која је успела да се постигне оваквим призором јесте да омогући гледаоцу који је неометен ружноћом да се потпуно препусти и ужива у ономе најближем апсолутној лепоти и естетици. Музика Нама је познато да код обичног позоришта темпо музике прати расположење атмосфере у позоришном делу. Управо то је оно што се у Но позоришту не може приметити и због тога, иако хипнотички импресивна, музика Но позоришта је тешко разумљива за некога ван њене културе. Тешкоћа разумевања произилази из сложености ове музике као и из несличности са западњачком музиком. Најједноставнији делови за праћење су делови у прози који чине већину дела и немају готово никакву музичку нотацију. Они се изговарају у стилу који је одређен ритмом, а посебно се друга нота након сваке паузе при изговарању изводи високим тоном. Једна од главних одлика читаве Но музике је њена неправилност. Постоје две врсте певања: јовагин (слабо) и цујогин (снажно). Ритам је флексибила и колико yападни музичари негују, толико Но музичари избегавају метрономску правилност. Оваква флексибилност глумцу пружа то да он у своје певање укључи индивидуално тумачење улоге. Глас се производи из дубине грла и тиме подсећа на неки инструмент попут флауте и бубњева. Од инструмената се користи флаута направљена од бамбуса са седам отвора, поред отвора за уста.коцузуми и оцузуми не личе на неке западњачке инструменте и у облику су дијабола. Коцузуми је превучен кожом ждребета, дуг 128

128 24цм, а оцузуми воловском кожом дуг 22цм. разлика у звуку између њих не зависи толико од дужине колико од материјала од којих су начињени. Таико бубањ је пречника 22цм, а удара се у округло парче од јелење коже пречника 5цм залепљено на средини бубња. Звук инструмента прати усклик извођача (какегое). Постоје четири основна услика: ја изговара се пре првог и петог такта, ха изговара се пре другог, трећег, шестог и седмог такта, ија и јои изговарају се на непарним тактовима и служе као сигнал за истицање тензије. Музика за кјоген је много једноставнија и повремене песме (коута) уметнуте су у комад. Коута нема музичку пратну и само је повремено, рецимо у комедијама фестивалске природе прате бубњеви. Плес Музика и плес су веома блиски духу Но позоришта. Треба знати да плес не личи на наш свакидашњи балет. Но плес је тешко ограничинити на покрете да је чак веома несхватљива граница између шетања по сцени и игре. Покрети не представљају класичну мимику пропраћену ритмом и музиком. Стога глумац мора сваки свој покрет да симболизује. Немирни поглед глумца представља велику привлачност за публику. Очима глумац открива своје емоције скривене у свом покрету. Уз пратњу флауте глумац плеше док хор пева, али није обавезно да глумац буде повезан са речима. Фотографија најбоље објашњава високо стилизоване форме.ката дефинише текст, али Но плесови укатују искључиво Но уметност. Тематика и плес раздвајају свих пет Но драма, а унутар сваке Но драме плес и тематику су заиста нераздвојни. Постоје две главне врсте плеса, Мае и Хатарики. Мае је свечани плес, дугог трајања и сложених покетата, док је Хатараки снажан, жестоки и понекад демонски плес. Такође, Хатараки понекад може садржати форму текста, док Мае никада не може. Позорница Унутрашњост Но позоришта је веома јединствена. Оно је сачињено од позорнице која улази у гледалиште. У почетку је она била независна грађевина, сматра се да је служила за обреде пред боговима. Данас, сваки догађај који се одиграва на њој наглашава присуство позорнице. С обзиром на то да је Но бина уметнички објекат глумац се труди да је ни по коју цену не оштети, а то се види 129

129 и по јединствености обуће коју носи, таби обућа налик чарапама у којој је палац одвојен од осталих прстију. За разлику од балетана који се труде да лебде позорницом, Но глумци покушавају сваким својим кораком да дају до знања да је позорница ту и да они њом шетају и због тога снажно ногама ударају у под. Но је достигао свој врхунац средином периода Токугава, и данашњи изглед позорнице датира из тог времена. Но бине данас су задржале свој првобитни изглед иако се данас оне налазе унутар просторије. Изнад главне бине (бутан), бочне или споредне бине (вакиза), позадинске бине (атоза) и моста (хашигакари) налази се кров налик на кров шинтоистичких храмова.мост датира из мало новијег периода и он повезује главну бину са собом са огледалима, која глумцима служи као одевна просторија, а карактеристично је то што је он оивичен боровима. Сматра се да су прве бине биле равне површине утучене земље налик на рингове суморвача. Пошто мост није постојао свлачионица је била удаљена и одвојена завесом, а борови су ограничавали пут којим су глумци долазили из храма до позорнице. У раном периоду денгаку бина је имала два моста, то се повезује са бугаку плесачима који су на сцену улазили и са једне и са друге стране. После дужег глумачког експериментисања око стављања мостова на савршену позицију, он је добио своје стално место са десне стране бине. Последња корекција моста била је када су смањили угао под којим се налазио, што је у почетку било 45 степени, и тако га приближили бини, јер феудалне палате нису биле довољно простране. Данас су очуване две величанствене Но бине, једна у храму Ицукушима на острву Ивађима, а друга у храму Ниши Хонганђи у Кјоту. Занимљиво је то да је бина у Ицукушими изграђена толико близу мора да плима доноси воду тачно између бине и публике и то ствара илузију да је царство комада одвојено од нашег и то не само временом и простором већ и морем. Бина у Ниши је још увек у употреби, заједно са још једном мањом бином. Окружена је златним параванима и вероватно је једна од првих бина испод које су постављене резонантне кутије због акустичности што нам сведочи о генијалности овог чудесног народа. СпецифичностиКабуки театра Кабуки позориште се према облику и темама може поделити на историјски, грађански и плесни театар. У историјском се препричавају животи славних ратника, владара и легенде. Грађански се бави 130

130 драмама које обрађују неки догађај у народу, а плесна драма описује у плесном облику нешто што се догодило, а може бити и чист плес. У тој уметничкој форми драматург пише у функцији глумачког дара, а сам текст је подложан сталним променама, према нахођењу глумца на позорници. Глумци користе старомодни језик који све теже разумеју чак и данашњи Јапанци. При томе говоре монотоним гласом, праћени традиционалним јапанским инструментима. СржКабуки позоришта је заправо игра. За време плесних момената глумци кроз мимику описују расположење, мисли и пролазне емоције ликова.кабуки представе одигравају се на ротационој позорници (кабуки Но бутаи), која је опремљена посебним отворима кроз које глумци могу да се појављују и нестају. Иако јекабуки позориште претрпело промене, гледаоци и данас посматрају представу на исти начин као што је то чинила публика из Едо периода, када је настало. Тако је духкабуки позоришта у целини и данас остао аутентично јапански, чинећи га свеобухватном уметношћу у којој је свака засебна уметност игра, музика, глума, ангажована и посебно развијена да помогне у стварању потпуног ефекта са крајњим циљем да се сваки педаљ бине доведе до највишег могућег степена драмске лепоте. НајпознатијеКабуки позориште јекабукиза у Токију, у коме страни туристи представе могу да прате на енглеском језику преко слушалица. Елементи сценског наступа УКабукију су снажно присутни драмски принципи наглашавајућег симболизама. Важну улогу у тој форми театра има визуелни момент који кроз низ симбола објашњава одређену радњу или емоцију. Уметничка вредност глуме је у покретима, пантомими и мимици. Целокупна представа је подређена глумцу, па је и улога сценографије у служби подржавања његове глуме. 102 ОргиналнаКабуки позорница била је заправо подијум за игру и никада није била претерано украшена како не би угрозила глумца. И данас насупрот бројном сценском материјалу, позорница је задржала свој традиционални изглед. УКабукију, бина за разлику од оних на Западу, има додатну стазу или пролаз који пролази кроз публику, а зове се ханамићи који се украшава у зависности од функције у представи. Позорнице су састављене од неколико платформи. Са 102, С. Вишњић Жижовић, Ј. Стојановић Величковић Традиционална јапанска позоришта Но и Кабуки, Либер, Београд 2011, стр

131 леве стране бине постављени су свирач шамисена (инструмент налик на гитару са три жице који је један од најбитнијих елеменатакабуки представе), певач и наратор, а са десне стране на првој платформи налази се оркестар. Занимљиво је да су првобитне завесе на бини биле исписане називима спонзора. У то време то су били разни трговци, чајџинице, гејше који су помагаликабуки позоришта, а у знак захвалности називи њихових кућа били су извезени на завесама. Касније су се користиле оне састављене од црних, зелених и бордо трака које се користе и данас. За разлику од западних позоришта завесе се отварају и затварају с лева надесно. Бина је осветљена а направе које омогућавају померање сценографије, покретање споредне бине, подизање и спуштање глумаца изуми су Јапанаца и не разликују се много од оних са Запада. Кабуки костим некада је тежак и по неколико килограма, а састављен је из више слојева кимона. Мењање костима се одиграва пред публиком па је сва пажња гледалаца сконцентрисана на самог глумца. У случају брзе промене костима (хајагавари) која се користи у плесним елементима, та радња се одвија ван сцене. Глумац невероватном брзином нестаје и поново се појављује на сцени, али са другом шминком и костимом. Оваква промена костима представља промену расположења, а не лика.у томе глумцима помажу асистенти. Њихова функција на сцени је вишеструка. Ту су да помогну око реквизита, да донесу глумцу чај или воду, да му шапућу текст, а понекад да га и замене. Помоћник глумца мора да буде у стању да уради глумчев и свој посао, а обучен је у црну или традиционалну одећу. ЦелокупнаКабуки представа пропраћена је музиком, односно музичким ефектима.кабуки је заправо настао из плеса, акабуки глумац је првенствено плесач и представља синтезу целокупне представе.иако се укабуки позоришту користе различити инструменти шамисен је главни и незамислив део музичке пратње. Посебна врстакабуки плеса (у Јапану постоје још плес Но драме и јапански плес) назива се Хенге. За време хенге плеса глумац игра неколико ликова заредом и сваки прати промена костима. Поред костима за плес су битни и други реквизити, као што су мачеви, луле или фењери, а посебан значај има свилени убрус који има извезен глумчев или играчев грб. По јапанској позоришној традицији неколико таквих марамица на крају плесног комада се баца публици. Поред костима и реквизита јединствена је и конструкција саме позорнице, налазе се врата у поду, што омогућава кореографу да у плес уведе драматичне моменте. Значајан развој укабуки техници представља настанак арагото 132

132 технике. Реч је о преувеличавању којим се указује на моћ хероја или на злоћудност негативног лика. Исказана је екстремним костимима, дијалогом и покретом. Из арогато технике развио се мие облик којим глумац заустављајући се на тренутак у једној пози, означава кулминацију своје глуме дочаравајући емоције. Постоје разне мие позе, а оне представљају прави физички израз коме теже сви покрети укабукију. 103 Припрема глумца пред сценски наступ Важан естетски елеменат укабуки представи је шминка. Она јасније и боље указује на карактер и особине ликова. Посто укабуки свету не постоје професионални шминкери, сами глумци су обучени за наношење комплетне шминке. Пошто свакој улози припада одређена врста шминке, постоји опште прихваћено тумачење њиховог односа. Сматра се да су ликови са белом шминком углавном главни јунаци, а са браон споредни. Постоји више различитих врста шминкања. Једна од њих је кумадори шминка: Стил који помало личи на маску, а састоји се од низа разнобојних линија нацртаних на белој подлози. Затим ту су и потпуно бела лица женских ликова са суптилно розе сенком и истакнутим очима црвеном бојом. Природна браон боја предвидјена је за ликове обичних сточара и земљорадника. У модерномкабуки позоришту, саставни део шминке представља платнена капа хабутае. Ритуал комплетног шминкања почиње стављањем ове капе и прекривањем косе. Након стављања капе, глумац свој процес припреме за сценски наступ наставља облачењем костима, затим ставља перику, а тек на крају боји руке и ноге. Костим УКабуки позоришту костими припадају обичним људима и времену о којем се у представи говори. На стил облачења велики утицај имале су владајуће династије, али се од 13. до 14. века лан користио за прављење летњих кимона, који је касније замењен памуком. Испод зимског свиленог кимона, који се облачи у арагото улози, носи се дебео слој памука да би глумац био већи и страшнији. На ногамакабуки глумци носе беле таби - обућу која подсећа на чарапе, која је подељена између палца и осталих прстију како би могла да се носи на специфичним сандалама. У улогама гејши и куртизана глумци су боси. Беле таби се носе у затвореном, а црне на отвореном простору. 103, С. Вишњић Жижовић, Ј. Стојановић Величковић Традиционална јапанска позоришта Но и Кабуки, Либер, Београд 2011, стр

133 Перика Постоје два основна типа мушких фризура. Једна самурајска, са обријаним теменом и преосталом косом везаном у реп, док друга подсећа на женску јер је дуга коса везана на врху главе. Перике арагото карактера представљају потпуну фантазију. Неке подсећају на гриву и оне се користе за духове и надљудске ликове. Праве их мајстори који свакога дана морају да буду у позоришту и чије је задужење да их стављају глумцима на главу. Перике се праве од косе на металним капицама. Вероватно, како наводи Јована Стојановић Величковић, најбољикабуки изум представља перика за угледне куртизане. Овим перикама коса је са стране високо подигнута, а чвор је направљен као велики пљоснати круг. Цела коса је украшена разнобојним чешљевима. Перике су се мењале како су се мењали и стилови фризура. Од високо подигнуте косе, склоњене са чела и везане на врху главе до пуштене косе са чешљем са стране. 104 Кабуки традиција Кабуки позоришни свет који ствара представе за широке народне масе је строго хијерархијски уређен. Одређене породице глумаца контролишу и одређују ту јапанску уметност. Старији глумци и учитељи одређују ко може да глуми, колико ко може да напредује и шта је све дозвољено на бини. Главни глумци, посвећују посебну пажњу обучавању својих синова, који се на сцени појављују у петој или шестој години. Њихово образовање заснива се на тачној и прецизној имитацији одраслих. Гестови, покрети и ставови који се преносе са генерације на генерацију, морају да науче напамет. Појам традиције је важан свим јапанским уметницима који се баш као и глумци, осећају одговорним за очување техника, вештина и умећа предака. ЗаКабуки глумца важи да је највреднији радник на свету. Он је на сцени од 6 до 8 сати дневно, седам дана у недељи, а остатак времена проводи у позоришту што је више могуће. Његов дан почиње часовима плеса, што је физички тренинг. Он мора бити физички спреман јер не би успео да заврши представу која се састоји из низа тешких физичких елемената, као што су седење у традиционалном јапанском положају, непомично стајање у месту, дуготрајно клечање, затим разне сцене борбе, али и женски плес који се изводи из чучња. Подједнаку пажњу посвећују и гласу. Верује се да је глас у најбољем стању шест сати након буђења, па се глумци којима представа почиње у подне буде у шест сати ујутру, јер ће у супрот- 104, С. Вишњић Жижовић, Ј. Стојановић Величковић Традиционална јапанска позоришта Но и Кабуки, Либер, Београд 2011, стр

134 ном њихово тело бити будно, али не и глас. Представе се одржавају три пута дневно и све три су различите, што захтева изузетан напор. Занимљиво је да искусан глумац има сопствено просторно и психолошко поље које му омогућава да се изрази, зато се труди да не оствари са другим глумцем физички контакт, јер би изгубио простор за изражавање. Део традиције је и начин комуникације публике и глумаца на сцени. За време представе гледаоци показују своје одушевљење или разочарење. Највеће одушевљење публика показује за време извођења мие позе када мушки део публике не аплаудира већ виче. Поред упућених коментара гледалаца, дешава се да се и глумци директно обрате публици, а потом врате представи. 105 Закључак Већ вековима у назад Јапан као дивна земља и његов народ фасцинирају свет својим умом, делима и невероватни складом који носе у себи. Када је упитању поље уметности развијали су га и неговали баш како и сваку другу науку. Јапанска култура је иза себе оставила снажан траг и данас смо јој захвални на дивним сазнањима које нам пружа. Многобројне лепоте јапанског традиционалног позоришта, било да је реч о Но,Кабуки или Бурнаку театру (луткарско позориште) остављале су теоретичаре који су се бавили том темом у дилеми која је форма театра савршенија. Свако је, сматрали су, на свој начин израз древне лепоте и сваки облик је на различит начин леп. Но театар свакако представља једно од брилијантних дела које је овај народ на потпуно несвакидашњи начин реализовао и представио га целом свету.специфично по самом садржају, начину извођена, позорницом која носи поруку нама свима доступну, ово позориште пронашло је своје месо у историји уметности што свакако и заслужује. Са друге стране појавакабуки позоришта чија форма има посебан дух произашао из љубави јапанског народа према природи и поштовању традиције. Та начела изражавају се кроз једноставност, непосредност, скромност и уметничку форму која је до данас остала готово непромењена. Оно што са сигурношћу можемо закључити јесте то да ове драме својом лепотом красе културу овог племенитог народа и представљају ванвременско постигнуће самог позоришта које је остало забележено у историји човечанства Традиционална јапанска позоришта Но икабуки стр

135 Литература С. Вишњић Жижовић, Ј. Стојановић Величковић Традиционална јапанска позоришта Но и Кабуки, Либер, Београд 2011 Вебографија:

136 Бојана Кесић ПРИКАЗ ЧЛАНКА ''КУЛТУРА И ТРАДИЦИЈА'' ЏЕМАЛА СОКОЛОВИЋА,ЧАСОПИС КУЛТУРА БР. 12 Од малена смо учени о томе шта је културно, а шта не. Како се треба понашати у одређеним ситуацијама и према коме се треба како опходити. Култура је од самог рођења нешто са чиме живимо. Међутим, у данашње време традиција се изопштила из културе и полако постајемо несвесни своје традиције, с тога сам се и определила за ову тему, желећи да подсетим себе, а онда и друге, колико је традиција битна у развоју културе једног народа и колико је култура уско повезана са традицијом. Понекада стичемо утисак да се наши суграђани стиде традиције и културе свог народа, не размишљајући колико је заправо наша традиција богата, па самим тим и култура. Колико год смо сами криви за такав однос, мислим да је томе, у многоме, допринела укупна политичка ситуација у нашој земљи и региону. Слушајући вести и изјаве јавних личности често можемо приметити да се традиција и традиционализам користе врло штуро и површно, па самим тим и ми као обичан народ почињемо да имамо одбојност према тим речима. Истражујући о култури и традицији, кроз литературу и разговор са етнологом и антропологом схватила сам да колико год је културу тешко дефинисати, реч традиција је много опширнија. Па, иако јој је значење свеобухватно и може се користити готово у свим темама, истраживањем традиције и њеног значења се бави веома мали и врло ускостручан круг људи. Стиче се утисак да је традиција скривена од нас, обичних људи. Култура Појам култура потиче од латинске речи colere што значи култивисати, а у ширем смислу: настањивање, узгајање, поштовање и тд. Појам културе, на начин који данас схватамо, је нешто сасвим шире. Велики број научника се бавио културом, а свако од њих је по- 137

137 кушао културу да дефинише на свој начин и онако како је сам аутор схвата.. ''Постоје различити теоријски приступи дефинисању културе који су дали пар стотина дефиниција културе. Сваком почетном дефинисању културе неопходна су додатна проширења и допуне.'' 106 Дефинисање културе Како аутор текста каже: ''За разлику од свакодневне употребе овог појма, културе у ужем смислу, под културом се у науци углавном 'најопштије' речено, подразумјева онај човјеков свијет који се налази између њега и природе, онај тампон којим ублажава своју зависност од природе и средство којим у контакту са природом повећава своју моћ.'' 107 Како у овом раду желимо да покушамо да дефинишемо културу у њеном најширем смислу морамо да уочимо да се у оваквом виђењу, како и сам аутор даље наводи, занемарује ирационални елемент који је присутан у свим културним садржајима. ''Многи људи данас користе схватање 'културе' које се развило у Европи током 18. и раног 19. века. То схватање културе одржало је неједнакост унутар европских друштава и међу европским силама и њиховим колонијама широм света. Оно изједначује 'културу' са 'цивилизацијом' и супротставља обоје 'природи'. Према том мишљењу неке су земље цивилизованије од других као што су неки људи културнији од других.'' 108 Анализирајући културне дефиниције долазимо до тога да их је дат читав низ, многе су опште признате, па како и аутор каже, поједине су чак и ауторитативне, али у скоро свакој, колико је са једне стране појам културе ограничен, на другој недостаје значајан део дефиниције, а то је питање порекла културе. ''Да бисмо стигли до одговора, неопходно је поћи од двије основне тачке, на овом мјесту постављене у облику упита: а) да је култура човјекова творевина и б) да је култура a priori људска творевина.'' 109 И као што смо горе већ навели, како је дефиниција културе почела да се изједначује са цивилизацијом, тако смо полако заборавили да култура потиче од нас самих, те оваквим постављеним питањима многе дефиниције културе доводимо у питање. Фројд (Сигмунд Фројд, психијатар, ) каже да је култура потискивање нагона, па ако се вратимо на прво постављено питање, овако гледиште не би смо могли да прихватимо. Дакле, претпоставка је да је култура човекова творевина и са тим ћемо се сложити, али онда долазимо до питања чија је човек творевина? Ако је културни садржај непо Ђокић, Радослав, ''Прожимања култура'', Универзитет уметности, Београд

138 средни човеков производ, самим тим је и култура природна творевина реализована преко човека као природног бића, каже Соколовић. Морамо уочити да се у процесу стварања културе с једне стране негира човек као природно биће, па је производ културе самим тим неприродан, тј. људски. Ако културу ствара човек, самим тим човек ствара и свој, нови однос према природи, па с тога можемо закључити да се човек не супротставља само природи, већ и самом себи што је људски и у природи сваког човека. И на први поглед то јесте тако, међутим знамо да човек ствара културу и на тај начин ствара и свет око себе, али како нам је кроз историју доказано, чим човек осети своју зависност о природи, човек почиње да мења и своју културу, па су такве културалне форме окренуте против природе, али и човека самог. Долазимо до закључка да културу не можемо да схватамо као a priori људску творевину, али сама култура је одраз људске природе. Оваквим сагледавањем ствари аутор долази до следећег закључка: '' а) култура је манифестација човека и б) култура је манифестација људске природе.'' И овако разлажући културу као појаву, нисмо сигурни да из овога можемо извести коначну дефиницују. Циљ аутора јесте да подсети да култура утиче на човека, као свог ствараоца и човек на културу, као сопствени производ. Циљ аутора није да коначно дефинише културу, јер је култура жива ствар која се мења. Традиција ''Сама реч традиција ( lat. traditio предавање, предаја) може се дефинсати као предање које се преноси са колена на колено, усмено ширење прича, поука, веровања и обичаја''. 110 У великом броју дефиниција наводе се и појмови обичај, навике и вест. Међутим, традицију као појаву је подједнако тешко дефинисати, као и културу. Као што смо на почетку рада споменули, у данашње време појам традиције се користи у свом уском и штуром облику. По ауторовим речима, ради се о стереотипном мишљењу да је традиција једнака стагнацији, инертности, па чак се и супротставља свакој инвентивности. Мисли се да је традиција ''културална вреднота'' која има само један облик, чува се од давнина (само у историјском, али не и у смислу континуитета), нема тежњу за променом и држи се 107. Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр ( Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр

139 само једног културалног садржаја. Традиција се изједначава са традиционализмом, тј. слепо веровање у оно што нам је оставњено у ''аманет'' као једино што је исправно и добро. ''Под традицијом овдје, према томе, можемо подразумијевати ону млограђанску, шићарџијску могућност да се задржи постојеће, да се ужива оно што је неко пре нас створио, да се избјегне сваки потрес који би могао разорити и оно што већ представља културу''. 111 Оваквим мишљењем традиција је условњена самом собом, а културу смо изједначили са традицијом и на тај начин осакатили оба појма одузевши им њихову праву вредност, континуитет, ширину и самосталност. Не можемо културу поистоветити са традицијом и никако не можемо традицију поистоветити са културом, јер у том случају традицију видимо само као процес преношења појединих културних елемената, а значај култре као појаве се готово губи. Сада када смо с једне стране одбацили оно што традиција није, аутор даље објашњава на који начин би традицију требало да разумемо. Дакле, традиција јесте процес, али тај процес ни у ком случају не би требало да ограничава развој културе, већ да створи континуитет развоја културе и на тај начин културу учини јединственом. ''Традиција је процес интергенерацијског континуитета културалног садржаја, који представља директан услов, реализације савремене културе ка самосталном систему''. 112 Однос културе и традиције Иако смо на почетку покушали да културу дефинишемо као појаву и да се њом таквом бавимо, у овом делу морамо направити поделу на материјалну и духовну културу, али само у методолошком смислу, тј. према начину стварања, с обзиром да, како аутор сматра, данашњи човек иако нешто ствара рукама, користи свој ум. ''...Ради се о целовитој, хомогеној или нехомогеној, али у свакој прилици јединственој и неодвојивој творевини човјековог материјалног и духовног дјеловања''. 113 Традиција као процес утиче и на једну и на другу област културе, али сасвим другачије. Како аутор каже, мисли се да традиција у стварњу материјалне културе утиче искључиво и само у начину производње. Како се све више усавршава техника, површно гледано можемо да кажемо 110. Из разговора са Зорицом Радаковић од Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр

140 да традиција нема апсолутно никаквог утицаја на материјалну културу. Међутим колико то можемо узети као тачну констатацију? Ако би смо традицију посматрали као нит која повезује стари начин производње са новим начином, морали би да признамо да традиција ипак има утицаја и на материјалну културу. Иако се све брже прелази са једног начина производње на други, тај процес ипак има своје трајање, али се и у самом процесу модернизације задржавају поједини стари, добри елементи производње и усавршавају се, па је стога традиција само мање видљива и преузима улогу потенцијала. У духовној култури традиција је много видљивија и избија у први план. Ако узмемо у обзир обреде, обичаје и религију, морамо да кажемо да је традиција главни чинилац ове културе. ''Старе, религијске представе америчких домородаца биле су директно изложене утицају дјеловања хришћанских мисионара. Они су током времена прихватили хришћанство, али је то прихватање остало углавном на нивоу ритуала, док су њихове митолошке представе остале и даље присутне.'' 114 Дакле, ту илузију нам ствара само динамика којом се духовна култура мења. Не можемо да кажемо да се обичаји или обреди, од самог настајања, нису уопште мењали или да их је традиција успорила, јер сви смо свесни да је најтежи процес мењати самог себе, па се та људска одлика одражава и на сам процес мењања духовне културе. Самим тим влада и стереотипно мишљење да је традиција као појава много више заступљена у духовној, него у материјалној култури. Дакле, не ради се од различитом интензитету деловања традиције, као процеса, већ о динамици промена у овим деловима културног система. Иако овако сагледамо ствари, морамо да приметимо да у том случају традиција има много већи утицај на динамичније свере културе, тј. на материјалну културу, него на духовну културу. Ако традицију као процес поставимо на овај начин долазимо до закључка да врло често традиција доприноси и поспешује модернизацију културе, кроз шта нам се логично намеће и закључак да је традиција темељ културе. Традиција је културални континуитет, који постоји у свим сверама културе и потребна је за нормалан културални напредак. ''Традиционални садржај, не само да служи као 113. Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр Из разговора са Зорицом Радаковић од

141 полазна основа сваког прогресивног мијењања него је у сваком тренутку културалне динамике присутна као допуна оним празнинама које се неминовно јављају при сваком настајању новога''. 115 Традиционална култура и културна традиција Одмах на почетку морамо да разграничимо ова два термина. Примећујемо да се појам културна традиција врло лако користи као термин који означава нит, процес кроз који један културни елемент пролази, међутим шта је са термином традиционална култура? Лаички ћемо га употребити и ставити му исто значење. С тога хајде да разграничимо ова два појма. ''У филозофком речнику термин традиционална култура дефинисан је као култура једног народа, етнокултура, па с тога традиционалном културом можемо назвати културно наслеђе једног народа које обухвата како материјалну, тако и духовну културу.'' 116 У овом појму традиција објашњава процес преношења целокупних културалних садржаја, а не искључиво појединих елемената. У традиционалној култури, појам традиција има историјску вредност. Традиционална култура се такође дефинише као неформална, неинституционална и као посебну вредност се наглашава начин на који се преноси ''с колена, на колено''. Међутим, традиционална култура се може разумети и као основ за даље стварање савремене културе. Како такав облик културе већ има свој континуитет, на таквој основи лако је такав облик надоградити и даље стварати савремену културу. ''Из такве функције традиције можемо непосредно закључити и о иманентним својствима традиционалне културе: - Традиционална култура је универзално присутна у свакој савременој културалној цјелини, - Традиционална култура је најнепосреднији израз континуитета једног културалног садржаја обезбеђеног дјеловањем процеса традиције, - Традиционална култура као засебан садржај не постоји. То је она нит која сваку културу чини хибридном, и - Традиционална култура није само услов који обезбеђује постојећи културални садржај, него на њеној основи настају и нове динамичке промјене тог садржаја''. 117 ''Културну традицију можемо сликовито описати као ниску, танку нит на коју се ређају бисери'' 118. Дакле у овом појму традиција нема историјску, већ вредност континуитета, а културни елементи заправо га само украшавају. Разлика између традиционалне културе и културне традиције је у следећем, традиционална култура су кул- 142

142 турни облици који се у целости преносе кроз време, док културна традиција су заправо културални елементи који се континуирано, традиционално, изнова представља. Због чега нам је битно да ова два појма дефинишемо и опишемо? Управо на овај начин се доказује и оправдава да традиција има одређени утицај на културу, али и да тај утицај поспешује и даје добар основ за развој културе, али није крив за њену стагнацију. Закључак Традиција и култура у великој мери утичу једна на другу, иако оба појма могу бити и самостална. Као што се појам културе кроз разне дефиниције одвојио од свог ствараоца, човека, и на тај начин изгубио своју природност, тако и појам традиција се штуром употребом у свакодневном речнику изместила из свог основног и правог значења. Аутор, заправо, жели да културу врати свом ствараоцу и природи, а бори се против тога да се појам традиција користи уместо термина стагнација или инертност. Жели да се традиција врати свом основном значењу. Процесу који обележава културну карактеристику, стабилност и основу за културални континуитет који постоји у свим културама и карактерише нормалан културни наредак. Традиција је процес без ког нема ни културне стабилности ни квалитетне културне динамике. Процес традиције заправо треба гледати као континуитет, нит или спону у времену и простору, који се допуњује културом, тј. културним елементима. Оно што можемо да закључимо из датог чланка је да од када је чланак објављен, године, у намери да се пробуди свест о традицији и колико је процес традиције битан у стварању културе и одржавању културалног напредка, мало тога је заправо промењено. Уистину, у данашњем времену смо можда отишли и предалеко. У великој жељи да се вратимо традицији, начин на који је појам традиције коришћен, поготово у 90-тим годинама прошлог века, прерасли смо у традиционализам, форму која је фудаментална Џемал Соколовић, ''Култура и традиција'', Култура бр. 12 Завод за проучавање културног развитка, Београд стр Из разговора са Зорицом Радаковић од

143 Литература Вујаклија, М. (1970), Лексикон страних речи и израза, Просвета, Београд Ђокић, Р. (1976), Прожимања култура, Универзитет уметности, Београд Интернет странице: Интервју са Зорицом Радаковић, етнологом и антропологом 144

144 A word from the editor Education is a great privilege, which has only been accessible to chosen groups throughout the history of mankind. Knowledge has not always been transferred via books, practical training played an important part also. This was especially important when transferring artistic knowledge and skills, so even today, with an abundance of available sources, some things can be learned only the old fashioned way through practical work on a specific project, through own experience, mentored by an expert in the field. At art universities knowledge is still being transferred in this way, from the expert to the student, and so it is at the Academy of Arts Belgrade. Namely, over the twenty years of operation, almost a thousand young people has been educated at the Academy, and they have learned from exceptional mentors such as Stevo Žigon, MirjanaKaranović, Predrag Ejdus, Nebojša Dugalić, PetarKralj, Petar Baničević, Nikita Milivojević, Branko Pleša, Slobodan Šijan, Miša Radivojević, Živojin Pavlović,Sava Mrmak, Vladeta Jerotić, Milovan Vitezović, Siniša Kovačević, Biserka Cvejić To celebrate this anniversary, we have decided to initiate an edition of Collected papers which will be published once a year. This collection is designed to, apart from the papers by the professors from the Art Academy, also containpapers by our students, created to fulfill their exam requirements. Our first edition, entitled Arts, media, communication, contains inspirational texts by professor Milan Radovanović, PhD, The concept of myth according to Roland Barthes, the papers dedicated to visual arts Philosophical principles of the Auguste Rodin s sculpting procedure by professor Iva Draškić Vićanović, PhD as well as the paper by professor Milica Bajić Đurov (Neo)baroque visual regime of Peter Greenway. The paper by professor Dušan Petrović, PhD, Interaction in contemporary music represents musical arts.the first section ends with the research paper by professor Svetlana Bezdanov, PhD, Sanja Jovanović, MA and Jelena Đurić on Camp and/or kitsch. The second section of the Collected papers contains text by Jelena Nikolić, Manufacture and binding of the Serbian medievalbook, the subject not 145

145 much researched and with little literature associated with it. There are also three analytical papers, two on film art and one on theater art. Those are Existentialism in film, a studious text by DimitrijeKokanović on creative work of Wes Craven, Alfred Hitchkok: criticism of the films Notorious, TheLodger: A Story of the London Fog and The Lady Vanishes by Nemanja Dragaš, and Analysis of the play The Seagull as directed by Tomi Janežič by Sanja Ljumović. A review of traditional Japanese theater is written by Bisenija Mrdaković and Jelena Dobrkovic, and also present is Review of the article Culture and Tradition by Džemal Sokolović by Bojana Kesić. With hope you will enjoy this one as well as subsequent Collected papers by professors and students of the AcademyofArts, we leave you to the texts chosen. Belgrade, November 2014 Professor Dejana Prnjat, PhD Vice-dean for Science of the Academy of Arts 146

146 Collected papers by professors and students of the Academy of Arts Belgrade Art, media, communication Editor in Chief Dušan Đoković Publisher: Academy of Arts Belgrade, Nemanjina 28 For the publisher: Dušan Đoković Reviewers: Milan Radovanović, PhD Goran Đorđević Editor: Dejana Prnjat, PhD Circulation: 200 copies Printed by: Naučna KMD 147