Академија уметности у Београду ЗБОРНИК РАДОВА ПРОФЕСОРА И СТУДЕНАТА АКАДЕМИЈЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ УМЕТНОСТ, МЕДИЈИ, КОМУНИКАЦИЈА Beograd, 2014 3
Зборник радова професора и студената Академије уметности у Београду Уметност, медији, комуникација Главни и одноворни уредник: Душан Ђоковић Издавач: Академија уметности у Београду, Немањина 28 www.akademijaumetnosti.edu.rs За издавача: Душан Ђоковић Рецезенти: др Милан Радовановић Горан Ђорђевић Приређивач: др Дејана Прњат Тираж: 200 примерака Штампа: Научна КМД 4
Садржај: I DEO Др Милан Радовановић ПОЈАМ МИТА ПО РОЛАНУ БАРТУ Др Ива Драшкић Вићановић ФИЛОЗОФСКИ ПРИНЦИПИ СКУЛПТОРСКОГ ПОСТУПКА ОГИСТА РОДЕНА Др Милица Бајић Ђуров (НЕО)БАРОКНИ ВИЗУЕЛНИ РЕЖИМ ПИТЕРА ГРИНВЕЈА Др Душан Петровић ИНТЕРАКЦИЈА У САВРЕМЕНОЈ МУЗИЦИ Др Светлана Безданов, мр Сања Јовановић, Јелена Ђурђић КЕМП И/ИЛИ КИЧ II DEO Јелена Николић ИЗРАДА И ПОВЕЗ СРПСКЕ СРЕДЊЕВЕКОВНЕ КЊИГЕ Димитрије Коканов ФИЛМСКИ ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛИЗАМ Немања Драгаш АЛФРЕД ХИЧКОК: КРИТИКА ФИЛМОВА ОЗЛОГЛАШЕНА, СТАНАР - ПРИЧА О ЛОНДОНСКОЈ МАГЛИ И ДАМА КОЈА НЕСТАЈЕ Сања Љумовић АНАЛИЗА ПРЕДСТАВЕ ГАЛЕБ У РЕЖИЈИ ТОМИЈА ЈАНЕЖИЋА Бисенија Мрдаковић, Јелена Добрковић, ТРАДИЦИОНАЛНО ЈАПАНСКО ПОЗОРИШТЕ: Но ИКабуки Бојана Кесић, ПРИКАЗ ЧЛАНКА КУЛТУРА И ТРАДИЦИЈА'' ЏЕМАЛА СОКОЛОВИЋА 5
6
Реч Уредника Готово истовремено Умберто Еко је у Америци одржао предавање са темом Од Интернета до Гутенберга, а у Београду основана прва приватна високошколска установа у пољу уметности Академија уметности. Колико год поготово онда, пре скоро 20 година апсурдно звучао наслов Екоовог предавања (обрнутом хронологијом појављивања првог и последњег медија: књиге и интернета), толико је Академија уметности током последњих пар година најконкретније и најкреативније потврдила дух времена у прилог исправности тог приступа. Издавачки подухват који је пред вама могао би имати невидљиви поднаслов Од електронског часописа до књиге, јер је још раније покренут вебзин наших студената драматургије, Арматургија, као први електронски магазин који уређују студенти Драматургије, осмишљен по моделу зборника радова из позоришта, филма, музике, књижевности...; а нуди свеж поглед на мејнстрим и алтернативну сцену Земље и Региона као часопис намењен не само студентима драмских и филмских школа, већ и широј стручној јавности и свима онима који деле интересовања за уметности. У очекивању већ 4. броја ове Публикације у виртуалном простору, по први пут се појављује Зборник Академије уметности у простору опипљивог, старог доброг папирнатог формата. Књига је, дакле, накнадно уследила као увек заводљиви мирис штампе и тактилни одзив на текстуру, вековима усавршавану од папируса наовамо. Према етаблираном принципу да наредни медиј никад није угушио претходни, а аналогно томе: ни последњи до кога је цивилизација стигла није угушио (све претходне, па тако ни) првога; Зборник радова Уметност, медији, комуникација више него доследно прати траг генерисања презентација оличених у старом, унапређених захваљујући појави нових језика медијског изражавања. Одабрани студентски радови овде су оплемењени прилозима њихових наставника. Без претензија да тврдо инсталира рубрике, посебне секције или уоквири тематске блокове у прецизно селектованим уметничким сферама, први Зборник Академије уметности се најискреније обраћа јавности као писани документ Јубилеја штампани примерак ауторских прилога њених актуелних професора и 7
академских штићеника студената. Тако су изостали изузетно вредни уметнички и истраживачки радови многих аутора који су током претходне две деценије под кровом Академије уметности у Београду драгоцено допринели достојанству просветитељства и уметности, па остајемо у обавези да им у наредним зборницима, уз сву захвалност, посветимо достојну пажњу. Упућено на добронамерно читање, у одговорном очекивању примедби, предлога,... с уважавањем, Душан Ђоковић, PhD Оснивач и Председник Академије уметности у Београду 8
Реч Приређивача Образовање је велика привилегија, која је кроз историју човечанства била доступна само малом броју људи. Знање се није увек преносило путем књиге, већ је значајну улогу играла практична обука. Ово је од посебног значаја било за преношење уметничких знања и вештина, па се и данас, поред великог броја доступних извора, неке ствари могу научити само на старински начин - кроз практичан рад на конкретном пројекту, кроз сопствено искуство, уз менторство мајстора из те области. На уметничким факултетима и данас се тако преноси знање, с мајстора на ученика, па је тако и на Академији уметности у Београду. Наиме, током двадесет година рада, на Академији се одшколовало готово хиљаду младих људи, који су учили од изузетних ментора попут Стева Жигона, Мирјане Карановић, Предрага Ејдуса, Небојше Дугалића, Петра Краља, Петра Банићевића, Никите Миливојевића, Бранка Плеше, Слободана Шијана, Мише Радивојевића, Живојина Павловића, Саве Мрмка, Владете Јеротића, Милована Витезовића, Синише Ковачевића, Бисерке Цвејић... У сусрет јубилеју, одлучили смо да покренемо и зборник радова који ће излазити једном годишње. Зборник је замишљен тако да поред радова професора Академије уметности, садржи и радове наших студената, који су настали као део њихових предиспитних обавеза. За први зборник, под називом Уметност, медији, комуникација нашли су се инспиративни текстови професора др Милана Радовановића Појам мита по Ролану Барту, Филозофски принципи скулпторског поступка Огиста Родена професорке др Иве Драшкић Вићановић као и рад професорке др Милице Бајић Ђуров (Нео)Барокни визуелни режим Петера Гриневеја. Музичка уметност заступљена је радом професора др Душана Петровића Интеракција у савременој музици. На крају првог дела налази се и истраживање професорке др Светлане Безданов Гостимир, мр Сање Јовановић и Јелене Ђурђић Kемп и/или кич. У другом делу Зборника налази се текст Јелене Николић Из- 9
рада и повез српске средњовековне књиге, тема која није много истраживана и о којој нема много литературе. Ту су и два рада посвећена филмској уметности и један позоришној. У питању су Филмски егзистенцијализам, студиозни текст Димитрија Коканова посвећен стваралаштву Веса Крејвена, Алфред Хичкок: критика филмова Озлоглашена, Станар-прича о лондонској магли и Дама која нестаје Немање Драгаша и Анализа представе 'Галеб' у режији Томија Јанежића Сање Љумовић. Коауторски рад о традиционалном јапанском позоришту написале су Бисенија Мрдаковић и Јелена Добрковић, а своје место нашао је и Приказ чланка 'Култура и традиција Џемала Соколовића' Бојане Кесић. У нади да ћете уживати у првом зборнику професора и студената Академије уметности, препуштамо вас изабраним текстовима. У Београду, новембра 2014. године др Дејана Прњат, ред. проф. Продекан за науку Академије уметности 10
др Милан Радовановић ПОЈАМ МИТА ПО РОЛАНУ БАРТУ Апстракт За развој семиолошких наука велику заслугу има француски семиолог Ролан Барт (1915-1980). Методе Сосирове лингвистике проширио је на подручје популарне културе истражујући механизме произвођења значења. За разлику од већине структуралиста Барт подвлачи да су знакови и кодови 1 који значење чине могућим историјски, друштвено и културално условљени. Семиологија открива да материјална реалност никад не може бити узета здраво за готово. Она је увек конструисана системима значења који су одређени контекстом. Наше искуство света није ни реално, нити објективно, јер у потпуности зависи од система знакова и кодова значења који припадају језику. Кључне речи: мит, натурализација, знак, денотација, конотација. Реч мит води порекло од грчке речи mythos која је изведена из корена meuth који изворно упућује на памћење, мишљење, а тек потом на реч, говор, приповест. 2 Мит је наратив у коме су главни ликови богови, хероји или натприродна бића. У почетним стадијумима културе, митови су били метафизички системи који описују постанак, порекло и смисао света и људи. Проучавање митова може објаснити начине на које су се одређене људске заједнице развијале, као и друштвене вредности које су њихови чланови делили. Митови су били веома утицајни на начин стицања људских сазнања у историји, као и за успостављање животних стилова и различитих друштвених трендова. Како већина теоретичара примећује, њихов значај није нестао ни у модерном добу. 1. Код се дефинише као скуп семиотичких или семиолошких чињеница у оквиру једног секундарног система означавања. Код је комбинација знакова која омогућава разумевање слике, скулптуре, песме, музике, одеће, кулинарских обичаја, магијских формула., Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd Novi Sad, 1999, стр. 303. 2. И у самој овој етимологији показује се једна архаична структура мишљења: разумијевање, сазнање и уопште мишљење за митотворну свијест превасходно значе памћење и сјећање., Bogoljub Šijaković, MYTHOS, PHYSIS, PSYHE, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1991, стр. 106. 11
У Бартовој књизи Митологије 3 објављена је серија кратких есеја у којима су методи семиологије примењени на различите примере из популарне културе: Као изучавање једне врсте говора, митологија, је у ствари, само одељак опсежне науке о знацима коју је замислио Сосир пре којих четрдесет година, дајући јој име семиологија. 4 Ролан Барт је истраживао облике којима се репрезентује грађанско друштво. У Митологијама он открива да су системи знакова, као ритуали обедовања, облачења, рвања, одлажења на одмор, и сл, преузети из једног другог система означавања који он зове мит. То су облици предочавања који одређена значења чине природним, одржавајући тако постојеће стање друштва у интересу грађанске класе. Барт истражује улогу мита у модерним друштвима, са намером да открије стварна значења која мит искривљује. То другим речима значи премештајне фокуса са значења која делују очигледно, убедљиво и природно, на значења која су одређена историјским и културалним околностима, као и класним интересима. Анализа мита показује зашто се владајуће идеје 5 неке друштвене формације чине универзалним и природним. 6 Употреба појма мит најчешће се односи на веровања која нису истинита, али семиолошка употреба појма не сугерише ову употребу. Митови помажу да унесемо смисао у наше искуство у оквиру културе којој припадамо. У контексту идеологије, митови служе идеолошкој функцији натурализације: Да би се расвијетлио процес натурализације, нужно је проматрати друштво као процес структурирања створен међузависношћу људских активности. Ово структурирање није објективно нити доброхотно, већ је комплексан процес репродукције односа неједнаке моћи између капитала и рада. Због тога су системи значења прикривени и радије се приказују као природни и рационални него као арбитрарни. Они артикулирају ту структуру на власти која је друштво, и због тога је истовремено морају оправдати, опскрбити је разлозима и учинити да изгледа невино. 7 Митови су форме популарне културе, али и много више од тога: Пре свега, треба јасно истаћи да је мит систем општења, по- 3. Бартове Митологије биле су изворно чланци у часопису Lettres nouvelles, написани између 1952. и 1956. године. 4. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 231. 5. Идеологија је систем идеја, производ владајуће класе, који обликује друштвену стварност. 6. Ово нас приближава самом начелу мита: он преображава историју у природу., Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 250. 12
рука. Из тога следи да мит не може бити објект, појам или идеја; он је начин означавања, форма. Касније ће бити потребно одредити историјске границе ове форме и услове њене употребе, и у њу поново увести друштво: то не спречава да она најпре буде описана као форма. Види се да би било потпуно неосновано вршити супстанцијално разликовање митских предмета: с обзиром на то да је мит говор, све што се саображава законима излагања може бити мит. Мит не одређује предмет његове поруке, већ начин на који он њу саопштава: границе мита су формалне, а не супстанцијалне. Дакле, може ли све да буде мит? Верујем да може, јер свет је безгранично подстицајан. 8 Концепти и процедуре семиологије могу бити примењени на изучавање митова. Барт подсећа да свака семиологија претпоставља однос између два члана, означитеља и означеног. 9 Постоји и трећи члан знак као асоцијативни збир прва два члана: Нека нам као пример послужи један букет ружа: он има да означи моју страст. Зар ту нису само означајуће и означено, руже и моја страст? Па чак ни то: у ствари, то су само страсне руже. Али на плану анализе, ту су несумњиво три члана; јер руже пуне страсти могу се потпуно разговетно разложити на руже и на страст: и једно и друго постојали су пре ношто су се сјединили и образовали трећи предмет знак. Као што на плану живота не могу да раздвојим руже од поруке коју носе, на плану анализе не могу да не начиним разлику између ружа као означујућег и ружа као знака: означујуће је празно, знак је пун, он је смисао. 10 Букет ружа може аналитички да буде разложен на означитеља (руже), означено (страст) и знак који комбинује ове две компоненте (руже као знак страсти). Страст је овде резултат процеса придавања значења и он не може бити схваћен само као систем знакова, већ се мора узети у обзир и друштвени контекст у коме се он одвија. По Барту мит је другостепени семиолошки систем. 11 Знак у првостепеном систему, постаје означитељ у другостепеном систему мита. Он наводи чувени пример насловне стране Paris Matcha из 1955. године на коме демонстрира семиолошки модел читања популарне културе. Барт је анализирао фотографију црног војника који салутира француској застави као знаку своје покорности колонијализму: 7. Rosalind Coward & John Ellis, Jezik i materijalizam: razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, 1985, стр. 52. 8. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 229. 9. Видети у: Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 233. 13
Док чекам у бријачници, пружају ми један број Пари Мача (Парис Матцх). На насловној страни неки млади црнац у француској униформи поздравља војничким поздравом, очију несумњиво уперених у неки набор тробојне заставе. То је смисао слике. Али, без обзира да ли сам наиван или не, ја добро видим шта ми она говори: да је Француска велико Царство, да сви њени синови, без обзира на боју коже, верно служе под њеном заставом и да нема бољег одговора опадачима тобожњег колонијализма од ревности са којом овај црнац служи своје тобожње угњетаче. Дакле, и овде се налазим пред једним вишим семиолошким системом: ту је означујуће, које је и само већ сачињено од једног претходног система (један црни војник поздравља француским војним поздравом); ту је означено (овде је то смишљена мешавина француства и војаштва); најзад, ту је присуство означенога кроз означујуће. 12 На плану мита означитељ постаје форма (црни војник поздравља заставу), означено постаје појам (француска војна моћ), а знак значење (узвишеност и непристраност француског империализма). Барт тврди да мит делује кроз однос између форме, појма и значења. Форма овог мита о Француској империји, црни војник, преузет је из једног историјског система, који му даје значење, и пренесен у други систем мита, који негира његову историју и културу, а самим тим и историју француске колонијалне експлоатације. У миту појам искривљује смисао. Црнац је лишен своје приче, одузето му је памћење, али је и даље присутан, он је потребан појму. Он сада функционише као знак француске империје: Погледајте овог доброг црнца који салутира баш као један од наших момака. Основно својство мита је да претвара смисао (значење) у форму. Семиологија нам показује да је функција митова учинити доминантне културалне и историјске вредности, ставове и веровања, да изгледају потпуно природно, нормално, очигледно, ванвремено, здраворазумски, објективно, и да буду истините рефлексије ствари онаквим какве оне јесу. 13 Мит се темељи на губљењу историјске условљености ствари, у њему ствари изгледају као да нису 10. Rolan Bart, op. cit., стр. 233. 11. Rolan Bart, op. cit., стр. 234. 12. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 236-237. 14
произведене. На пример, оно што је у случају црног војника уклоњено није француска империја, већ произведени квалитет колонијализма. Барт митове види у служби идеолошких интереса владајуће класе. 14 Снага митова је у томе што они на просечног посматрача непосредно и убедљиво делују, не захтевајући дубље разумевање. Семиологија гледа на мит као на специфичан елемент у друштвеним системима знакова које истражује. Она жели објаснити структуру значења друштвених делатности и објеката као што су: намештај, понашање за столом, шах, и сл. У Елементима семиологије Барт објашњава: Узмимо сада један други систем значења: храну. Ту ћемо лако начинити сосировско разликовање. Језик прехране чине: 1) правила искључивања (прехрамбени табуи); 2) значењске опозиције између јединица које тек треба одредити (на пример, према типу: слано/слатко); 3) правила повезивања, било симултаног (на разини јела), било сукцесивног (на разини оброка); 4) протоколи узимања хране, који функционишу можда као нека врста прехрамбене реторике. 15 Према томе, ово је систем који дозвољава реализацију многих појединачних говора: наручићете у ресторану одређене класе шницлу и пржени кромпир, али не и шницлу и сладолед, иако у природи тих јела не постоји ништа што би спречавало такву комбинацију. Са тим системом појављује се низ значења која су с њиме повезана: конотативни систем Митологија. Одатле изрека steak-and-chips (шницла и помфрит) подразумева пунокрвну природу и француски патриотизам. 16 Као и језик, ти системи имају два пола, означитеља и означено, али означитељ може имати напросто корисну функцију. Долази до непосредне семантизације свих друштвених функција јер чим има друштва, пише Барт, свака употреба је преобраћена у знак те употребе: кишни огртач употребљава се ради заштите од кише, али та употреба је неодвојива од самог знака извесних атмосферских 13. Мит по Барту чини да одређена слика појача наша предубеђења и да их учини да изгледају као да имају универзалну вредност., Andrew Edgar and Peter Sedgwick, Cultural Theory The Key Thinkers, Routledge, London and New York, 2002, стр. 17. 14. Под митом, Барт подразумева идеологију као скуп идеја и пракси која брани и активно промовише вредности и интересе доминантне групе у друштву., John Storey, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998, стр. 88. 15
прилика. 17 Свако друштво прожима стварност означавањем и конституише чврсте семиолошке системе претварајући ствари у знакове. Мит служи као посебан процес концептуализације и ознаковљавања света, процес који је мотивисан потребом владајућег поретка да се прикаже као природни поредак. Мит је посебан начин употребљавања језика којим се преузима денотативни језик и користи за то да се стварност коју је створио човек лиши свог историјског карактера и да јој се придода карактер природног. Зато семиолошка анализа митова популарне културе подразумева деконструкцију начина на који кодови функционишу у оквиру одређених популарних текстова или жанрова, са циљем откривања како су једни ставови, вредности или веровања подржани, насупрот оних других који су маргинализовани и потиснути. Узмимо поново за пример насловну страницу часописа која приказује црног војника како салутира француској застави. Та фотографија има денотативно значење: Ево црног војника који поздравља француску националну заставу, међутим то значење је надвладао други смисао који изражава праву намеру фотографије конотативно значење које представља мешавину колонијалистичког француског национализма и милитаризма. Значење укључује и денотацију и конотацију. Насловна страна читаоцу часописа заправо говори: У доба алжирског рата за независност колонијализам је сигурно у праву јер постоје Црнци који су потпуно спремни бранити га до смрти. 18 Конотација се ослања на денотацију тако да остављају утисак природног јединства. Конотирани мит постаје успешан када је сам по себи јасан, када потврђује неку устаљену позицију изложену сумњи или нападу, када историји придаје опште значење типа тако мора бити! У Елементима семиологије Барт даље разрађује однос између означитеља, означеног и мита правећи разлику између појмова денотације и конотације. На једном нивоу, значење знакова популарне културе је очигледно. Они су оно што видимо реклама, фотографија црног војника, букет ружа и сл. Денотација се односи на ствари које нам изгледају природно и које узимамо здраво за готово. Међутим, задатак семиологије је да истражи и конотацију знакова, да открије како мит функционише кроз одређене знакове, како је конструисан, произведен и историјски одређен. Денотација представља буквално, очигледно или здраво- 15. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 298. 16. Упоредити са Roland Barthes, Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991, стр. 62-65. 17. Rolan Bart, op. cit., стр. 308. 16
разумско значење знака. Конотација се односи на друштвене, културалне и личне (идеолошке, емоционалне, класне, родне, етничке, и сл.) асоцијације које знак продукује. Знакови су више полисемични (отворени ка различитим врстама интерпретације) у њиховој конотацији него денотацији. Денотација је примарно значење знака. Конотација је скуп секундарних значења које знак сугерише. Тако нпр. кућа денотира дом у коме неко живи, а конотира приватност, интимност и топлину. Конотација представља само потенцијалну архиву значења. Које од ових значења ће бити активирано зависи од контекста у коме се знак користи. Оно што омогућава прелазак са денотативног нивоа на конотативни је ризница друштвеног знања коме појединац има приступ док чита неки знак. Без приступа овом коду, конотација не би била могућа. Такво знање је увек културално и историјски условљено, и разликује се од једне културе до друге и од једног историјског периода до другог. Културалне разлике зависе и од класе, расе и рода. Конотације нису напросто произведене од творца знака, већ су активиране од постојећег низа културалних могућности: Ипак, постоји опасност од истицања индивидуалне субјективности конотације: интерсубјективне реакције до одређеног степена деле припадници културе; са било којим индивидуалним примером само ограничен број конотација може имати смисла. Конотације нису чисто лична значења детерминисане су кодовима којима интерпретатор има приступ. 19 Семиолошким језиком речено, цео се денотативни знак употребљава као означитељ у конотативном систему. Какав год био облик праксе, чим имамо значење, подвргава се диференцирајућем систему језика. Он постаје јединство појма и означитеља: знак. Тада се отвара конотативном процесу. Знак као целина узима се као средство артикулисања другог, идеолошког појма. Денотација је први степен смисла. На овом нивоу знак је конституисан од означитеља и означеног. Конотација је други степен смисла који користи денотативни знак (означитељ и означено) као свог означитеља и повезује га са другим означеним. Конотација је знак који је изведен од означитеља денотативног знака. Барт је појам 18. У тексту Фотографска порука (видети у: Roland Barthes, Image Music Text, Fontana Press, London, 1977.) Барт истиче важност контекста. Ако би се, на пример, фотографија црног војника нашла на корицама социјалистичког часописа, њено конотативно значење би било другачије. Читаоци би је видели као иронију. Уместо да је схвате као позитивну слику француске империје, видели би је као знак империјалне експлоатације и манипулације. 17
мита довео у везу са конотацијом. За просечног конзумента мита однос између денотације и конотације представља стално окретање у круг, које их презентује као двоструко јединство. Чини се као да међу њима постоји узрочна веза, процес којим се мит изводи из денотативног језика. Супротно томе, семиологија открива процес којим се између два значења успоставља друштвено одређена еквиваленција. Наиме, и сами митови су продукт процеса означавања: Свет снабдева мит историјском стварношћу; њу колико год се враћали уназад одређује начин на који су је људи произвели и њом се служили; а мит, међутим, склапа природну слику те стварности. И баш као што буржоаску идеологију одређује отуђивање буржоаског имена, мит се темељи на губљењу историјског квалитета ствари: у њему ствари заборављају да су произведене. Свет улази у језик као дијалектички однос између делатности, између људских чинова: из мита он излази као складна слика суштина. Догодило се чудо, стварност је изврнута, из ње је уклоњена историја, чије је место заузела природа, стварима је одузет њихов људски смисао, и то тако да оне сада говоре о људској незнатности. 20 Денотација и конотација су у пракси неодвојиве. Обе конституишу јединствен систем означавања који не може функционисати без њиховог обостраног присуства. Њихово одвајање показује се сувишним: идеологија продире у саму конституцију знака. У свом чувеном есеју Реторика слике 21 Барт демонстрира семиолошку анализу једног рекламног плаката за Панзани производе, како би показао снагу конотације у адвертајзингу. На реклами је приказана пијачна мрежаста торба у којој се налазе паковања шпагета, конзерва италијанског парадајз соса и пармезан, аранжирани заједно са избором свежег поврћа парадајза, лука и печурака. Име италијанског бренда види се на производима као и у доњем десном углу рекламе. Барт из овог знаковног система издваја три врсте порука: једну језичку и две форме иконичке поруке. Читање слике треба да узме у обзир сваку од ових порука, да би се могло одговорити на питање са почетка есеја: Како смисао придолази слици? 22 Барт прво истиче важност лингвистичког дела поруке - етикете са натписом Панзани, за који је довољно познавање кода језика, а потом коментарише низ конотација које се јављају делом у вербалном тексту, а делом на слици. У овој реклами, језичка порука која се састоји од лингвистичких знакова (пи- 19. Daniel Chandler, Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005, стр. 139. 18
сани текст у доњем десном углу и етикете на производима), не даје нам само назив фирме, већ такође исказује и квалитет Панзани тестенина. Лингвистичка порука очигледно функционише двојако: денотативно, где директно указује на име компаније, и конотативно дајући нам призвук италијански. Гледајући даље слику видимо да приказује повратак из куповине. Означено имплицира свежину производа који су намењени за припрему у домаћој кухињи. Означитељ је полуотворена торба из које нераспаковани производи падају по столу. Други знак је такође очигледан. Означитељ су парадајз, бибер као и две доминантне боје на слици: зелена и црвена; означено је Италија, односно Италијански. Визуелни део рекламе који се састоји од слика је вишезначан јер потенцијално производи велики број различитих значења. Слике испод својих означитеља имају лебдећи ланац означених од којих увек можемо изабрати једне, а занемарити друге. Због тога језичка порука има улогу стабилизовања и контроле значења. Укотвљење је њена најчешћа функција: [...] она испоставља неку врсту тјеснаца који спречава да се конотативни смислови множе било у сувише индивидуалним подручјима (што значи да она ограничава пројективну моћ слике) било у дистрофичким вриједностима 23. Некодирана иконичка порука рекламе представља оно што је очигледно приказано на слици. Препознавање распореда објеката и њихових релација је порука денотативне слике. Кодирана иконичка порука је свеукупност порука које су конотиране самом сликом: домаћи амбијент, свежина, обиље, боје Италије и специфична естетика композиције. Конотације произилазе из начина на које једну друштво или култура користе и вреднују слике. У закључку есеја Барт конотацијске означитеље назива конотаторима, а скуп конотатора реториком. Ова премиса има две важне импликације: прва је да се конотација јавља на парадигматичком, или симболичком нивоу културалног система, а друга је повезаност реторике и идеологије реторика се појављује као означитељска страна идеологије. 20. Rolan Bart, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976, стр. 263. 21. Видети у: Roland Barthes, Image Music Text, Fontana Press, London, 1977, стр. 32-52; Rolan Bart, Retorika slike у: Nenad Mišćević i Milan Zinanić (ured.), Plastički znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1981. 19
Литература Bart, R. Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1976. Barthes, R. Image Music Text, Fontana Press, London, 1977. Barthes, R. Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991. Edgar, A. and Sedgwick, P. Cultural Theory The Key Thinkers, Routledge, London and New York, 2002. Mišćević, N. i Zinanić, M.(ured.), Plastički znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1981. Storey, J. Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998. Coward, R. & Ellis, J. Jezik i materijalizam: razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, 1985. Chandler, D. Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005. Šijaković, B. MYTHOS, PHYSIS, PSYHE, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1991. Šuvaković, M. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd Novi Sad, 1999. 20
др Ива Драшкић Вићановић ФИЛОЗОФСКИ ПРИНЦИПИ СКУЛПТОРСКОГ ПОСТУПКА ОГИСТА РОДЕНА Апстракт Текст представља покушај специфичне феноменолошке анализе која открива међусобну везу скулптуре Огиста Родена и античких онтолошких поставки прецизније Анаксимандрове и Аристотелове филозофске спекулације. Роденова скулптура се третира као суптилан ликовни израз поменутих онтолошких поставки. Аутор истиче филозофски значај non finito естетског принципа (принципа недовршености) и сцулптуре њиме дефинисане и означава га као метафизичку пречицу због његове ликовне и филозофске снаге. Кључне речи: лик, мисао, скулптура, недовршено, естетика, форма, аморфно, метафизика. Микеланђело Буонароти (Michelangelo Buonarroti)) је скулптуру доживљавао као уметност скидања слојева која треба да ослободи из окова аморфне, тешке материјалности ликове који почивају заробљени у камену. У свом писму Варкију (Benedetto Varchi) из 1549. 24 децидно каже да под скулптуром сматра ону врсту (уметности прим. аутора) која се прави клесањем из блока док га она врста која се прави грађењем,како он каже, подсећа на сликарство. Задатак скулптора је да одузимањем вишка извлачи на видело статуу која постоји у каменом блоку. У виду реплике на ову Микеланђелову мисао, можемо да кажемо да су његове скулптуре филозофске мисли заробљене у камену, али тако суптилно заробљене и држане мермером да нам управо чињеница што су каменом спутане и задржане омогућава да их препознамо, протумачимо и доживимо. 24. Ентони Блант, Уметничка теорија у Италији1450 1600, Клио, 2004, стр. 78-79. 21
Још један великан скулпторске уметности чија су дела филозофске мисли заробљене у камену јесте Огист Роден (Auguste Rodin). Његова дела (као и Микеланђелова) нуде нам у камену,нуде нашем чулном доживљају, филозофску спекулацију која свој ослонац има, према нашем мишљењу у предсократској теорији бића, Аристотеловој метафизици и новоплатонизму. Транспарентност слојева Микеланђелове и Роденове скулптуре заједно са лепотом, и кроз лепоту, како чулности тако и духовности реципијента нуди и омогућује појављивање танане филозофске спекулације. И то је оно што је фасцинантно у овом скулпторском опусу који се управо из тог разлога може означити као «метафизички» а који је дефинисан non finito принципом, односно принципом недовршености. У овом тренутку битно нам је да разграничимо две конотације појма недовршености једну ћемо назвати нехотичном, а другу хотимичном недовршеношћу. Дакле, уметничко дело може остати недовршено, а да ипак буде естетски релевантно. Зашто кажемо «ипак»? Као да а приори искључујемо могућност уметничке, естетске вредности ако је дело недовршено. Ово «ипак» са априорним очекивањем невредности се уствари односи на она уметничка дела која су случајно, без намере аутора, остала недовршена. Нешто се десило, уметник није стигао, или није домислио до краја па је оставио дело да мирује, да се «охлади», да се отвори на неки други начин, да ослушне и пронађе сопствену интенционалност. На оваква уметничка дела се односи оно «ипак». Мајстор их је нехотице оставио незавршеним, није имао намеру у свести, а «ипак» су добра. Али када је уметничко дело хотимице недовршено, са пуном свешћу, дакле - намером аутора, не просто напуштено у једном тренутку ствралачког процеса, већ конципирано по принципу естетске недовршености јер у оваквом случају недовршеност добија дигнитет стваралачког принципа није нам потребно оно «ипак». Такво дело без сваке сумње јесте естески релевантно и поврх тога представља праву радост за теоријски ум јер се крајње суптилно, али чврсто и штавише опипљиво и видно дотиче битних онтолошких и гносеолошких проблема. Другим речима, недовршено уметничко дело има сасвим специфична и себи својствена средства да осветли проблем бића и проблем сазнања. Један од најупечатљивијих примера хотимице недовршеног уметничког дела у историји ликовних умтности, очигледна примена 22
принципа недовршености као стваралачког уметничког принципа, јесу Микеланђелове скулптуре познате под италијанским називом non finito недовршено. Оне се и зову само тако non finito, недовршене, јер је њихова хотимична недовршеност управо онај моменат који указује на њихову естетску суштину. Треба, међутим, објаснити на који начин и у ком смислу су оне недовршене. Заједничка карактеристика свих Микеланђелових non finito скулптура је снажан контраст између грубог и визуелно и тактилно грубог и необрађеног камена (мермера) и фино моделованог људског тела (углавном мушког акта) које се издваја, као да извире из те грубе, необрађене подлоге. Дакле препознатљива је груба подлога из које се издваја облик. Друго врло битно када је реч о Микеланђеловом non finito опусу је сама његова скулпторска техника позната такође под називом non finito, техника која подвлачи ефекте светлости и сенке и оставља видним трагове оруђа којим мајстор моделује длета и зупчастог длета. Зашто назив non finito? Управо због овог сегмента који хотимице остаје у рудиментарном стању, стању у каквом га је изнедрила природа, за људско око стању безобличном, аморфном, неодређеном. Поменуте особине non finito естетског принципа карактеришу мутатис мутандис и скулпторски поступак Огиста Родена. У овом тексту покушаћемо да докажемо горенајављену тезу да транспарентност слојева Роденове скулптуре нуди и омогућује реципијенту појављивање танане филозофске спекулације и да његов скулпторски опус заслужује назив «метафизичка скулптура»; у овој нашој анализи акценат ћемо ставити на везу Роденовог скулпторског опуса и предсократске теорије бића сасвим конкретно Анаксимандрове, као и на однос његовог дела и Аристотелове метафизичке спекулације. Огист Роден, уметник (као уосталом и Микеланђело Буонароти ) склон рефлексији о уметности и филозофској спекулацији и - иако одређен својом уметничком вокацијом која и у његовом и у Микеланђеловом случају заиста јесте позив у највишем смислу те речи, готово мисија - нуди нам својом скулптуром на чулном, визуелном нивоу, нуди естезису оно што су Анаксимандар и Аристотел понудили ноесису суптилну и кохерентну филозофску спекулацију. Дакле, наша теза је да Роденова скулптура, као бриљантан 25. Ова мисао је имплицитна у Теофрастовом тумачењу Анаксимандра у Мњењима физичара. 23
пример естетског принципа недовршености нуди ликовним средствима метафизичку спекулацију високог регистра. Права метафизичка спекулација у крилу филозофије предсократоваца јесте Анаксимандрова теорија бића. Он једини од Милећана не брка, хајдегеровски речено, биће и бивствујуће, не подмеће једно од бивствујућих за биће, већ трага за нечим што је управо мета та физика и формулише као архе, принцип, извор и утоку свега апеирон, безгранично, бесконачно као такво, нешто што је како квалитетом тако и квантитеом неограничено. Из апеирона све настаје, у апеирон се све по својој пропасти и враћа и ако је веровати Теофрастовом тумачењу Анаксимандра 25 пропада зато што у свом крилу, у себи самом носи клицу пропасти, садржи апеирон као саставни, градивни елемент. Као лајтмотив пропадања, јечи апеирон у крилу постојећег, семе ништавила у срцу бића. Посматран кроз призму естетског, шта је и какав је апеирон? Квалитетом неодређен, обликом неодређен, величином и количином неодређен аморфан пандан предпитагорејском, митском појму хаоса. Поред тога што је спекулативна и што дубоко залази мета та физика, Анаксимандрова теорија бића је и суштински естетична; она наиме имплицира да је процес настајања бића идентичан са процесом обликовања! Ограничено, омеђено, одмерено, дакле обликовано и формирано јесте, постоји, а као узрок сопствене пропасти носи у себи клицу аморфног, неомеђеног и неодмереног апеирона. Форма јесте, аморфно није Анаксимандрова онтологија натопљена је естетиком. У контексту наше садашње теме, управо је чудесна чињеница да ми у Роденовим скулптурама јасно видимо, очулотворену и чулима доступну, високо спекулативну Анаксимандрову онтолошку поставку. Другим речима, Роденове скулптуре су чулни документи Анаксимандрове визије бића, што ћемо покушати да докажемо у овом тексту кроз анализу одређених Роденових дела. Анаксимандрова и Роденова интуиција бића поклапају се готово у потпуности једна у сфери у антици цењеног ноесиса, друга у сфери естезиса метафизичка спекулација која се очулотворила и постала артефакт, физичка и естетска чињеница. Утолико је занимљивија могућност коју нам Роденова скулпторска дела нуде - да их повежемо са првобитном предсократском теоријом бића односно Анаксимандровом визијом настајања и пропадања и да кроз ту призму посматрамо и анализирамо њихову слојевиту структуру у једном смелом покушају сасвим специфичне 24
феноменолошке анализе по моделу који до сада није окушан. Наиме чулни, први визуелни слој, Хартманов «предњи план» директно је транспарентан за високу метафизичку спекулацију, то јест нуди нам непосредно слику кључних идеја Анаксимандрове онтологије. У контексту наше садашње теме занимљива нам је и могућност да препознамо и истакнемо сродност Аристотелове метафизичке спекулације, односно његове прве филозофије, са оним што се може назвати «метафизичком скулптуром» Огиста Родена. Појам узрока, аитиа, кључни је појам Аристотелове онтолошке спекулације, односно његове прве филозофије назване касније метафизика. Старогрчку реч аитиа која се преводи као кривац (што је и означавала пре него што је доживела Аристотелову филозофску трансформацију) у овом контексту је можда боље превести речју виновник, јер она боље указује, тачније указује на језичко појмовни простор који је кривац прешао на путу ка узроку. У својој Метафизици Аристотел говори о четири узрока (аитиа) виновника ствари. То су материја (хyле), форма (еидос), узрок кретања (ентелехиа) и сврха (телос). Инсистирајући на четвртом битном узроку који је он препознао, узроку кретања, Аристотел ипак не испушта из фокуса своје пажње значај претходно формулисаних узрока које је затекао као тековине пређашње филозофске спекулације. Притом, његова анализа односа материје и форме дубоко је естетична. Суштински естетична је већ и његова критика Платона и његове теорије идеја са чувеним ставом да опште не пребива ван појединачног, чулно датог и чулима доступног, већ да је напротив иманентно појединачном. Оваквом својом критиком Платонове онтологије, Аристотел је дао смернице и потоњем читању и тумачењу Платонове теорије идеја као визије подељених светова од којих је онај чулима недоступан онтолошки старији и битнији. Кохерентна са критиком Платона у Метафизици је и његова често цитирана теза из Поетике да је поезија ближа филозофији од историје управо због тога што је у уметности очигледно нешто што је плод високе Аристотелове метафизичке спекулације и прохода у трансцендентно да опште као суштина, као принцип и логика збивања пребива у појединачном и да му је иманентно. Као што смо горе поменули, дубоко естетична и блиска схватању уметничког дела као органона филозофије је и Аристотелова анализа односа материје и форме. Штавише, Аристотелова анализа односа материје и форме као један од кључних аспеката његовог про- 25
дора мета та физика, у надчулни простор вечних и непроменљивих суштина, волшебно се очулотоврила у уметничким делима које одређује принцип недовршености, конкретно у ономе што смо назвали «метафизичка скулптура» а што се односи на одређени сегмент скулпторског опуса Микеланђела Буонаротија и Огиста Родена. Велемајстори ликовне уметности успевају да визуелно дочарају, да понуде естезису оно што је по дефиницији ванчулно и надчулно, апстрактну метафизичку спекулацију. Наиме посебност такозване «метафизичке скулптуре» - и моћ non finito принципа је, према нашем мишљењу у томе што се позадина, захваљујући наравно обликовању предњег плана, у свом последњем слоју метафизичком до кога не допире свако уметничко дело, разлистава у неколико спекулативних варијанти које су међусобно повезане и условљене, фундиране једна другом и транспарентне једна за другу. Нон фнито принцип интензивира могућност цепања слојева и то у последњем позадинском плану метафизичком и ми видимо захваљујући обликовном принципу недовршености појављивање једних кроз друге суптилних античких онтолошких спекулација: Анаксимандрове, Аристотелове и неоплатонске. У специфичној феноменолошкој анализи које смо се латили у овој нашој студији, помоћу принципа non finito откривамо као феноменолошке слојеве различите варијанте тумачења проблема бића. Једна од онтолошких поставки која се према нашем мишљењу види у ономе што смо назвали «метафизичком скулптуром» јесте и Аристотелово разумевање односа материје и форме. Оно што физички нуде Роденова дела акцентованим контрастом рудиментарног, недефинисаног, природног камена, камена као таквог и суптилног лика и облика који а вуе д'оеил како кажу Французи наочиглед као да израста из необрађене материје може се тумачити као Аристотелова анализа онтолошког значаја материје и форме. По Аристотелу материја је пасивна, пука могућност, потенција, односно динамис, то да она заиста јесте, битан онтолошки помак из могућности у стварност чини, пак, форма, која својом обликотворном снагом даје истинско постојање, димензију стварности, актуалности, односно енергеие материји. Материја постаје уистину биће, стварност, енергеиа, када јој приступи и дефинише је онтолошки снажнија форма. И ту онтолошку снагу форме, њену обликотворну моћ која од материје и њене потенцијалне могућности егзистирања чини истинско биће високог интензитета стварности, енергеие,ми видимо у Ро- 26
деновој скулптури, видимо како материја дотакнута формом истински егзистира и задобија вишу димензију постојања. Имамо чак и чулни доживљај стваралачког процеса који форма покреће у односу на материју, односно, другим речима, видимо унутрашњи покрет материје ка форми, њен апетит за формом, њену тежњу ка форми, Аристотелову ентелехиу. Оно што је заиста импресивно и увелико потврђује тезу Ивана Фохта да естетика има врхунску онтолошку функцију јер уметничко дело естезису отвара могућност да продре до тајне бића и нашу тезу коју развијамо у овом тексту да још снажнија онтолошка функција, штавише мисија уметничких дела која су изрази принципа недовршеног, јесте да направе «метафизичку пречицу» (назовимо је тако) ка трансцендентом и да нас још брже и сигурније изведу мета та физика од оних уметничких дела које не дефинише естетска недовршеност, подржани притом високим интензитетом перцептивног, превасходно визуелног доживљаја реципијента. Динамизам Аристотелове метафизике, његова велика идеја о остваривању суштине у појави која је, по дефиницији, процес, процес приступања форме материји на све новим и новим, вишим нивоима, или, из другог угла посматрано, обликотворни ход материје ка форми, отвара у естетском доживљају скулптура конципирана по принципу естетске недовршености. Посматрач може да види и развијајући визуелно у потпуности доживи и сагледа и то не ноетски него естетски (у античком значењу ових термина) примарни апетит материје према форми, њен напор да до форме дође, саму интенционалност материје и с друге стране обрушавање форме на материју, њен напор да материју савлада и уобличи, напор који је пандан напору материје да стигне до форме, односно саму интенционалност форме. Сусрет те две интенционалности, Аристотелову ентелехију (најјаче акцентован онтолошки моменат његове метафизике) естетски реципирамо у овој особеној скулптури естетски у античком смислу речи на чулан начин, али и естетски у модерном смислу речикао лепоту. И оно што Аристотел одређује као кретање, односно збивање прелазак из материје у форму, из могућности у стварност, ми непосредно доживљавамо у горепоменутој скулптури. Ми видимо процес кретања, збивања и то ван медијума времена које, како је то луцидно утврдио Лесинг, вајар нема као стваралачку могућност. Вајар има простор као медијум и један тренутак у времену који, у зависности од његове даровитости, може (или не може) дочарати временски ток, збивање, догађање, кретање за које је, по дефиницији, потребан 27
ход кроз време.филозофски амбициозна non finito техника, пак, омогућује снажан продор у време као стваралачку могућност кроз лесинговски «плодни тренутак» и суверено владање медијумом времена. Наглашени динамизам Аристотелове прве филозофије, продор материје ка све новим и вишим формама (необрађени камен у природи клесан, примарно уобличен камен камени стуб статуа Хермеса) - постаје чулима доступан, видљив у Роденовој скулптури. Естетски доживљај кретања, процеса, Аристотеловог метафизичког динамизма, расцветавања материје ка форми је снажан, наглашен и узбудљив, као што је узбудљив сваки искорак мета та физика и још мало више јер је у овом случају тај продор естетски непосредан чулни доживљај кроз лепоту и лепотом натопљен. Аристотелов метафизички динамизам јесте заиста дубоко и суштински естетичан. Још један документ импресивне Аристотелове филозофске кохерентности који је у функцији наше садашње теме истраживања метафизичких импликација non finito скулптуре је и његово одређење лепоте у спису О настанку животиња као хармоније материје и форме. И у живом свету и у уметности лепе су оне појединачне појаве код којих постоји склад материје и форме, а ружне оне код којих материја превладава облик. И тај естетски загрљај материје и форме видан је у скулпторском опусу non finito; он се наиме очитује као могућност форме да «попије» материју да се тако изразимо, да је прими у себе и напуни се њом; с друге стране очитује се као могућност материје да «попије» и прими форму и њу напуни собом. Тај тренутак узајамног испуњавања доживљавамо као лепоту и то не само као коначну форму (стадијум), већ као процес динамичку структуру испуњавања форме материјом. Из Роденовог скулпторског опуса издвојили бисмо и уврстили у нашу «метафизичку скулптуру «следеће: чувеног и дирљивог Мислиоца, Поред мора (Млада жена), прелепу Данаиду, Ону која је била лепа, Фауна и нимфу,изванредну Мисао,Балзака, Брата и сестру и потресни Пољубац. У функцији наше садашње теме, анализе Роденове метафизичке скулптуре у светлу Анаксимандрове и Аристотелове спекулације о бићу, позабавићемо се Данаидом, Младом женом и Фауном и нимфом. О осталим наведеним скулптурама које су, према нашем мишљењу, чулни израз неоплатонске визије бића, биће речи неком другом приликом. Сва ова дела слична су Микеланђеловим по дубокој филозофској поруци коју у себи носе и разоткривају, захваљујући управо стваралачком принципу non finito који им стоји у основи. Принцип 28
недовршености је тај који, чини се, има посебну филозофску моћ, моћ директног и непосредног прохода мета та физика, дубоко естетичног додира са трансцендентним. (У овом контексту појам недовршености употребљавамо имајући на уму његову конотацију специфичне скулпторске технике која као финални производ оставља утисак недовршености). Сва Роденова дела која смо набројали рађена су Микеланђеловом non finito техником која оставља погледу и доживљају трагове оруђа као трагове процеса моделовања (који је и уметнички поступак али и онтолошки процес уобличавања - ејдопојетички) и која с друге стране наглашава контрасте светлости и сенке што није било својствено пре микеланђеловској скулптури генерално. 26 Наиме, медијум скулптуре традиционално није био битно одређен односом светлости и сенке. Роденова скулпторска техника која такође почива на наглашеном контрасту између необрађеног камена и формираног лика с једне стране и наглашеном контрасту светлости и сенке с друге, назива се у духу епохе којој хронолошки припада импресионистичком. Истински редак и инвентиван приступ скулптури који акцентује могућност тешког, монолитног материјала (био то мермер или бронза) да прими и ухвати игру светлости и сенке, контраст светло тамно који му по дефиницији не припада. Интересантно је да Микеланђело Буонароти који је по вокацији био вајар мермера не воли бојену скулптуру, нити боју на скулптури (мало је рећи не воли презире) што јесте један од сликарских ефеката скулптуре. Микеланђело је био заљубљен у мермер и његову безбојност, његов ахроматски мир, јер мермер, по његовом дубоком убеђењу, крије у себи истинску тајну облика који се налазе у њему. Елем, интересантно је да тај и такав скулптор показује изванредан сензибилитет за игру светлости и сенке, односно контрасте светлог и тамног што је такође битно сликарски ефекат. Микеланђело је штавише говорио да му је и бронза, као скулпторски материјал, превише обојена. Могуће да му је бронза била не само превише обојена већ и превише сјајна, па је имао утисак да боја и сјај заједно уништавају ефект контраста светлости и сенке који је суштински у његовој скулптури бар када је у питању non finito техника. Дакле, прво Донатело, па Микеланђело, па Роден отеће сликарству 26. Блистав изузетак по овом питању је Донателов маестрални сцхиацциато (заравњени) рељеф Свети Ђорђе убија аждају на постаменту његовог Светог Ђорђа. Велемајстор ране ренесансе у сасвим плитком рељефу од пар милиметара, постиже својим рељефом захваљујући игри светлости и сенке коју успева да улови и укроти а да јој не уништи слободу, утисак бескрајне дубине и слојевитости приказаног простора. 29
један од његових ефеката и његових ликовних преимућстава игру светлости и сенке и транспоноваће је мајсторски на скулптуру доказавши да је контраст светло тамно једна од истинских унутрашњих могућности моделовања у тврдом материјалу. Данаида Погледајмо сад прелепу Роденову Данаиду. Као Микеланђелови чувени Робови и она је чврсто приљубљена уз необрађену подлогу која је хотимице остављена у рудиментарном стању. Као прву снажну импресију ми доживљавамо контраст аморфног грубог камена и љупког, женственог тела Данаиде, суптилно уобличеног Микеланђеловом техником троппо финито. Данаида лежи болно згрчена са коленима подигнутим ка трбуху и рукама испод себе; глава јој је такорећи уроњена у подлогу и готово прогутана њеном аморфношћу. Положај девојчиног тела видимо као грч интензивне како физичке, тако и духовне патње. Дирљива су мала, фино уобличена стопала, мекана и рањива која извиру непосредно из грубе подлоге и визуелно се сукобљавају с њом. Утисак нежности и рањивости остављају такође и девојчина леђа, крста и задњица; читаво тело као да је бачено на тврду и сурову подлогу која га болно рањава, физички вређа и духовно унижава. Данаидино тело и стопала су урађени тако да поред визуелне мекоће, готово да имају и тактилну. Превариће нас овај мермер уобличен са толико љубави и вештине и ако га дотакнемо емитоваће нам сензације мекоће и топлине људске пути. Огист Роден је, будући и врхунски теоретичар уметности као 27. Пол Гзел, Огист Роден о уметности, Метапхyсица, Београд, 2004, стр. 40. 28. Ибид., стр. 41. 30
што је био и даровит уметник, проучавао тајне лепоте античке скулптуре, посебно мекоће и суптилности женског акта. Анализом површине мермера открио је да она није глатка и равна већ да има мноштво испупчења и улегнућа која се виде само кад се скулптура осветли лампом одоздо. У својим разговорима о уметности са Полом Гзелом, велики скулптор модерног доба каже: «Зар то није изванредно? Ево, погледајте само бескрајно таласање удубљења које спаја трбух с бутином... А сад овде... на крстима, све ове дивне јамице...» 27 Гледајући Роденову Данаиду као да слушамо ове његове речи. Гзел каже да је мајстор» говорио тихо, с побожним жаром. Нагињао се над мермер, као да је заљубљен у њега.-то је истинска пут, говорио је он. као да је исклесана пољупцима и миловањем! Кад човек додирне торзо, просто очекује да је топао». 28 Управо то је Роденова Данаида- истинска женска пут која еманира мекоћу и топлоту. Ликовни сукоб те две форме non finito подлоге и троппо финито женског тела, доживљавамо као сукоб аморфног и уобличеног у предсократској, Анаксимандровој теорији бића ликовним средствима понуђено. У овом случају, случају Роденове Данаиде, аморфно гута облик, апеирон уништава перас. Млада жена 31
Кроз крајње једноставан и сведен значењски слој, дакле, женски акт згрчен на грубој подлози, последњи, метафизички план разлистава се у две варијанте. Оваплоћење Анаксимандрове визије настајања и пропадања, омогућује нам, захваљујући закону транспаренције, и визуелизацију Аристотелове метафизичке спекулације: два битна узрока (аитиа) ствари, материја и форма сударају се и рву у нашем перцептивном пољу, стреме једна ка другој, прождиру једна другу и тим својим сукобом и складом одређују принципе настајања и пропадања. Снага настајања и снага пропадања, понуђена је на други начин у Роденовој Младој жени (Поред мора). Из рудиментарне подлоге израста млада жена, ни дете ни девојка; пандан Данаидином покрету наниже и болном приањању уз подлогу је полетан покрет увис жене поред мора. Она се видно буди осећа живот у себи, разиграну младост која нуди илузију да је све лепо и да је све могуће и осећа буђење женског принципа у себи. Овде форма надвладава аморфно, лик материју, силе живота и бића тријумфују над силама смрти и небића. Фаун и нимфа 32