Microsoft Word _180111光田さん校正02 (２).docx

Size: px

Start display at page:

Download "Microsoft Word _180111光田さん校正02 (２).docx"

ぎんとすすむ
5 years ago
Views:

1 瀧口修造の [ 物体 ] 接触写真幾何学光田由里みなさまこんにちは光田です本日はこのシンポジウムに参加させていただき誠にありがとうございます甚だ準備不足ではありますがまずは話を聞いていただきその後でいろんなご質疑を受けたいと思います第 1 回でデモクラートと具体と実験工房を取り上げられたということでした実験工房の指導者的な役割にあったとして今回は瀧口修造が選ばれて私が話すことになったと思うんですが実際には滝口修造は実験工房の皆さんに何かを教えてこうしたらいいよとかあれをやれとか言った人ではなかったので象徴的存在みたいなことだったと思いますもちろん彼が戦後に果たした役割というのは小さいものではなかったそれはまず戦前から前衛を貫いた瀧口の態度からきています 1941 年には特高に取り調べられ拘留されてしまうわけなんですけれども戦中に戦争画礼賛をたくさんの美術評論家が書いりしていたことを皆知っているわけですから戦争が終わった後で瀧口の価値が認められるというか前衛を貫いた人だという尊敬はすごくあったと思いますし彼も戦争で失われた若き前衛たちを見てきているので伝えたいことがあったと思います東京での活動にほぼ限られてはいましたがそういうことにつながればよいんですけれどもとりあえず話を始めます詩人としての瀧口瀧口修造は 1903 年生まれで具体の吉原治良さんとは2つ違いほぼ同世代と言っていいと思いますこの人たちはつまり 1920 年代が自分の年齢の 20 代ということですねだから 1920 年代に自己形成をして 30 年代に自分の仕事を始めて収穫期といえるような 40 年代は戦争期だったというそういう世代だと思いますどうしても 40 年代というのはかなり空白というか今までやってきた前衛の仕事が途絶えるようなことになるそういうところが2 人の世代には共通していると思います瀧口にはいろいろな面がありましてここでは4つ詩人シュルレアリスト美術評論家造形の実験と書きましたまず詩人としてスタートした人ですがきょうは彼の詩のことを話す時間がないので詩のことはちょっと飛ばしてしまいますがシュルレアリスムにひかれその影響下に 1920 年代の後半に詩を書き始めていますシュルレアリスム関係の文献を読んでそれを翻訳紹介した先駆的な役割は重要ですあるいは文献を読むと作家に手紙を書いて同時代のヨーロッパフランスのシュルレアリストたちと直接交流をしながら自分を形成していったということです彼が詩人として出発しながら美術評論家としての仕事が非常に多くなったのは後で申し上げることになりますけれどもアンドレブルトンのシュルレアリスムと絵画の翻訳から始まって美術関連の文献がシュルレアリスムは少なくないので美術雑誌や写真雑誌にたくさんの翻訳や論考を寄稿したことからきていますそして著書の1つに近代芸術という本がありましてこれは 1938 年に出版されたんですがなんと 1980 年代まで本屋さんで売っていて実は私も本屋で買いましたけれども近代芸術の入門書で長くたくさんの人たちに読まれた本を書いていますこうした仕事は海外美術の紹介でしたが日本の前衛の作家たちに関しては研究会を共に行ったり展評を書いたり評論文を作品集に贈ったりしています自分の詩と美術作家の作品のコラボレーションもしていましたさらにペーパーワークの仕事があります造形の実験と書きましたがこれは私が勝手に考えた言葉で瀧口自身はこんな言い方はしていませんただこれは瀧口が初めて戦後に詩集を出したときに瀧口修造の詩的実験というタイトルでしたのでそれにならってこう呼んでみました瀧口は戦前からデカルコマニーという後で説明する手法で小さな作品を作って発表しました戦後にはデッサンを多数描き読めない本というか 1

2 本のオブジェを作ったり発表していますですから作り手でもあり評論家でもあったというか多面的な存在でした瀧口修造の出発点には詩があったわけなんですけれどもその出発点で彼が詩のことをどう規定しているかということについて考える必要がありますここでは2つだけ言葉を抜き出してみました詩と実在という詩論にはぼくは詩の運動はそれ自体物質と精神との反抗の現象であることに注意したという一文があります物質と精神それがスパークするようなところが彼の詩の原点だったっていうことですね彼はランボーを評価していてランボーが対物質の精神のなかに詩的現象をもったことに注意したい影像言葉それは物質の権能である影像言葉それは物質の権能であると書きました ( 書評アルチュールランボー地獄の季節 ( 小林秀雄訳 )1931 年 ) 瀧口修造自身が影像つまりイメージと言葉それから物質つまり詩人として美術に関わったので物質とはオブジェまたはオブジェクトっていうことなんですけれどもこれらに非常に深く関わった人でしたその3 つの言葉をランボーに対しても言っているランボーは詩人であって別に美術作品を残したわけではないんですけれども彼の詩に影像と言葉を同列に物質がもたらすものとして指摘したそのことを瀧口の姿勢の基本のように思いますので紹介してみました瀧口とブルトンの書斎これが瀧口さんの書斎での写真ですけれども 1969 年頃に細江英公さんが撮影したものです瀧口さんの書斎は有名でたくさんの本だけでなくテーブルの上やあちこちにたくさん物がありますがこれは美術作家から送られた小さな作品だったり自分が拾い集めた石とか貝殻のような自然物だったりあるいは友人から送られたちょっとした物だったりします奥のほうにいくつか額縁が見えますがこれも作家から送られた贈答品としての作品でしたこういった瀧口コレクションはよく知られていまして今富山県立美術館今年新装オープンした富山市内の美術館に収蔵されて瀧口修造コーナーが設けられて展示されているので見ることができます瀧口修造は当然シュルレアリスムの本家本元であるアンドレブルトンを深く尊敬していましたブルトンの文章をたくさん翻訳してきて必要性もあったと思いますが戦前から書簡のやりとりをしていたんですね長く文通していましたが瀧口自身は疎開しないで東京で戦争期を過ごしていたので 1945 年に爆弾で家が焼失してしまいそれまで持っていた書簡や書きためた原稿それからブルトンたちから送られたシュルレアリスム関係の貴重な文献や書簡それらを全て失ってしまいます初めて瀧口修造がヨーロッパに行った海外に行ったのは 1958 年のことだったんですがそのときのハイライトとしてアンドレブルトンの自宅を訪問するということがありましたですから 2 人の詩人はこうして戦争を乗り越えてから初めて会うことができた二人を写真家のルネロランさんが撮影していますブルトンの希望があって撮影のために瀧口は翌日もブルトンを訪ねたということですブルトンの晩年の書斎はこのように美術品で埋め尽くされていますコレクションは今はポンピドゥーセンターで一部が展示されていますが瀧口が来たときはほぼこの写真と同じレイアウトだったでしょうアンドレブルトンは詩人で文学者なわけですけれども美術についての文章ももちろんたくさん書いていますそれだけでなく彼自身がコレクターだったんですね瀧口さんは自分で作品を購入するということはほぼなかったんではないかと私は思っておりますがブルトンは買ってました若いときからまだシュルレアリスムを始める前から例えばマックスエルンストの初期の作品を買ったりとか美術作品が好きで家に飾ってきた人ですこ 2

3 れを見ますとそういうシュルレアリストの作品っていうのもあって頭のちょうど真後ろのところにジャコメッティの有名なシュルレアリスム期の作品が飾ってありますが瀧口はブルトンの書斎に行ってあれがここにあるというふうに言ったというのはこのことかなと想像しますそういうジャコメッティの名品があるだけではなく工芸品とかあとアフリカの木彫とかこまごました物とかいろいろな物が入り混じって雑多に飾ってあるわけですこの瀧口の書斎写真を見ますと瀧口が 1958 年にブルトンを訪ねてそして自分の書斎をブルトン風とまではいかないけれども瀧口なりにブルトン的な集積に試みた結果ではないかなというふうに私には思えますというのは私が知る限り 1950 年代の瀧口の書斎の写真というのはなくて 1960 年代の半ば以降のこういった物であふれた書斎の写真だけが残っていますなので 1953 年に自宅を新築したときはまだこんなかたちではなかったのかもしれないというふうに思っておりますこういう本と物に埋まった瀧口さんのコレクションというのは魅力もあり有名でしたし瀧口自身も愛着を持っていたようです 1965 年に美術手帖の増刊におもちゃ特集があったんですがそこに物々控という文章を寄稿し自分のコレクションについて写真入りで個々に語っていますコレクションを物々という言い方をしているところに注目したいですまた同文中に自分はオブジェの店を開きたいという望みというか夢想に似た願望についてもちょっと書いているんですがオブジェについては後でも出てきますけれどもまず瀧口がこのテキストのタイトルに物というのを出していて物というのはつまりオブジェ英語ではオブジェクトですね瀧口がなぜ詩人なのに物々控に物憑きと自分のことを書くぐらい物つまりオブジェにひかれていったかということはやはりブルトン抜きでは説明ができないのではないかなというふうに思っておりますブルトンが美術評論家としての瀧口に与えた影響瀧口が詩人でいながら美術評論家となったのは 1928 年に出版されたブルトンのシュルレアリスムと絵画という文章を日本初訳なんですけど訳して本を出したこれが 1930 年のことでしたこれをきっかけに瀧口の美術評論家の仕事が始まったと言えると思いますブルトンはこのシュルレアリスムと絵画を書く前後から文学だけではなくてどんどん造形的な作品美術とオブジェのほうに自分の興味や軸足をぐっと寄せていきます実際にここから10 年経った 1937 年にはパリにグラディーヴァという画廊さえ開設しているんですその画廊には先ほどのブルトンの書斎にあったようなシュルレアリスムの作家の作品やあるいはアフリカの木彫や後で紹介するオブジェの作品などを実際に置いて販売したりしていましたそのグラディーヴァの開設以前からブルトンはオブジェというものに非常に興味を募らせてきていたわけですそれを文章に書いてもいたわけですが一番最初のはっきりした書き方は 1932 年に出た通底器という文章があるんですけどもその中にはブルトンが夢で見たオブジェそれを実際に作ってみたいという欲望などを書いていましてオブジェというか物体について多くを割いた文章になっています有名なナジャという小説が 1928 年それより前に瀧口の美術評論活動より前に書かれてますけれどもそこでは写真を挿図にしてるんですねパリの街路や手袋などの物の写真絵ではなく写真の挿図はこの時斬新でしたこうしてブルトンは自分の文学の中に物のイメージをどんどん入れていきますがその中でも重要だと思うのはグラディーヴァを開設した同じ年に狂気の愛というエッセーを出していましてこの中にはたくさんのオブジェの話が出てきます後でご説明したいと思っているジャコメッティの見えないオブジェという彫刻作品 3

4 があって今豊田市美術館でジャコメッティ展が開催中でそこに出品されていてその前は東京の国立新美術館でも展示されていたのでご覧になった方もあると思うんですけれどもジャコメッティとブルトンは後にたもとを分かって離れ離れになってしまうんですけど 1935 年 1936 年 1937 年このぐらいの時期は非常にまだ親密で一緒に散歩をしオブジェを発見するっていうようなこともあったんですねそれが狂気の愛に書かれていますブルトン自身が最初にシュルレアリスムを立ち上げた頃はシュルレアリスム的なものを発動する機能としてはオートマティズムをすごく信頼してたっていうかそれが中心にあったんですねつまり自分の意思ではなくて何か無意識に発動していくようなそういうオートマティズム機能でもって新たな詩的世界を作っていくということを実験していましたそれから 10 年ほどたったこの頃になりますとオートマティズムに替わってオブジェクト何らかの物に自分が触発されるあるいは自分が物を見たときに自分の中にあったもの気づくというようなことでそのオブジェ自体に詩を発動させるそういうような権能を見つけていたということがあったと思いますそういうふうにブルトンのシュルレアリスムがオートマティズムから物体へとオブジェクトですねオブジェのほうにずっと軸足を移していくそれと同時代に同じ時期に瀧口はブルトンについて研究しシュルレアリスムについて学ぶということを続けていったことになりますシュルレアリスムつまりブルトンを追うことで自然と詩のほうから物体を作る芸術つまり美術ということになりますがそちらのほうに自分も引き寄せられていったと言っていいのではないかと思うんですね瀧口は翻訳をしていたのでシュルレアリスムにとっての物体つまりオブジェというものをどういうふうに翻訳するかということについては悩んだと自身で書いています 1935 年から 1938 年は物体というふうに訳していました 1938 年頃からオブジェというふうにも訳してるんですがオブジェというふうに訳しながらもあるところでは物体と訳すというような訳し分けも使っていてこのフランス語のオブジェという言葉は日本語としてどのように解釈するかについては対応が非常に複雑な言葉だったということを自分でも言っていますしかしこのオブジェということがつまり物体ですけれども瀧口の 1930 年代を考える上では非常に重要だと言えると思いますちょっと画像が悪いんですけどこれがグラディーヴァっていうブルトンが短い間なんですけどパリに開設していた画廊で真ん中の人影みたいなものはガラスを人型に切り抜いた扉という危険な扉でこれを作ったのはマルセルデュシャンでした実際にブルトン自身もオブジェ詩というオブジェを作ったんですねでも造形というか何かを彫ったりとかあるいは描いたりとかそういうことではなくてもともとある既製品の日常的な物体というか自然物も含めて物ですねかけらとか部分も含めてそういう物をアッサンブラージュするっていうのが基本ですそれで自分の引きつけられた物を見つけ出してそれらを組み合わせることによってブルトンのオブジェは成り立っていて左のほうはケージオブジェ (Cage Object) (1934) 右のほうは有名な象徴機能のオブジェ (1931) っていうタイトルでこれらは今も現存している作品なんですけどこういうふうに自分でブルトン自身が 1936~1937 年ぐらいまでは結構オブジェ作品を作っていました作るだけじゃなくて見つけるっていうほうもブルトンはすごく重視してるんですね自分で何かを作るということじゃなくて日常の場所からある物を見つけてその見つけた物体から自分が意味を授かるあるいは自分の中にあった意味がその物体によって言葉になれるっていうかそういうようなことを大事にしていたそれが彼にとっての物体つまりオブジェだったんですね左側のモノクロの写真で出した画像これが狂気の愛 4

5 に掲載されている木製のスプーンの写真ですこれをジャコメッティと一緒にぶらぶら散歩していたときに骨董市で見つけてなぜこれが自分にとってこんなに衝撃的に引きつけられたのか最初は分からなかったんですけれども後で帰って考えてみると自分の中の前に見た夢とか自分の中にあった欲望とかがこれに引きずられて意識されてくるっていうそういう記述が狂気の愛にはあります右側のほうはそれが実際に展示されたときの写真ですこうしたことが 1930 年代のブルトンの動きっていうかオートマティズムから物体へという重心の移動があったわけなんですところが 1940 年代になりますとやはり第二次大戦あるいはファシズムの動向が起こってきて 2 人の詩人は芸術家は全員そうだったわけですけれども非常に困難な時代を迎えます瀧口修造が美術評論家として活動し始めた時期というのはまさに十五年戦争にぴったり合わさるような時期でしたしまだ 1931 年はそんなことはなかったと思いますけれども 30 年代後半になってくるとシュルレアリスムとか前衛という言葉自体が抑圧されますしその実践は貫くのは非常に困難になってきてしまいます瀧口自身 1941 年には特高に連行され拘留されてしまいましたそのことはやっぱり瀧口にとっては非常に大きな挫折だったと思いますし周りに瀧口からシュルレアリスムを学ぼうとしてた若い人たちもたくさんいたわけですけれどもそういう人たちにとっても非常に大きな屈曲あるいは断絶を残すということがありました瀧口は 1945 年に戦災に遭って資料や原稿を失う経験もししばらく失意の時期を過ごすという 10 年間があったわけですブルトン自身もヴィシー政権下でロシア革命にシンパシーを表明していた彼の立場は悪くなり著書は発禁になるなど亡命してフランスを脱出して 1941 年にアメリカに渡りますブルトンは他の国にも立ち寄るなど旅もしていますがアメリカではさほど水が合わなかったようです終戦後の混乱期にはブルトンがどうしてるか瀧口もしばらく分からなかったようですオブジェの時代の後にはこういう厳しい時代を2 人は経ていてその後で先ほど申し上げたパリでの出会いがあったわけなんですね瀧口の写真への関心また 1930 年代に戻ろうと思うんですけれどもポイントは瀧口が物体っていうことに可能性を感じていたということともう1つ映像について非常に興味があったということなんですきょうの話のタイトルは瀧口修造の物体写真接触幾何学というふうにしてみたんですけどこれから写真のほうに写っていきますがまず彼はとても映画が好きで興味を持っていました 1928 年のマンレイのひとでという実験映画を 1929 年に見て非常に感銘を受けるんですねそのときに映画の流れがそのまま詩と感じられた初めての体験であったというふうに言っていて詩というものと映像というものが彼の中でスパークしたそういう実験映画体験があったんです 1932 年にP C Lという映画会社に就職していますので映画は彼にとって重要だったんですね 1931 年にはマンレイについての紹介記事も書いていてこれは後の大谷さんのお話の瑛九にも関係することなので後で出てくると思いますが 1931 年ごろの日本では新しい写真表現が大きな注目を集めて大流行してたんですつまり 1930 年代は実は日本の写真の世界では前衛的な技法それは新興写真と呼ばれていたんですけれどもその全盛期を迎えようとしていましたつまり写真カメラがかなり大衆的なものになってたくさんの人が写真で自分の作品を作ることが可能な時代が来たわけなんですけれどもそのときにただ写すだけではなくてさまざまな前衛的な技巧を使った工夫が大流行するということがありましたその時期と瀧口が写真についての様々な紹介記事や評論を書くっていう時期が重なっています依頼原稿ですから需要があったとうことでもあるのですが先ほどのナジャにもあったようにブルトンが写真に興味を募らせていた時期でもありました 5

6 瀧口が非常に愛した写真家としてはウジェーヌアジェ ( ) という人がいますアジェはブルトンや瀧口たちよりだいぶ年上というか 19 世紀の人で 20 世紀まで活動したというわけなんですけれども大型カメラでもってパリの裏道など街を撮った人で世代はかなり上なんですけれども彼の写真がシュルレアリスムの機関誌シュルレアリスム革命 7 号 8 号 (1926) に掲載されていますシュルレアリスムは写真を重視した初めての芸術活動なんですそれまでは美術運動というのは例えば印象派にしろキュビスムにしろ実際には深く影響を受けていると思いますが表立っては写真に対しては全然コミットをしないんですねただシュルレアリスムが初めて写真というメディアを非常に重視した運動だったということも瀧口が写真に興味を育てていった理由の1つだと思いますそういう外的状況もあったんですけれどもアジェのことを特に大事にしながら瀧口は写真評論を書いていきましたそのころの日本の写真界っていうのは第二芸術とまでは言わないんですけれども写真家が写真評論を書くあるいは写真家が人の作品の評価や審査をするっていう感じで閉じたサークルだったんですねだから瀧口のように自分は写真家でもないしシュルレアリスムなど海外の文学や文献に非常に通じてるしかも文学者こういう人が写真について継続的に文章を書くようなことはそれまではほとんどなかったことなので写真界での瀧口の重要性というのはすごく大きかったし特別だったというふうに私は考えておりますがしかし瀧口はそういう写真家の世界の人ではないからかもしれませんが日本の写真家の活動を見て回ってよく知るとか写真家と交流するっていうことが意外になかった人ではありますシュルレアリスムを通しての写真理解海外作家についての理解のほうが彼の中の蓄積としては多かったと思いますさていわゆるシュルレアリスム傾向の写真といわれるものにどういうものがあるかということを簡単に整理してみますとまずソラリゼーションやフォトグラムモンタージュなど普通のストレートでない前衛的な技法ですねつまり新技巧ですけれどもそういう手法がたくさん既に出そろっていて日本でも 1930 年代初頭からよく知られていたわけなんですがマンレイに代表されるような技巧を発揮した写真はシュルレアリスム的写真だとみなされることはありました次に写っている対象自体がシュルレアリスム的なものつまり先ほどのブルトンの作った象徴機能のオブジェが写っているような写真とかブルトンが選んだ物の写真など対象自体がシュルレアリスムの活動や価値観から生まれたり選ばれたりしている物それを写した写真というタイプがあります写すためにオブジェを作成するとかあるいはデペイズマンとして特殊な物の配置をして撮影するとかあるいは演劇的に人間にいろんな演出を施すとかいろいろな方法があるわけなんですがこれらすべてがマンレイは得意でしたこういうタイプの写真は後で言いますが 1937 年に海外超現実主義作品展が開催されたその直後に特に流行いたします三番目にはストレートなスナップって書いてみたんですけどつまり特に技巧を使わずに日常のなかで写真機としての機能を十全に発揮した普通の写真ということなんですけれどスナップというのはつまり前もっていろいろ準備しないでそこにある物をそのまま写すということなんで普通はシュルレアリスム的な写真とはいわれないわけですが瀧口はこれこそシュルレアリスムの写真として特に重視していました彼自身は記録写真というふうにもそれらを呼んでいるんですけれどもつまりストレートな写真これにこそ超現実主義の写真の機能として最も重要であるというふうな言い方をしているなぜかというと物体を発見できるからだとつまり写真の視覚によってそこにある別に目に映って普通に知ってるものなんだけれどもそれが写真に写ることによって初めて物体として本当に発見できるんだとそれこそシュルレアリスムの機能だっていうような考え方で 6

7 す瀧口はその観点からストレートなスナップというのを一番大事にしていました代表的な写真家としてはアジェとブラッサイ ( ) がいますこの左側が瀧口のお気に入りの写真でタイトルはアジェの飾り窓と訳していてつまりショーウィンドーですね飾り窓あるいはヴィトリーヌっていうフランス語ですがこの作品を瀧口は愛好していました戦後に実験工房というグループで山口勝弘さんという方がガラスを使った絵画 / オブジェを作ったときにそれに飾り窓を意味するヴィトリーヌという名前をつけたことがありましたそれを私はアジェのこの作品から来てるんじゃないかなというふうに思うわけですけれどもこれは瀧口がすごく好きな写真だったんですね写ってる物は下着屋さんの店先ですけれども店先の商品の並びをそのまま写してるだけのストレートな写真だけれどもこれが非常に特別なシュルレアリスティックな詩を自分の中に発動させるようなそういう写真であるというようなことなんだと思います右側はマンレイが自分で作ったオブジェを撮影した写真ですこの場合撮影対象自体がシュルレアリスムの作品というかオブジェなわけですけれどもそれをこのように物体として撮影しているということでこれもシュルレアリスム的写真と言えると思いますマンレイはどんなことでもできる写真家なんですけれども左側はメレットオッペンハイムというアーティストがヌードになってプレス機にもたれた状態を設定して撮影したものなんですけれどもこの時の別のバージョンの 1 枚がアンドレブルトンの文章で美は痙攣的なものだろうという有名な文章の挿図のひとつとして使われています設定がシュルレアリスム的な写真といえるでしょうか右側はソラリゼーションのポートレートですこういう特別な技法を使った写真だと普通のストレートな写真とは一見して違うのでシュルレアリスティックだというふうにいわれたりしているわけですね一方でブラッサイという写真家はそういうふうな技巧をあんまり使わない人なんですけれどもクローズアップというのは非常によくやっていますこの左側は特に瀧口が言及したりしてなくてこれは発表者の私の個人的な興味でつい持ってきてしまったものですがミノトールに掲載されている六点組の写真で意志的でない彫刻っていうタイトルがつけられています例えばですけど左上のものはバスのチケットがポケットの中に入れてちょっと破れたところをクローズアップしてありその下はパンなんですねその下は歯科医師が歯に詰める詰め物その偶然の形これらをクローズアップして彫刻というような言い方をしていてつまり見方でもってこれらを彫刻にするわけで私は非常に気が利いてて面白いなと思うわけなんですがブラッサイの代表作は夜のパリという写真集で街を撮ったものです彼はブルトンのナジャの挿図を担当していまして右側の写真はブルトンが自分の本を作るためにブラッサイの写真にキャプションを書き入れたものです物体の位置こうした写真がシュルレアリスムの名の下に世の中に既に紹介されていたり瀧口が紹介したりしたわけなんですけれどもそのために特に書いた瀧口のいくつかの文章の中で最も重要だと思うのがこの物体と写真というテキストですこの物体と写真というテキストは後で近代芸術 (1938 年 ) に所収されますがそのときはタイトルを変えて物体の位置というふうなタイトルになっていますがこのときの物体っていうのは何かというとつまりオブジェなんですねシュルレアリスムのオブジェと写真について書かれた文章です右側のほうにここの文章に取り上げられた8つのオブジェについて書きましたブルトンにはオブジェについて書かれた文章がいくつかあるんですけれども 8つだけではなくてその時々で9つだったり 11 だったりして数は一定してないんですけども内容は大体一定しております自然のオブジェは植物とか鉱物など自然の物でそれを見つけだして見るとシュルレアリスム的に何か発動されるような力がある原始人のオ 7

8 ブジェは主にアフリカ彫刻などを指しています数学的なオブジェについては後で申します発見されたオブジェは発掘品やあるいはうずもれてた物に意味を見出して採りあげるオブジェですね災害のオブジェは例えば火山の活動で焼けてしまった木とか災害によって物が何らかの変更を受けてそれが思いがけない視覚効果を生むとか災害が結果的に作ったオブジェというようなことなんですね既成のオブジェはレディメイドのことでマルセルデュシャンが発動しました 7 番は動くオブジェこれは動くことによって効果をもつ物体 8 番が象徴機能のオブジェということでいろんな物をアッサンブラージュすることによって特別な意味作用を作り出すそういうものをいいます数学的オブジェというのは上の2つと右下の写真のことなんですけれどもこれについてはカイエダールという雑誌にマンレイがいくつか撮影した数学的オブジェが紹介されましてこれはマックスエルンストが博物館で数学者の人が幾何学と数式にのっとって制作した立体を見てこれは非常に面白いので写真を撮ってくれと依頼してマンレイが撮ったというものなんですそれを瀧口はとても重要なものとしてこの文章の中でも出ていて挿図の数としては一番多いですねこういう図版の紹介でと共に文章として瀧口がどんなことを書いてるかといいますと例えばこういうことを書いています写真は言うまでもなく物体その物であろうはずがなく手に触れ得る物でもない実際には写真は手に触れ得ると思いますけどここで彼は写真とそこに写っているものとを区別したうえで写真というものは物体性がないと言っているんですね近代絵画ではマチエールが重視されているということに触れながらつまり印象派やゴッホなど画布上で絵の具を盛り上げたりとかしてますよねそういうふうな近代絵画っていうのはマチエールを重視しているしかし写真は絵画の表面の触覚性を全く無視して鏡のように淡々として澄んでいる写真はいよいよ平面のイリュージョンを利用するだろうここにこそ写真の物体性と真の触覚性が発揮されるのだというふうに言っているつまり写真っていうのは近代絵画とは違ってメディア自体としての物体的主張が少ないと透明なメディアであるとだからこそ余計にその物体の持ってる質感とか物体の持ってる物体性っていうのを明らかにできるんだとそういうことを言ってるわけですだから写真は対象の物体性と触覚性を最大限に視覚化するんだっていう言い方ですねその言い方は先ほどのいくつか挙げた写真の中でアジェを瀧口が特に重視する理由と重なっていると思いますつまり写真っていうものはその写真が何かを表現する物体であるというようなメディア自体の主張やあるいは写真家自身の意思とかそういうものをできるだけ抑えてそこに写っているオブジェの力を最大限に出すそれが写真の重要な機能なんだというそういう言い方になりますね接触次に瀧口の接触の部分なんですけど接触というのはデカルコマニーですデカルコマニーについては 1936 年の6 月にミノトールにアンドレブルトンが紹介記事を書きました対象の予想されないデカルコマニーについてっていう文章なんですけれどもそれをすぐに半年後ぐらいに瀧口は翻訳して紹介していますその紹介から当時たくさんの人がデカルコマニーの実験をそのときに行いまして実際に瀧口は夫妻でデカルコマニーを作って次の年の展覧会に出してますしそれから同じグループの今井滋さんが作ったデカルコマニーを一緒に選んでそこに自分の詩を寄せるというそういうコラボレーションの仕事もしていますこれがそのミノトールに出たブルトンの記事なんですけれども右側はタンギーが作ったデカルコマニーです左側のページだけがアンドレブルトンの文章でこの後に図に添えられた短文があるのはバンジャマンペ 8

9 レがそれぞれのデカルコマニーを見て自分の中に湧き起こった詩ですねだから瀧口が今井さんの個々のデカルコマニーに詩を書いたのはこのペレの役割を自分が果たしたっていうことになりますねブルトンが書いてる内容はかなり具体的なデカルコマニの方法ですオスカードミンゲスという人がデカルコマニーの手法を考えたというふうにいわれてるんですけれども 1935 年この記事よりちょっと前にブルトンは結婚したばかりのジャクリーヌさんとドミンゲスタンギーと一緒にマルセルジャンという人を訪問しましてグループでデカルコマニを制作したのですねグループで一緒にデカルコマニーを作るということ自体とてもシュルレアリスム的なんですけれども図に挙げられたこの左側の大きいものがマルセルジャンの作品で右上がアンドレブルトンで右下がジャクリーヌブルトンここで夫妻の作品を出していることに瀧口も触発されたのではないでしょうかブルトンが言うには絵の具は水で溶いて緩くしてないと微妙なディテールやグラデーションが出にくいあとロールシャッハテストみたいに左右対称にしてしまうとイメージが固定するのでそれも良くない紙はつやつやしてたほうがいいとかかなり具体的なことを書いていて白い紙の上に黒の絵の具を使うともはっきり書いてるんですねそのデカルコマニーの実験を瀧口たちもグループでやってみたというわけです瀧口はそのときすずりで擦った墨が一番きれいにできるみたいなことを言ったというのを仲間の人たちが聞いて書き残しているんですけれどもモノクロでやはり作っていたらしいんですが瀧口がそのすぐ次の年に発表した作品では黒い紙の上に白い絵の具で作っていますからドミンゲスとブルトンが白の上に黒だよって言ってるのを逆転させてわざわざ作ったということになりますこのデカルコマニーについては瀧口自身が 1962 年から再開していましてそのときはいろんな色を自由に使ってたくさん作っています小さいものだったんですけどこれはブルトンのデカルコマニ論を瀧口が翻訳した記事ですこれは見開きだけでペレがたくさん書いた詩部分はかなり省略されています瀧口の作品はどのぐらいの大きさだったのかちょっと分からないんですけれどもこの黒の上に白のイメージを見ますと私などはこの後の議論になる瑛九のフォトグラムのイメージとちょっと近く感じますね浮遊感がフォトグラムはやはり光の造形なので物質が写っているとは言えないため重力から自由だと思うんですけどもデカルコマニーはやはり重力を感じさせる絵の具ですからねなので上下は結構はっきりしていると思いますこれはみづゑには奥さんの綾子さんと瀧口修造と2 人の図版が並べて掲載されたページですさて海外超現実主義作品展が 1937 年に開催されたんですけれどもこのときのカタログ代わりにみづゑの増刊号があったんですがそのカバーの中の表紙っていうかその号の表紙と裏表紙が瀧口が作ったデカルコマニーで飾られていますこれはミノトールの世界中を巡るシュルレアリスムの特集に各国の関係印刷物が写っている写真で瀧口のアルバムシュルレアリストと書いたデカルコマニーが写っています 1938 年の号ですが世界中で文通や印刷物の交換でシュルレアリスムが広まってあちこちで展覧会とかイベントが組まれていたということを特集した記事でその中にも瀧口たちの仕事も入っていますこういったことはすごくエキサイティングだったんじゃないかなと思うんですね文通文学のメディアは基本は紙というか郵送でコミュニケーションを世界的に取っていたということですね海外超現実主義作品展その海外超現実主義作品展とは 1937 年に行われ東京だけじゃなくて名古屋とか大阪とか京都などに巡回したんですけれどもその展覧会の組織に関わったのは日本の委員は瀧口の他に山中散生さんというシュルレアリスムの研究家の方と2 人ですそして海外委員というのはこの言い方で記載されていたんですけど 9

10 詩人のポールエリュアールや先ほどのデカルコマニーを試みていたユニエやあとイギリスのローランドペンローズこの人たちが協力してくれたということです展示内容は素描小品写真などに限られたのでつまり紙作品ですね郵送が海外輸送の手段ですとはいえ各国の作家を包含するアメリカの作家はちょっと入ってなかったんですけどヨーロッパの作家は結構入っていてリストには 45 名が参加していますこれを私は数えてみたんですが水彩 9 点素描 29 点コラージュ5 点フロッタージュ2 点版画 16 点これは全部オリジナル作品ですそして写真が 297 点っていうことになるのでほぼほぼ写真展に近い状態の展覧会だったと言っていいと思いますここで写真とあるのは絵画複製オブジェつまり絵画の代わりに絵画の写真が来てるオブジェの代わりにオブジェの写真が来ているということがありますさらに創作的写真つまり写真作品のことですねこれらが 297 点の写真というカテゴリーの中に含まれている版画とあるのはエッチングや石版だということでそれはいいんですけれどもこの写真とあるところに含まれているものがちょっと問題含みというか面白いなと思うわけなんですそれを考えてみますと創作的写真というのはハンスベルメールやドラマールマンレイのものだと思いますあと彫刻の写真としてはアルプジャコメッティエルンストムーアピカソなどの彫刻を撮影した写真ということですオブジェの写真っていうのもたくさんあったわけですつまり写真によるオブジェ理解あるいは写真による彫刻の理解っていうようなことがこの展覧会では行われたこれが先ほどのみづゑの中身の一部なんですけれどもこの左側のブルトンのオブジェこれは先ほどカラーで紹介したケージオブジェですねあと右の上の図版が先ほどのブルトンの象徴機能のオブジェこれらはオブジェではなくこういう写真として展示され紹介されたわけですジャコメッティの作品に関してはこのようなアトリエの様子の写真でアトリエっていうタイトルでこれはたぶんジャコメッティが撮った写真ではないと思いますけれども見えないオブジェが手を広げているこの彫刻のタイトルが見えないオブジェで彼女は見えない物を手でつかもうとしているのですがその作品が真横から写されているというアトリエの状況の写真ですこれで彫刻を知ることにはちょっとなりにくいとは思うんですけどこの写真がジャコメッティの作品として出品されているということがあったわけなんですね私自身は今写真と彫刻という問題について興味を持っているのでこれは面白いんではないかもともとは日本では例えばゴッホの油彩画でも白黒の図版で感動するっていう大正時代の白樺の時代もそうだったですし例えばミケランジェロに感動するのもミケランジェロの作品なんか日本にないですからその作品写真の印刷図版を見て感動するっていうような伝統はもちろんあったんですけれどもこの場合にはまたそれとは違う理解も生まれていたのではないかと思いますその例として例えばこの右側の作品はアンドレブルトンとジャクリーヌブルトンの共作で小さな擬態というふうなタイトルが付いているオブジェなんですがこれは出品作なんですけど出品されたのは写真だったんですねこの写真を見た写真家の1 人に安井仲治がいたわけで安井仲治はここからそんなに遠くない平野町に安井洋紙店というのがあって職業としてはそこのオーナーですが写真家でした彼は 1941 年に写真の発達とその芸術的諸相という講演をしたのですけどもその講演でスライドをいくつか投影するんですがその中の1つとしてこの小さな擬態を選んでるんですね彼はこれをオブジェとしてではなく写真として受容したのだと思いますその左側が 1938 年小さな擬態を見た翌年に作った安井さんの写真作品でこれが明らかな影響かどうかはともかくブルトンらのオブジェが写真として展示されたことに対する1つの反応と見ることができる例えばですけどローランドペンローズには右側のクック船長最後の航海っていうオブジェ作品があるんですけどそれが写真としてこの展覧会に出たんですねカラーでお見せしてみたのはこれが

11 年になって後で再制作されたときの写真で中側も外側も両方ともレディメイドでそれを組み合わせたものらしいんですけれどもこの展覧会を例えば写真家の山本悍右は必ず見ていたはずなんですけれどもこのような写真作品をそのあとで制作しているのですペンローズの影響が彼の中にあったかどうかそれを証明はできないんですけれども写真家としてはオブジェ理解を写真で行うっていうことに関して自分の写真制作にダイレクトに応用していたという可能性は非常にあるだろうというふうに思います物体の写真この展覧会の後オブジェを実際に作って展覧会に出すというようなことも国内で試みられましたそれには瀧口も関わっています創紀美術協会が結成され第 1 回の展覧会があったときにオブジェの作品が出されましたその図版がこれらなんですけどもこういったオブジェがいつもは絵を描いている絵描きたちによって彼らの展覧会に出されたわけなんですけれどもこれについて瀧口は飾り窓のある展覧会というタイトルで展評を書きましたこの飾り窓というのはつまりショーウィンドーのことだと思いますショーウィンドーというのはやはりアジェへの言及だと思いますつまりアジェ的な目でこの展覧会を見たいというようなことが彼のこのタイトルの含意だと思うんですねこれらのオブジェが雑誌記事になるときに撮影したのがこのグループの 1 人である阿部展也さんなんですけどこの阿部展也という人は妖精の距離という作品集を前年に出していてそこに瀧口さんの詩をもらって共作として出版しています瀧口はこの展覧会に出品されていたオブジェ作品を物体というふうに呼びましたこの展評の中では 1938 年ですけどオブジェではなく物体というふうに呼びましたがこの展覧会に出品された物体をそれぞれ評価していますけどもそれらの物体を写真にすることについても可能性を感じ取ってるんですね実際に阿部展也さんはオブジェの写真を撮ることを他でもやってて例えば桂ゆきさんっていう前衛の作家がいますけども彼女がコルクなどを使ったコラージュを発表したときにその発表した作品を写真に撮って雑誌に載せるのですけれどもその写真のほうを瀧口が褒めるということがありましたふつうは作品のほうをほめるんですけどねつまりオブジェを写真に撮るとそれを新たな目でよく見ることになるということに関して瀧口は興味があったんだと思うんですフォトタイムスという雑誌に瀧口は海外の写真家たちを連続的に紹介していたわけなんですけれどもその誌面を足場にした写真グループができましたそのグループの人たちと活動しようとしていた矢先戦争が深刻になって長くは続きませんでしたけれども作品にコメントを与えたり誌上座談会をするだけでなく彼らの作品をニューバウハウスシカゴにいたモホリナジに送って手紙で交流したりしていますそれはとてもエキサイティングなことだっただろうと思うんですグループは前衛写真協会という名前でしたが造形写真研究会というふうに名前をすぐに変えたのは戦時状況を鑑みてのことだったと思いますこの会において講演した瀧口の言葉をいくつか挙げてみたいと思います瀧口は映画や写真について即物性といいますかあるいは物体性とでもいうものについては絵画とは非常に違った点を持っております少なくとも表現法において異なった点を持っているということが言えると思いますむしろ映画や写真は絵画よりも早く近代の物体性を把握していたと言えると思うのでありますと発言していますそこでやはりアジェに言及してそれが物体的だと述べますあるいはそれが記録的でもあるということでそれこそが前衛写真の本質だというふうに言いました日本で他にも前衛写真をやってた人たちは多かったのですがいかにも前衛らしい作品は流行に過ぎなくて様式だけをまねしているんじゃないかということで苦言を呈しています造形写真研究会の人たちはこうした作品を出して瀧口がちゃんとコメントを付してフ 11

12 ォトタイムスに掲載されていたわけなんですがさて彼らの作品はそれほど例外的だったかここは疑問の残るところです瀧口は著書近代芸術を 1938 年に出すんですけれどもこれはセザンヌ以降の美術史についての解説書なんですが彼の解説にはやはり物体ということを非常に重視していくんですねまずセザンヌから始まるんですけれどもセザンヌとランボーの対比先ほど触れた物質をめぐることでセザンヌをあえてランボーと組み合わせて知覚と表現という矛盾の2つの範疇を行き来したセザンヌという画家はその感覚は絶えず物質と戦っていたと述べてそれをランボーと重ねるという語り方ですキュビスムの章もあるのですが絵の主題としては静物画でドラマ人間ドラマとかそういうものは全部あえて排除して物体を描いています対象としての物体を幾何学的に描いているということで物体が主題になったとそこでまた新たな近代絵画が始まったという認識を示していますパピエコレはキュビストのコラージュ的なものですけれどもそれはマチエールつまり絵の表面を豊かにするということだけじゃなくてそうじゃなくて物体を絵画の中に提示したということに意味があるんだというふうな言い方をしていますしシュルレアリスム論に関しても物体ということをキーワードにして論じているんですねですから彼の近代芸術っていうのは物体を巡っていく新たな視覚の開発というストーリーにとして描き出されています瀧口の戦後への影響この本が脅威のロングセラーなんですけれども 1962 年に出た本が第 14 版まで私は確認してますがその後はちょっと分からないんですけれども非常に多くの人に影響を与えたといえますその多くの中の1 人に花田清輝がいたと花田清輝は戦前から近代芸術を確実に読んでこれを自分の評論の中にも結構取り入れていますその中の1つの例として童話考という文章を紹介してみたんですけれどもこれはすごく重要な文章というよりは童話考の中で超現実主義者は童話を作るという批判のような言い方から始まって花田にはたぶん古賀春江のような画家が頭にあったのかもしれないんですけれどもそのあとに瀧口の物体の位置近代芸術所収の文章をかなり引き写したと思えるような文章がそこにあって対物的追求の中に新しい主観性が準備されていたという瀧口のシュルレアリスム観をそのまま踏襲した展開になり彼らつまり超現実主義者の童話風景はシュジェの領域主題の領域ではなくてオブジェの領域なんだと書いたりしています花田清輝という人は 1954 年にアヴァンギャルド芸術という本を出して東京では非常に大きな影響力を持っていましたその影響力は東京では特に若い作家たち戦後の新人世代に非常に強かったんですけれども関西の具体の人たちにまではあんまり及んでなかったんではないかなと思いますアヴァンギャルド芸術の中では瀧口修造の物体理解というものをほぼそのまま踏襲した形でそこから新しいリアリズムを考える契機とするつまりシュルレアリスムの物体の理解を契機にして新しいリアリズムを考えるというテーゼが示されていましたそれは 50 年代において大きな美術的課題になったと言えます花田のレトリックを支える論理の基盤になったのは瀧口の近代芸術であったことはほぼ間違いない東京の新人世代は花田のこの本と瀧口の近代芸術の両方を読んで影響を受けていましたただ瀧口自身は花田さんの文章はちょっと荒っぽ過ぎると思ったようでそれほど気に入ってなかったようです近代芸術は戦前だけでなく戦後にも読まれて戦後にはこうした役割も果たしましたあと瀧口は写真と物体っていうものを強く結び付けることによって彼自身の新しい視覚っていうことを考えていったわけなんですけれども戦後には彼の中で先ほど言った自分のコレクションとか物に憑かれると自ら言うように物への愛着のほうは継続していくんですけど写真への興味はどこか途中で後退してしまった 12

13 ようです戦後にも主観主義写真への関与や写真家の作品を論じる文章を書くなど写真観連の活動もここに挙げたようにやってはいるんですけれども写真とオブジェを強く結びつけるという考えはその後は 30 年代ほど生きてこなかったような気がしますアンドレブルトンが写真を論じなくなることも関係ありそうです 1950 年代の瀧口周辺の美術においてタケミヤ画廊での大辻清司展もありましたが写真的視覚の強調は明確に指摘されることは少ないというふうに私は考えております具体と瀧口には直接の接点がなかったわけではないんですけれども具体が瀧口の文章を重視したり瀧口が具体をとくに評価することはなかったようではあります瀧口は具体が活発に活動しているちょうどそのころ神田のタケミヤ画廊というところで新人作家たち多くを取り上げていたんですけれどもその人たちの名前をここにブルーで表示したんですが彼らの多くは新たな人間像を描くこと新たなリアリズムを獲得することを求めてたんですねつまり具体とはかなり違う具象的な表現なのですけれどもそれはもちろん自然主義的な描写ではなくて物質を契機にして新たなリアリズム新たな人間像を作るというのが彼らの共通の目的でしたそれは花田清輝からの影響もあったわけなんですけれども例えば河原温に対して佐々木基一という評論家は物質化から人間化へと言うタイトルで 1954 年に作家論を書いているんですけれどもこうした物質と人間という2つの言葉は対比あるいは連結で示されるこの当時のとくに東京圏での新人の作家たちの作品の中で非常に重要な合言葉のような核となるテーマだったと思います改めて具体美術宣言を読み直します黄色いマーカーをしたところが物質という言葉で 29 回出てきていました私が数えた数ですけれども物質のことは言うんですけど物体という言葉のほうはゼロ回なんです言わないんですねつまり物体っていうのはさっきのブルトンのオブジェじゃないですけど具体的な物なのでそれが関わってくるとやはり具象的っていいますか物の名前が出てきたりするわけですけれども具体の場合は物ではなくて物質になる冒頭に申したように物質は瀧口が自分の詩論の根源においていた言葉で近代芸術の端緒においた画家セザンヌについて彼の感覚が絶えず物質と戦っていたと言い表したそういう瀧口のなかでのキイワードになります物質は花田もしばしば使っていたようにマルクス美学において重要な言葉でもありました花田は物質だけでなく物体という言葉もしばしば使っていますし瀧口自身の物質は人間に対峙する存在物であるので物体に言い換えられることもありますでも具体ではそうではないようです具体の物質についてはこの宣言だけでなくメンバーの作家たちの言葉からも分析する必要があるのですがそれらを見渡すなら具体の物質は具体的に言うと作品の素材というか潜在的な材料というか作品を新たに出現させてくれるような存在ではないかなと思いますだから具体にとっては物質である必要があり物体では成立はしないんだなということですね予感としてですがこれは余談ですが瀧口たちの 1937 年の展覧会では出品作品のほとんどが写真だったわけですがこのエルンストの水彩は本物が来ましたこれは現在ある個人コレクターが所蔵していますがこの絵の手前の森のところはフロッタージュなので物質感があるんですけれども森の奥の月の黄色い円のところはフラットに筆できれいに描かれていますこれを見たときやはりこの吉原治良の円をちょっと思い出すっていうことで私の話は終わろうと思います時間が過ぎてしまって申し訳ありませんでしたご清聴ありがとうございました 13

(1)-2 東京国立近代美術館 ( 工芸館 ) A 学芸全般以下の B~E 全て B 学芸 ( コレクション ) 1 近現代工芸 2デザイン所蔵作品管理展示貸出作品調査研究巡回展開催に関する業務 C 学芸 ( 企画展 ) 展覧会の準備作品調査研究広報会場設営展覧会運営業務 D

(1)-2 東京国立近代美術館 ( 工芸館 ) A 学芸全般以下の B~E 全て B 学芸 ( コレクション ) 1 近現代工芸 2デザイン所蔵作品管理展示貸出作品調査研究巡回展開催に関する業務 C 学芸 ( 企画展 ) 展覧会の準備作品調査研究広報会場設営展覧会運営業務 D (1)-1 東京国立近代美術館 ( 本館 ) およそ明治 40 年 (1907 年日本で最初の官設展覧会文部省美術展覧会が開催された年 ) から今日までの約 100 年間の日本と海外の美術作品を収集しています現在日本画洋画版画水彩素描彫刻写真映像などの各分野にわたって約 13,000 点を収蔵しています A 学芸全般 D 重要文化財 14 点を含む日本有数の近代美術のコレクションを誇る所蔵作品展