Microsoft Word - LUAN VAN NCKH.doc

Transcription

1 TRƯỜNG ĐẠI HỌC LẠC HỒNG KHOA ĐÔNG PHƯƠNG HỌC BÁO CÁO NGHIÊN CỨU KHOA HỌC ĐỀ TÀI: TÌM HIỂU VỀ NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU KABUKI CỦA NHẬT BẢN Sinh viên thực hiện: TRẦN THỊ THU VÂN Giáo viên hướng dẫn: PGS.TS. ĐOÀN LÊ GIANG BIÊN HÒA, 12/ 2010

2 LỜI CẢM ƠN Trải qua 4 năm rèn luyện và học tập dưới mái trường Đại Học Lạc Hồng, em đã được trau dồi và tiếp thu những kiến thức và kinh nghiệm quý báu không những từ sách vở mà còn từ cuộc sống và những hoạt động thực tế do nhà trường và Ban lãnh đạo khoa Đông Phương tổ chức cho sinh viên. Đó là sự biết ơn vô cùng to lớn của sinh viên chúng em. Em xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến Nhà trường, Ban lãnh đạo khoa Đông Phương, quý Thầy Cô, bố mẹ, bạn bè, đã quan tâm, giúp đỡ và tạo điều kiện để em có thể hoàn thành bài báo cáo nghiên cứu khoa học của mình một cách tốt nhất. Đặc biệt, cho em được gửi lời tri ân sâu sắc đến PGS. TS. Đoàn Lê Giang, người đã dẫn dắt em từng bước trong việc nghiên cứu của mình. Từ lúc ban đầu, bỡ ngỡ và mới mẻ, trải qua quá trình nghiên cứu tìm hiểu gặp rất nhiều khó khăn và cho đến khi hoàn thành bài báo cáo này, Thầy đã tận tình chỉ dạy và hướng dẫn.cho em. Thầy vừa tạo điều kiện để em có thể vận dụng hết khả năng tư tư duy sáng tạo của mình vừa dẫn dắt em theo những hướng đi khoa học và hiệu quả. Đó là tấm lòng cao quý của một người thầy. Là một sinh viên theo học nghành Nhật Bản học tại khoa Đông Phương, nghiên cứu khoa học là quá trình để em tự vận dụng kiến thức và kinh nghiệm trau dồi được từ 4 năm theo học tại trường vào bài nghiên cứu, cũng là quá trình để em tự kiểm tra và củng cố lại kiến thức của mình. Từ đó, em có thể xác định được hướng đi cần thiết cho bản thân mình. Vì vậy, em cũng xin được gửi đến Nhà trường, Ban lãnh đạo khoa Đông Phương, quý Thầy Cô, lời biết ơn chân thành nhất. Những người đã tạo cho em những điều kiện tốt nhất để em có thể học tập, nghiên cứu và sáng tạo bằng chính khả năng và sự cố gắng của bản thân em.

3 Với khả năng có thể và bằng những kiến thức và kinh nghiệm của bản thân, em đã hoàn thành bài nghiên cứu của mình. Tuy nhiên, cũng không thể tránh khỏi những sai sót. Vì vậy, em mong rằng có thể nhận được những lời nhận xét, sửa chữa và bổ sung của quý Thầy Cô và bạn đọc! Em xin chân thành cảm ơn! Sinh viên thực hiện đề tài Trần Thị Thu Vân

4 MỤC LỤC A. PHẦN DẪN LUẬN LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ĐỀ TÀI MỤC TIÊU VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI CẤU TRÚC CỦA ĐỀ TÀI...4 B. PHẦN NỘI DUNG...5 CHƯƠNG I: QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA KABUKI Nguồn gốc và sự ra đời của Kabuki nữ Tiểu sử người sáng tạo ra Kabuki Sáng tạo ra Kabuki Okuni và Kabuki những năm sau đó Kabuki nam bắt đầu từ năm Kabuki của các nam diễn viên trẻ Sự hình thành Yarou kabuki Kabuki thời Genroku Kabuki sau cuộc Minh Trị Duy Tân Kabuki ngày nay Các soạn giả và các vở kịch nổi tiếng Soạn giả Chikamatsu Monzaemon ( ) Soạn giả Namiki Shozo ( ) Soạn giả Namiki Gohei ( ) Soạn giả Tsuruya Nanboku ( ) Soạn giả Kawatake Mokuami ( ) CHƯƠNG II: GIÁ TRỊ CỦA KABUKI Văn hóa Edo trong các vở kịch Kabuki Nhân vật...23

5 2.3. Kết cấu vở kịch Hóa trang và trang phục Hóa trang Trang phục CHƯƠNG III: NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU KABUKI VÀ KABUKI TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HÓA NHẬT BẢN Nghệ thuật sân khấu Thiết kế sân khấu Hanamichi (Hoa đạo) Mawari-butai (Sân khấu xoay) Seri (Cửa sập) Chuunori (Bay giữa không trung) Hikidougu (Xe đẩy sân khấu) Trợ lý sân khấu Đạo diễn sân khấu Diễn xuất Nhà hát Kabuki trong đời sống tinh thần của người dân Nhật Bản...47 C. PHẦN KẾT LUẬN...52 TÀI LIỆU THAM KHẢO...55

6 1 A. PHẦN DẪN LUẬN 1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI Tôi biết đến Nhật Bản qua cái tên gọi là đất nước Phù Tang và qua các hình ảnh như: những cành hoa anh đào dịu dàng, những cô gái Nhật nổi bật trong những chiếc áo Kimono, ngọn núi Phú Sĩ oai nghiêm, xinh đẹp hay những bộ phim truyền hình hấp dẫn đầy ấn tượng. Và có những giờ học lịch sử tôi cũng được nghe thầy giảng dạy về đất nước Nhật Bản với một nền văn hóa nhân văn sâu sắc. Tôi biết ngoài những điều mà tôi đã nói, Nhật Bản còn có rất nhiều những đặc sắc, những đa dạng trong cái gọi là văn hóa ấy. Tất cả làm cho tôi có cảm giác muốn khám phá về đất nước này. Trở thành sinh viên nghành Nhật Bản học như bây giờ cũng là mong muốn lớn của tôi, nó bắt nguồn từ những động lực từ thuở nhỏ. Và cho tới ngày hôm nay tôi đã có cơ hội để thực hiên được điều mà tôi đã mơ ước từ lâu. Tôi đã quyết đinh tìm hiểu về nó dù là ở khía cạnh nào hay chỉ là một yếu tố nào trong cái nền văn hóa rộng lớn. Vì tôi biết ở một mặt nào trong đời sống của con người cũng có thể thể hiện lên được nét đẹp văn hóa. Một lý do nữa mà tôi rất tâm huyết mang tính học hỏi giao lưu của giới trẻ Việt Nam nữa đó là tại ngôi trường mà tôi đang theo học và sắp sửa kết thúc khóa học, các bạn sinh viên có thể tự xây dựng và hóa thân trở thành các diễn viên trong các vở nhạc kịch Kabuki của chính mình. Chính vì vậy mà khi tiến hành tìm hiểu về đề tài nhạc kịch Kabuki tôi sẽ cố gắng hoàn thiên một bài nghiên cứu hoàn chỉnh, đầy đủ và hệ thống nhằm có thể cung cấp và giúp đỡ cho chính tôi và các bạn về cách nhìn,cách cảm nhận, cách tiếp thu về môn nghệ thuật này. Cũng như du khách nước ngoài khi đặt chân đến Việt Nam, không thể bỏ qua múa rối nước, chèo, tuồng hay cải lương thì khi đặt chân đến đảo quốc Phù Tang,dù là người ưa náo nhiệt nhất cũng ít nhất một lần tự ép mình vào nhà hát để được đắm mình trong bầu không khí của nước Nhật cổ xưa qua một loại hình nghệ thuật với tên gọi là Kabuki. So với 3 loại hình nghệ thuật là: No, Kyogen và Bunraku, thì

7 2 Kabuki ra đời muộn nhất nhưng được đánh giá là hấp dẫn và mang nhiều nét đặc trưng hơn cả. Nghiên cứu Kabuki cũng chính là cách để đắm mình vào những nét đẹp cổ truyền và tinh túy của nó. Với những lý do trên, tôi đã chọn cho mình đề tài này với mong muốn hoàn thành nó bằng sự cố gắng nhất mà tôi có thể. Vì vậy tôi cũng rất mong nhận được sự giúp đỡ và cộng tác của mọi người. 2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ĐỀ TÀI Trong phạm vi trường Đại học Lạc Hồng thì chưa có ai nghiên cứu về đề tài này nhưng ở phạm vi rộng lớn hơn thì đã có rất nhiều người tìm hiểu về đề tài này. Tuy nhiên những nghiên cứu của họ chủ yếu là đi sâu vào tìm hiểu một mảng, một khía cạnh nào đó trong Kabuki chẳng hạn như: kịch bản, sân khấu, diễn viên, hóa trang, Trong đề tài nghiên cứu của mình, tôi sẽ tiến hành nghiên cứu, tìm hiểu một cách hệ thống, tổng quát mọi khía cạnh, mọi mặt của Kabuki mà tôi có thể. Có rất nhiều bài viết, bài nghiên cứu về nhạc kịch Kabuki và tôi cũng được tham khảo rất nhiều về nó nhưng quả thật không chỉ với riêng tôi mà còn với rất nhiều người,kabuki, môn nghệ thuật truyền thống nổi tiếng từ hàng thế kỉ nay vẫn luôn là điều mới mẻ. Tại Nhật bản, cuốn sách nói về đời sống Kabuki của tác giả Shoriya Aragoro là một trong những cuốn sách bán chạy nhất. Điều đó cho thấy Kabuki có một sức sống vĩnh cửu trong cuộc sống của người Nhật nhờ sự trân trọng và gìn giữ những giá trị truyền thống dân tộc cùng những tư liệu của nhiều người về nó. 3. MỤC TIÊU VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU Kabuki là một loại hình văn hóa lâu đời và rất đặc sắc của Nhật Bản. Kabuki được UNESSCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại vào ngày 24 tháng 11 năm Hiện nay Kabuki là loại hình kịch truyền

8 3 thống của Nhật Bản được yêu thích nhất. Chính vì vậy, đối với tôi-một sinh viên đang theo học chuyên nghành Nhật Bản học, việc quyết định nghiên cứu tìm hiểu về loại hình văn hóa này là việc để tôi hiểu biết nhiều hơn về Kabuki và muốn giới thiệu rộng rãi đến nhiều người, nhiều đối tượng một cách hệ thống và hoàn chỉnh. Kabuki là một đề tài thuộc lĩnh vực văn hóa truyền thống là một lĩnh vực rất rộng bao gồm nhiều yếu tố mà khả năng người viết thì có hạn. Vì vậy, đề tài sẽ tìm hiểu về lịch sử phát triển của kabuki, những nét đặc sắc của kabuki và kabuki trong đời sống xã hội Nhật bản. Vì thời gian có hạn, những tài liệu mà mình tìm được cũng trong tầm giới hạn nên không thể tránh khỏi những thiếu sót về kiến thức và cách xây dựng nghiên cứu một đề tài. Tuy nhiên, tôi sẽ hết sức cố gắng tìm hiểu và hoàn thiện bài nghiên cứu của mình một cách tốt nhất. 4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU Về phương pháp nghiên cứu, để hoàn thành bài viết, tôi đã sử dụng các phương pháp sau đây: Phương pháp lịch sử: phương pháp này tạo cho bài viết một phong cách trình bày khoa học, rõ ràng cùng những sự kiện lịch sử có liên quan đến đề tài. Phương pháp phân tích-tổng hợp: dựa vào nguồn tài liệu có được từ những tác giả đi trước và nguồn tài liệu khác như: sách, báo, trang web, bài viết thu thập, tổng hợp, phân tích và liên kết các dữ liệu lại nhằm đảm bảo tính hệ thống và hoàn chỉnh của bài viết. 5. ĐÓNG GÓP CỦA ĐỀ TÀI Đề tài đóng góp một phần nhỏ vào lịch sử các công trình nghiên cứu về văn hóa Nhật Bản. Đề tài tìm hiểu về môn nghệ thuật sân khấu Kabuki, môn nghệ thuật truyền thống của Nhật Bản. Từ những tìm hiểu của bài nghiên cứu, đề tài sẽ đưa đến

9 4 cho người đọc những hiểu biết về giá trị văn hóa, từ đó tiếp thu và học hỏi những tinh hoa của nhân loại, nâng tri thức của con người lên một tầm cao mới. 6. CẤU TRÚC CỦA ĐỀ TÀI Để xây dựng bài viết theo đúng mục tiêu và đảm bảo được tính khoa học cũng như là có thể dễ dàng truyền đạt đến người đọc nội dung của bài nghiên cứu một cách có hiệu quả nhất,tôi đã xây dựng cấu trúc của bài nhiên cứu theo 3 chương như sau: Chương I: QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA KABUKI Trong chương này, tôi sẽ nghiên cứu về nguồn gốc và sự phát triển của nghệ thuật nhạc kịch Kabuki qua các thời kì lịch sử. Qua đó làm nổi bật giá trị lịch sử lâu đời của Kabuki. Chương II: GIÁ TRỊ CỦA KABUKI Tổng hợp, phân tích các yếu tố đặc sắc trong Kabuki để làm rõ các giá trị truyền thống cũng như giá trị nghệ thuật của nó là nội dung chính của chương này. Chương III: NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU KABUKI VÀ KABUKI TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HÓA NHẬT BẢN Từ những giá trị được phân tích ở chương II, chương III sẽ tìm hiểu về tầm ảnh hưởng của Kabuki trong đời sống văn hóa Nhật Bản.

10 5 B. PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG I: QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA KABUKI 1.1. Nguồn gốc và sự ra đời của Kabuki nữ Tiểu sử người sáng tạo ra Kabuki Okuni sinh ra và lớn lên ở gần một ngôi đền có tên gọi là Izumo, nơi cha cô làm nghề thợ mộc và những người thân trong gia đình làm việc ở đó. Khi lớn lên Okuni cũng vào đền làm việc với tư cách là một Miko, có nghĩa là cô gái trẻ phục vụ trong đền thờ đạo Shinto. Cô dần nổi tiếng không chỉ về múa đẹp, biểu diễn giỏi mà còn được biết đến cả về sắc đẹp của mình nữa. Theo phong tục thời kì đó, pháp sư, miko, và những người khác làm việc trong đền luôn muốn cống hiến cho đền thờ sẽ được đi tới Kyoto để biểu diễn các điệu múa và bài hát linh thiêng phục vụ cho thần linh. Khi lên Kyoto, với những màn trình diễn xuất sắc của mình cô nổi danh với những điệu múa cách tân trong bi ểu diễn. Đó là điệu múa Nembutsu, điệu múa ngợi ca Phật A Di Đà. Điệu múa này được biết đến vì vẻ đẹp có tính nhục cảm và có những ám chỉ bóng gió về tình dục. Cùng với việc thể hiện điều đó trong những điệu múa và vở kịch, cô thu được rất nhiều sự chú ý và bắt đầu thu hút một lượng lớn khán giả đến xem mình biểu diễn. Ngay lúc đó, cô bị gọi về lại đền thờ nhưng cô không quan tâm đến việc trở về tuy nhiên cô vẫn đều đặn gửi tiền về cho các hoạt động trong đền thờ Sáng tạo ra Kabuki Hình 1.1. Người sáng tạo ra Kabuki, Izumo no Okuni [Nguồn hình: [19]

11 6 Đến khoảng năm 1603, Okuni thành lập một gánh hát ở vùng Shijougawara, sông Kamo. Gánh hát tập hợp những người vô gia cư hay những kẻ có địa vị xã hội thấp, những kẻ đã bị gắn liền với cái tên Kabukimono. Kabuki xuất phát từ động từ Kabuku, có nghĩa là: dựa vào hướng nào đó. Mono có nghĩa là người. Okuni dạy cho những người trong gánh hát cách diễn xuất, múa, hát một cách tự nhiên. Và bà đặt tên cho đoàn kịch của mình là Kabuki. Những buổi biểu diễn ban đầu mới của đoàn kịch chỉ có múa và hát mà không có cốt truyện chính, nội dung cụ thể. Vì vậy, nó bị một số người coi rẻ vì sự lòe loẹt, chối tai, nhưng nói một cách công bằng thì những buổi biểu diễn ấy nó cũng được tán dương vì tính công phu và cầu kì trong vẻ đẹp hóa trang và màu sắc sặc sỡ của trang phục, sân khấu. [17- trang 106] Bản thân Okuni yêu cầu các nam diễn viên trong đoàn kịch đóng giả vai nữ và ngược lại nhưng chính cô lại đóng vai của cả hai vai nam, nữ. Đặc biệt, cô nổi tiếng nhất với vai diễn Samurai và nhân vật cha sứ. Trong các lần biểu diễn, có một lần trong lúc nhập vai cô gái làng chơi, Okuni đã thể hiện một cách thái quá với những hành động kì quặc khiến cho người xem phải lúng túng vì nó mang tính chất nhạy cảm. Ngay lập tức, những cô gái làng chơi chuyên nghiệp thời kỳ đó liền bắt chước những hành động thái quá mà Okuni đã biểu diễn và xem cô như một thần tượng. Về sau, với sự tài trợ của Ujisato Sanzaburou, người giúp đỡ cho Okuni về phương diện tài chính cũng như nghệ thuật, những màn trình diễn của đoàn kịch đã chính thức trở thành một môn kịch có tên gọi là Kabuki. Theo như cách diễn giải của một số tài liệu thì: Kabuki được đọc theo âm Hán-Việt là ca vũ kỹ. Ca có nghĩa là hát, vũ có nghĩa là múa, kỹ có nghĩa là kỹ năng. Theo đó đôi khi Kabuki cũng được dịch là nghệ thuật múa hát. Tuy nhiên nếu xét theo loại chữ phụ thuộc vào cách phát âm mà không phụ thuộc vào các ký tự cấu thành lên nó thì nó sẽ không giải thích được đúng nghĩa từ nguyên gốc. Từ Kabuki cũng có thể bắt nguồn từ động từ Kabuku, có nghĩa là tựa vào hay là chống vào, dựa vào. Nếu hiểu

12 7 theo nghĩa của sân khấu thì nó có nghĩa là tiên phong, đi trước hay là dị thường. [7- trang 440] Về mặt riêng tư, người ta nói rằng, Sanzaburou là người tình của Okuni, mặc dù họ không kết hôn với nhau. Sau khi Sanzaburou chết, bà vẫn tiếp tục phát triển Kabuki, tiếp tục kết hợp và phát triển giữa kịch nghệ với âm nhạc và các điệu múa. Cứ như thế, sự nổi tiếng của bà và đoàn kịch Kabuki đã lan rộng khắp nước Nhật cùng với những nghệ thuật biểu diễn do bà sáng tạo ra Okuni và Kabuki những năm sau đó Okuni lui về nghỉ hưu năm 1610, rồi từ đó lặng thinh, không thấy bà xuất hiện trên các sân khấu nữa. Có rất nhiều người và các đoàn kịch khác đã có các hoạt động bắt chước theo Kabuki. Đặc biệt, ở các nhà chứa còn tổ chức các buổi biểu diễn mang tính bắt chước này để làm trò vui thích, giải trí cho những vị khách giàu có. Họ cũng tiếp nhận những cô gái có khả năng múa hát và diễn xuất để họ có thể biểu diễn trên sân khấu kiêm thêm nghề gái điếm. Từ những điều đó, các loại hình biểu diễn Kabuki lúc bấy giờ nhanh chóng cuốn hút những loại khán giả hủ bại, và lôi cuốn sự chú ý của rất nhiều đàn ông. Những người trân trọng và yêu quý nghệ thuật Kabuki cũng như chính quyền chức sắc không vừa lòng với loại thu hút cách cảm nhận lệch lạc về nghệ thuật. Họ cảm thấy như thể phụ nữ đã làm mất đi cái phẩm giá của nghệ thuật Kabuki. Cho nên đến năm 1629, phụ nữ bị cấm diễn xuất Kabuki và bất kì một hình thức sân khấu nào khác. [2-trang 134] Nói về Okuni, có vài thuyết nói về khoảng thời gian bà qua đời, có thuyết nói rằng bà mất năm 1613, số khác lại cho rằng con số1658 mới chính xác. Năm 2003, một tượng đài được dựng lên để tôn vinh và tưởng nhớ đến công ơn của bà, trên đường Kawabata, ở phía Bắc Shijou Ouhashi, gần bờ sông Kamo ở Kyoto. [16- trang 275]

13 Kabuki nam bắt đầu từ năm Kabuki của các nam diễn viên trẻ Cái này vừa cấm đã mọc ra cái khác theo nhu cầu hiển nhiên của xã hội.vì Kabuki đã quá nổi tiếng và đang rất được yêu thích, nên các nam diễn viên trẻ, gọi là wakashu (diễn viên nam trẻ), đã tiếp nối vị trí của phụ nữ sau khi họ bị cấm biểu diễn. Những nam diễn viên trẻ mặc quần áo phụ nữ và đảm nhận vai trò onnagata (nữ vai trò). Những thanh niên này có thể thay thế vai trò của phụ nữ vì nam tính trong những người thanh niên chưa trưởng thành này chưa bộc lộ rõ và họ có giọng cao hơn so với những người đàn ông trưởng thành. Những nam diễn viên trẻ này đảm nhận những vai diễn có sức hấp dẫn đã trở nên phổ biến và thường được trình bày trong bối cảnh có tính chất khiêu dâm. Hình 1.2. Một cuộc hẹn hò giữa một người đàn ông và một diễn viên nam trẻ [Nguồn hình: Cùng với sự thay đổi về vai trò giới tính của người biểu diễn còn dẫn đến sự thay đổi trong sự nhấn mạnh hiệu suất bằng cách tăng sự căng thẳng trong kịch tính giống như các bộ phim truyền hình nhằm cuốn hút sự theo dõi của khán giả hơn là

14 9 nhấn mạnh đến kỹ thuật các điệu múa. Các buổi biểu diễn của họ nói chung đều tục tĩu và các diễn viên nam đặc biệt là những diễn viên trẻ, đẹp trai cũng bắt đầu bước vào việc hành nghề mại dâm. Khách hàng bao gồm cả hai đối tượng: phụ nữ và nam đồng tính. Trong các buổi biểu diễn hay là sau các buổi biểu diễn có nhiều khán giả thường làm loạn lên và thường xảy ra những vụ cãi vã om sòm đôi khi biến thành ẩu đả, nguyên nhân chính là do việc tranh giành nhau để được qua đêm với các diễn viên trẻ, đẹp trai, nổi tiếng. Vì điều này chính quyền Mạc phủ đã quyết định cấm vai trò Wakashu vào năm 1652, có nghĩa là cấm các chàng trai chưa trưởng thành trở thành diễn viên Kabuki. Điều này đã tạo nền móng cho sự hình thành Yarou Kabuki Sự hình thành Yarou kabuki Hình 1.3. Hai diễn viên kabuki Bando Zenji và Sawamura Yodogoro trong tranh của Sharaku (1974). [Nguồn hình: Song song với quyết định đó, từ năm 1653, quyết định mới ra đời quy định chỉ có đàn ông trưởng thành thực sự mới được tham gia biểu diễn Kabuki. Kabuki phát triển thành một loại hình sân khấu phức tạp và cách điệu hóa gọi là Yarou kabuki (dã lang ca vũ kỹ, đại ý là Kabuki nam). Sự biến đổi về nội dung trong phong cách

15 10 mới này có ảnh hưởng lớn đến các nhà hát hài kịch, đặt dưới sự quản lý của Mạc phủ. Vì Kyogen vào thời gian đó cũng rất nổi tiếng. Từ đó, tất cả các vai trong vở kịch Kabuki tiếp tục do đàn ông đảm trách. Hình thức các diễn viên nam chuyên đóng các vai nữ, được gọi là onnagata hay oyama (có nghĩa là nữ hình)bùng nổ. Những gia đình truyền thống của các onnagata bắt đầu hình thành rất nhiều và trong những năm sau này, phần lớn các onnagata chuyên nghiệp xuất thân từ những gia đình truyền thống đó. Diễn viên onnagata có thể làm cho khán giả nghĩ họ chính là phụ nữ thật vì họ trang điểm rất đậm và lối diễn, giọng nói cũng giống như là các diễn viên nữ đang đảm nhận vai trò đó vậy. Onnagata xuất hiện nhiều trong các cảnh lãng mạn. Các cảnh này họ thường diễn xuất chung với một diễn viên khác. Những người đàn ông biết cách giấu thể hình và kích cỡ thật của mình để trông giống nữ giới như thật. Họ nói bằng cái giọng the thé, lảnh lót. Có lẽ đó là cái cách mà đàn ông vẫn thường nghĩ về phụ nữ nên họ đã đưa chúng vào trong lối diễn của mình. Sau hơn 250 năm từ khi có quy định cấm phụ nữ trình diễn Kabuki, diễn viên onnagata đóng vai trò chính trong các vở kịch Kabuki và trong các nhà hát Kabuki. Cho đến trước khi lệnh cấm trên bị dỡ bỏ vào năm 1879, thì vai trò của phụ nữ cũng đã trở nên không còn quan trọng nữa vì các diễn viên nam đã có được các kĩ năng diễn những vai loại này. Vì loại Kabuki này thiếu sức hấp dẫn so với hai loại Kabuki thời kỳ trước về phương diện dung mạo bong sắc nên diễn viên đã tập trung sức lực nghiên cứu kỹ thuật trình diễn hòng lôi cuốn khán giả. Dần dần, Kabuki đã thành hình với tư cách là một sân khấu tuồng mà vai trò của diễn xuất được đặt lên hàng đầu Kabuki thời Genroku Trong suốt thời kì Genroku (Nguyên Lộc ), Kabuki phát triển rất hưng thịnh từ vùng kinh kỳ Kamigata cho tới Edo, trung tâm chính trị mới. Thời kì này cấu trúc, nội dung của một vở kịch Kabuki đã được chính thức hóa, cũng như sự xuất hiện của nhiều yếu tố cách điệu hóa của văn học. Các loại hình nhân vật trong vở kịch thường được xác định rõ ràng. Sân khấu Kabuki và Ningyou joururi,

16 11 thể loại sân khấu múa rối sau đó được biết đến với cái tên Bunraku, trở thành mối liên kết chặt chẽ với nhau trong thời kì này và cả hai đều có ảnh hưởng đến sự phát triển của nhau.[1-trang 397] Trong Kabuki thời kỳ này, hai loại vai quan trọng được chú trọng phát triển đó là: aragoto (phong cách thô ráp) do Ichikawa Danjuuro ( ) khám phá ra ở Edo, và wagoto (phong cách êm dịu) bởi diễn viên Kamigata vĩ đại và Sakata Tojuurou ( ) sáng tạo ra ở vùng Kyoto-Osaka. Hai loại vai này có những đặc điểm trái ngược, khác biệt nhau. Aragoto là loại vai có phong cách phô trương, mạnh mẽ, theo đó các diễn viên thường phóng đại từ ngữ, điệu bộ, thậm chí đến cả trang phục, chân cẳng và trang điểm. Kịch nghệ trong Aragoto thường nhấn mạnh vào hành động. Ngược lại, đặc điểm của loại vai Wagoto là thường có lời nói và điệu bộ bình thường, nhẹ nhàng và kịch tính. Nội dung thường chú trọng về các bi kịch lãng mạn. Tính cách của vai diễn là nhạy cảm, dễ xúc động. Truyền thống của hai loại này phát triển và hoàn thiện đến ngày nay và đời nào cũng có người mang tiếp tên tuổi nối nghiệp tổ tiên. Vào giữa thế kỷ 18, Kabuki bị Bunraku thay thế chỗ đứng trên sân khấu. Bunraku được biểu diễn dành cho những tầng lớp thấp hơn của xã hội. Nguyên nhân một phần là do sự xuất hiện một vài nhà viết kịch Bunraku tài năng vào thời điểm đó. Đó chính là những soạn giả như Chikamatsu Monzaemon và Ki no Kaion. Về mặt kết cấu vở tuồng và mô tả tâm lý con người thì Bunraku có sự tiến bộ và phát triển trước Kabuki một bước. Từ lúc bị thế chỗ, không có gì nổi bật trong sự phát triển của Kabuki cho đến cuối thế kỷ đó và cho đến khi Kabuki nổi tiếng trở lại và giành lại vị thế trong lòng khán giả. Tuy rằng loại hình sân khấu Kabuki coi trọng diễn viên và kỹ thuật trình diễn được đặt lên hàng đầu nhưng dần dần nội dung, tính chất của các bản tuồng cũng được thay đổi. Vì vậy cùng với thời gian, nó bộc lộ được tính kịch nghệ trong lối diễn xuất và cấu trúc vở kịch. Đó là điều đáng chú ý trong lịch sử phát triển Kabuki. Trước thời Meiji những bản tuồng không được sao chép, truyền bá. Chúng được lưu giữ theo thời gian bằng các vở kịch diễn đi diễn lại nhiều lần và biến hóa tùy theo

17 12 phong cách diễn xuất của diễn viên. Do đó bắt đầu từ khi này, trong Kabuki, diễn viên có vai trò quan trọng hơn cả soạn giả. [13- trang 46] 1.4. Kabuki sau cuộc Minh Trị Duy Tân Cuộc cải cách văn hóa to lớn của Nhật Bản vào năm 1868 kéo theo sự sụp đổ của Mạc phủ Tokugawa, xóa bỏ đi tầng lớp Samurai, và sự mở cửa của Nhật Bản đối với phương Tây đã giúp cho Kabuki một lần nữa hồi sinh. Trong khi nền văn hóa đất nước đang vật lộn để khắc phục sự thiếu thốn nét đặc trưng và sức thu hút của mình, thì các diễn viên Kabuki cố gắng tăng cường tiếng tăm, uy tín, vai trò của Kabuki trong giới thượng lưu và ra sức hòa trộn, thích ứng giữa phong cách truyền thống với khẩu vị đương thời. Cuối cùng họ cũng chứng tỏ được thành công về điều này bằng một suất diễn phục vụ Nhật Hoàng Minh Trị vào ngày 21 tháng 4 năm [12- trang 95] Rất nhiều nhà hát Kabuki bị phá hủy do bị ném bom và bị lực lượng quân đội chiếm đóng trong thế chiến thứ II. Sau chiến tranh, Kabuki lại bị ngăn cấm biểu diễn trong một thời gian ngắn. Tuy nhiên, đến năm 1947, lệnh cấm bị bãi bỏ và việc biểu diễn Kabuki lại được tiếp tục trở lại Kabuki ngày nay Thời gian từ sau khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc là một thời gian khó khăn đối với Kabuki. Bên cạnh sự tàn phá của chiến tranh phần lớn các thành phố Nhật Bản mà nó còn kéo theo xu hướng đương thời đó là từ chối những giá trị truyền thống và những tư tưởng của quá khứ. Kabuki cũng không nằm ngoài xu hướng đó. Để tồn tại và tìm lại sự đón nhận của khán giả, Kabuki tự tìm cách thay đổi chính mình. Những vở kịch Kabuki truyền thống trước kia được cải tiến lại mang tính chất đổi mới, hiện đại của đạo diễn Tetsuji Takechi rất được công chúng hoan nghênh vào thời điểm đó. Chúng đã mang lại sự hồi sinh mạnh mẽ cho Kabuki và tình yêu của khán giả đối với Kabuki ở vùng Kansai. Cùng với công lao của những đạo diễn Kabuki tài năng, không thể không nói đến công lao của những diễn viên Kabuki trong việc gìn giữ và phát triển nó. Nói

18 13 đến các ngôi sao Kabuki, trong số những ngôi sao trẻ tuổi đã biểu diễn cùng Takechi Kabuki thì Nakamura Ganjiro III (sinh năm 1931) là diễn viên hàng đầu. Ông lần đầu được biết đến với cái tên Nakamura Senjaku, và để vinh danh ông, thời kì đó trong giới Kabuki gọi là Thời kỳ Senjaku để vinh danh ông. [11- trang 200] Ngày nay, Kabuki vẫn khá được ưa chuộng có thể nói nó là loại hình kịch truyền thống Nhật Bản được ưa chuộng nhất và các ngôi sao Kabuki cũng thường xuất hiện với các vai diễn xuất sắc khác trên Tivi hay màn ảnh rộng. Ví dụ, vai diễn Onnagata nổi tiếng có tên gọi là Bandoo Tamasaburo V đã xuất hiện trong vài vở kịch không phải là Kabuki và điện ảnh vai mà họ đảm nhận thường là vai nữ. Kabuki cũng đươc một loại hình nghệ thuật hiện đại nổi tiếng khác của Nhật Bản tham khảo đó là Anime. Mặc dù có không nhiều các nhà hát lớn ở Tokyo, Kyoto, Osaka, nhưng lại có rất nhiều các nhà hát nhỏ ở Osaka, và trên khắp đất nước. Đoàn kịch Ooshika Kabuki, ở Ooshika, tỉnh Nagano, là một ví dụ. Một vài đoàn kịch Kabuki đã bắt đầu giao cho phụ nữ đảm nhận các vai onnagata, và Ichikawa Kabuki-za (đoàn kịch toàn nữ) được thành lập sau chiến tranh thế giới thứ II. Sự quan tâm và yêu thích Kabuki đã lan sang cả các nước phương Tây. Các đoàn kịch Kabuki thường sang Châu Âu và Châu Mỹ lưu diễn. Cũng có một vài vở kịch của phương Tây đã được soạn sang cho việc biểu diễn Kabuki, chẳng hạn như các vở kịch của Shakespeare. Ngược lại, các nhà viết kịch và tiểu thuyết gia phương Tây cũng đã thử sức sáng tạo nghệ thuật với đề tài Kabuki, ví dụ như vở Hiroshima Bugi (2004) của Gerald Vizenor. Nhà văn Yukio Mishima là một người có công trong việc tiên phong và phổ biến phong cách biểu diễn Kabuki theo lối hiện đại, và làm hồi sinh những loại hình nghệ thuật truyền thống khác, như Noh, cho phù hợp và tồn tại với phong cách hiện đại.

19 14 Ở Australia, đoàn kịch Za Kabuki của Đại học Quốc gia Australia đã bắt đầu biểu diễn kịch từ năm 1976, đây là một đoàn biểu diễn kịch Kabuki có sự tồn tại và phát triển lâu nhất ở bên ngoài nước Nhật. [8- trang 256] Kabuki đã được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại vào ngày 24 tháng 01 năm [6- trang 301] 1.6. Các soạn giả và các vở kịch nổi tiếng Soạn giả Chikamatsu Monzaemon ( ) Hình 1.4: Soạn giả Chikamatsu Monzaemon ( ) [Nguồn hình: Nhà soạn kịch nổi tiếng Chikamatsu Monzaemon, một trong những nhà soạn kịch Kabuki đầu tiên và tài năng, ông có một số tác phẩm có tầm ảnh hưởng lớn trong giới sáng tác Kabuki. Vở thường được coi là tác phẩm quan trọng nhất của ông là vở Sonezaki Shinju (Tự sát vì tình ở Sonezaki), mặc dù thực chất vở này bắt nguồn từ kịch bản Bunraku. Thế nhưng cũng giống như nhiều vở kịch Bunraku, nó được sửa lại cho phù hợp với sân khấu Kabuki. [2-trang 136] Từ nó có thể làm xuất hiện nhiều bản tương tự. Trong lịch sử, vở này và những vở có nội dung tương tự đã gây ra nhiều vụ tự tử phỏng theo kịch bản khiến chính phủ ban hành lệnh cấm trình diễn những vở kịch có đề tài Shinjumono (kịch vì việc hai người yêu nhau phải tự tử) vào năm [2-trang 140]

20 Soạn giả Namiki Shozo ( ) Người đóng vai trò then chốt trong sự phục hưng của Kabuki là soạn giả Namiki Shozo ( ). Ông chịu ảnh hưởng của phong cách sân khấu Jooruritiền Bunraku vì là ông học trò của soạn giả Jooruri nổi tiếng Namiki Sosuke ( ). Ông đã biết đem cách kết cấu tình tiết phức tạp của tuồng Jooruri vào trong Kyogen của Kabuki, cũng như đã biết thay đổi cách trang trí phông cảnh sân khấu, sáng chế ra sân khấu quay vòng tròn, dùng những dụng cụ đồ sộ, công phu hơn để cảnh quay sân khấu rộng lớn thêm lên và do đó, đáp ứng được nhu cầu của ngày càng nhiều khán giả. Namiki Sosuke là người soạn ra tác phẩm Con Thuyền Ba Mươi Thạch lên đường Sanjikkoku Yofune no Hajimari (Tam Thập Thạch Đăng Thủy), truyện kể về loại thuyền buôn ba mươi thạch (trọng tải trên 5 tấn vì 1 thạch hay hộc tương đương 180 lít) chở hành khách và hàng hóa trên sông Yodogawa ở vùng Osaka Soạn giả Namiki Gohei ( ) Môn đệ của Namiki Shozo là Namiki Gohei ( ). Namiki Gohei có sở trường về Sewakyogen tức là loại Kabuki nói về nhân tình thế thái đương thời, và ông đã thừa kế sự nghiệp của thầy. Gohei trở thành soạn giả số một của vùng kinh kì nhưng đến năm Kansei (Khoan Chính) thứ 6 (1794) ông lại bỏ sang miền Đông, mang theo cả tác phong tả thực của Kabuki vùng Kyoto-Osaka sang Edo. Cùng lúc, soạn giả đồng thời đại với Namiki Gohei bấy giờ là Sakurada Jisuke ( ) cũng nổi tiếng với những vở tuồng mang tinh thần giải trí sắc thái nhẹ nhàng tươi mát của phong cách nghệ thuật Edo. Ông là người đã kết hợp, pha trộn các loại tuồng Kabuki mà trước đây khi mỗi vở ra đời liền được sắp xếp vào một nhóm tuồng cố định có tên gọi riêng chứ không có sự hòa hợp(gọi là sekai và vào thời Bunsei ( ) người ta đã tính ra có tới trên 120 sekai ). Cách pha trộn, hài hòa phong cách của Sakurada Jisuke I là gọi là maizame. Namiki Gohei có vở Cây Ngô Đồng Cửa Chùa (Kinmon Gosan no Kiri) do Ishikawa Goen chủ diễn, Sakurada Jisue I có Quyển Sổ Khuyến Giaó (Gohiiki Kanjincho), trong đó có đoạn Sư không biết đọc kinh thuật lại bước đường cùng

21 16 Yoshitsune và người tùy tùng là Benkei. Trong hai người họ, Yoshitsune là chủ đóng vai vị sư trẻ để mặc cho Benkei trong vai hòa thượng chửi rủa đánh đập lúc họ giả dạng làm sư để vượt qua cửa ải. Thấy hoàn cảnh tội nghiệp, tướng giữ ải, tuy đoán ra ai là chủ, ai là tớ nhưng vì cảm động nên đã tảng lờ đi không biết và cho họ đi qua ải. Cả hai vở đều đáng được xếp vào kiệt tác Soạn giả Tsuruya Nanboku ( ) Trong khoảng niên hiệu Bunka-Bunsei ( ), cùng với những thành tựu Kabuki có được, có thể nói Kabuki đã bước vào độ tuổi chín muồi. Nhà soạn giả tiêu biểu, nổi bật trong thời kì này không ai khác hơn là Tsuruya Nanboku tập danh đời thứ tư. Ông sinh trưởng ở Edo và là học trò của soạn giả nồi tiếng Sakurada Jisuke. Lúc chưa nổi danh, ông soạn tuồng dưới bút hiệu Katsu Hyozo trong một thời gian dài. Mặc dù chưa được biết đến nhiều nhưng ông đã đóng góp cho Kabuki nhiều cải cách độc đáo, mới lạ. Ông có sở trường viết kịch về thể loại Kizewamono (sinh thế thoại vật) tức là Kabuki kyogen tả thực, sinh động nhất vì các soạn giả và diễn viên hoàn toàn dựa vào thực tế xã hội để dựng tuồng và diễn tuồng. Ông mô tả vô cùng sống động, sắc nét những cảnh đời cùng cực dưới đáy xã hội phong kiến. Tác phẩm tiêu biểu của ông là Truyện kinh dị ở trên đường Tokaido, vùng Yotsuya (Tokaido Yotsuya Kaidan), tác phẩm này được quần chúng đặc biệt tán thưởng vì tác phẩm đã ghi chép lại những gì xấu xa, tồi tệ, gian ác của xã hội và phản ánh chân tướng thời kỳ Bunka-Bunsei một cách rõ nét. Vở kịch này đã được diễn lần đầu năm Bunsei thứ 8 (năm 1825) dựa theo lời đồn đại trong dân chúng về cuộc đời người đàn bà sống ở vùng Yotsuya, tên gọi là Oiwa, ghen tuông đến phát điên mà chết, sau oan hồn trở về quấy nhiễu phá phách, ám ảnh người chồng còn sống. Vở kịch này còn có những chi tiết liên quan tới nội dung trong tác phẩm Chuujingura, trong đó miêu tả thế giới của những võ sĩ (truyện về 47 võ sĩ phục thù cho chủ).

22 Soạn giả Kawatake Mokuami ( ) Hình 1.5: Soạn giả Kawatake Mokuami ( ) [Nguồn hình: Sau khi Nanboku mất, không có soạn giả nào có đủ tầm cỡ và khả năng để nối tiếp ông, Kabuki thời Edo vì thế mà im ắng trong một thời gian khá lâu. Mãi đến năm Ansei ( ), cuối thời Mạc phủ chuẩn bị bước qua thời Duy Tân mới có Kawatake Mokuami, một nhân lài lỗi lạc về Kabuki xuất hiện. Lúc này, bầu trời Kabuki thời Edo như được bắn một phát pháo bông cuối cùng nhưng chói sáng. [7- trang 122] Kawatake Mokuami tên thật là Yoshimura Yoshisaburo, sinh ra và lớn lên ở vùng Edo, là đệ tử của Tsuruya Nanboku, tập danh đời thứ V, soạn giả này chuyên viết về loại tuồng xã hội (Kisewamono). Ông hợp tác với kép Ichikawa Kodanji IV, và viết cho Kodanji diễn loại tuồng mà ông tỏ ra xuất sắc hơn cả mang tên Shiranami-mono (Shiranami mono là loại tuồng nói về bọn đạo tặc, trộm cướp). Những tác phẩm xuất sắc để đời của ông có: Sannin Kichisa Kuruwa no Hatsugai (Ba người cùng tên Kichisa xuống xóm ngày đầu năm) được viết năm 1860,

23 18 Shiranami Gonin Otoko (Truyện năm chàng tướng cướp) được viết năm 1862 và tác phẩm còn được gọi với một cái tên bí hiểm là Aotazo shi Hana no Nishikie. Sannin Kichisa có nghĩa là ba người cùng mang tên là Kachisa, một nhà sư, một cậu ấm, một cô gái, cả ba đều sống bằng nghề trộm cướp. Tác phẩm Aotazo shi Hana no Nishikie là một tác phẩm nổi tiếng nhờ các màn thứ ba và thứ năm. Đó là những phân đoạn khi những nhân vật đóng vai đạo tặc Benten và Shiranami bước ra sân khấu với lối kể tự xưng danh tánh dài dòng. Sau khi Ichikawa Kodanji IV mất cùng với những chuyển biến xã hội tương ứng với sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây, những vở tuồng tân thời Kawatake Mokuami soạn gọi là loại cắt tóc (zangirimono). Ông là người đầu tiên thử phóng tác một tác phẩm nước ngoài sang Kabuki (1879) tuy nhiên cũng chỉ là vài thay đổi bề ngoài mà ông đem đến cho Kabuki. Nguyên nhân sâu xa phải chăng chính là việc hợp tác với kép Ichikawa Danjuro IX, mà nhờ đó ông đã soạn thành công những vở tuồng mang tính sự thực lịch sử (katsurekimono) trong đó ông gạt bỏ những hư cấu và hoang đường của loại tuồng dã sử (jidaimono). Sự biến chuyển trong phong cách sáng tác của ông là nhằm đáp ứng nhu cầu cần có của tầng lớp trí thức thời đó, họ đang đòi hỏi một nội dung sân khấu mới lạ, không đi theo một lối mòn nào cả. Tuy nhiên không thể nói là ông hoàn toàn thành công trong việc cách tân Kabuki trong lịch sử. Ông vốn có hiệu là Kawatake Shinshichi II và chỉ đổi tên thành Kawatake Mokuami, đây là một cái tên cửa Phật lúc về hưu (ông về hưu sớm) năm Cái tên này cũng được sử dụng luôn từ đó và cũng từ đó ông chuyên viết các ca-từ hay những vở Kabuki phóng tác từ tuồng Noh (gọi là loại Tsubame-mono). Kawatake Mokuami viết tất cả 360 tác phẩm đủ loại. Văn ông viết theo nhịp 5/7 chữ liên kết với nhau thành đoạn dài, lời văn đẹp, âm điệu nghe lưu loát, êm tai. Lối viết của ông được đặt tên là lối hành văn Mokuami, lối hành văn này chứa nhiều nhạc tính nên rất được khán giả rất yêu chuộng.

24 19 CHƯƠNG II: GIÁ TRỊ CỦA KABUKI Văn hóa Edo trong các vở kịch Kabuki Vào thời kỳ Edo, Kabuki đạt tới đỉnh cao cùng với sự xuất hiện của những diễn viên nổi tiếng như Sakata Tojuro ở vùng Kamigata và Ichikawa Danjuro ở Edo. Nhờ có soạn giả Chikamatsu Monzaemon mà Kabuki thời kỳ này bắt đầu phát triển như thứ kịch của quần chúng, được nhiều người ngày càng biết đến. Trong giai đoạn chuyển tiếp trung tâm văn hóa Nhật Bản từ vùng Kamigata sang Edo, Namiki Gohei ( ) cùng với Sakurada Jitsuke ( ) đã đưa tư tưởng chủ nghĩa hiện thực xã hội theo truyền thống kết hợp với hình thứcsewamono (kịch Gia đình) vào trong các vở kịch. Các vở kịch của họ đặt nền móng phát triển cho Kisewamono hiện thực (kịch sinh thế thoại vật), tức là Kabuki kyogen một tả một cách sinh động nhất tình hình hiện thực xã hội, con người, thời thế lúc bấy giờ. Việc dựng tuồng cũng chủ yếu dựa vào thực tế xã hội. Hình 2.1: Vua Tokugawa Yoshinobu thời đại Edo [Nguồn hình: teenxotaku.forum-viet.net][27] Nói đến văn hóa Edo không thể không nói đến tư tưởng Tokugawa thời kỳ này. Sân khấu Kabuki thường được kết hợp quan niệm đạo đức thịnh hành trong xã

25 20 hội Tokugawa như một cơ chế chi phối các tình tiết trong nội dung vở kịch Kabuki. Chẳng hạn Injaaha (luật công bằng thưởng phạt), một quan niệm Phật giáo, với tư tưởng này thì kẻ bất lương sẽ nhận được sự diệt vong hay đức Phật từ bi sẽ ban tặng sự giàu sang, hạnh phúc cho một phụ nữ phải chịu đựng đau khổ trong một thời gian dài. [1-trang 399] Quan niệm Muja (tính phù du của vạn vật) cũng lấy từ triết lý Phật giáo được minh họa, chứng minh qua sự sụp đổ của lãnh đạo quân phiệt đầy quyền uy vào hồi kết của một vở kịch hay cái chết của một dòng họ kiêu căng, tàn ác như một cái kết chuyện có hậu. Một số khái niệm đạo đức dựa trên truyền thống Khổng giáo nói về bổn phận trách nhiệm và phận làm con với cha mẹ, tình cảm giữa những người ruột thịt với nhau hay đơn giản là giữa con người với con người. Khái niệm đạo đức này có thể mâu thuẫn trực tiếp với khát vọng và đam mê của cá nhân, từ đó dẫn đến một loạt tình huống đầy kịch tính. Dưới đây là một vài vở kịch chứng minh cho điều đó. Vở Kinmon Gosan no Kiri (Cây ngô đồng cửa chùa) của Namiki Gohei. Vở Gohiiki Kanjincho (Quyển sổ khuyến giáo) của Sakurada Jitsuke, trong đó có đoạn Sư không biết đọc kinh thuật lại bước đường cùng của hòa thượng Yoshitsune và người tùy tùng là Benkei. Hòa thượng Yoshitsune đóng vai tùy tùng để mặc cho Benkei trong vai hòa thượng đánh đập, chửi rủa nhằm đánh lừa người giữ ải để có thể vượt qua cửa ải. Vì thấy hoàn cảnh tội nghiệp nên mặc dù biết được chân tướng sự thật nhưng tướng giữ ải đã tảng lờ đi như không biết và cho họ qua. Ở cả hai vở gọi là kiệt tác này đều thấm đượm quan niệm của Phật giáo trong tư tưởng Tokugawa. Đỉnh cao văn hóa thời kỳ này là văn hóa thị dân (Chonin). Đó là nền văn hóa coi trọng những niềm hoan lạc, hưởng thụ đời sống của dân thành thị. Các vở kịch Kabuki bên cạnh sự phổ biến tính chính thống Khổng giáo mới, nội dung của nó còn đề cập nhiều đến thị hiếu hoang phí của xã hội Edo, những cảm giác nhất thời của con người trong các khu ăn chơi Edo. Các vở kịch phản ánh, châm biếm đời sống hiện tại bằng việc mô tả cảnh sinh hoạt, lối sống buông thả của những kẻ có tiền và kéo theo cả những thoái hóa trong nhân cách của những kẻ trộm cắp, những

26 21 kẻ sống lệ thuộc vào đồng tiền, và bị những cái gọi là nhất thời làm tha hóa con người. [6- trang 125] Đến giữa thập niên 1850, Yoko III và Kawatake Mokuami bắt đầu viết kịch. Thành công ban đầu của họ là sự thêm thắt vào thể loại kizewamono. Tuyệt tác Tokaido Yotsuya Kaidan (1825) của Nanboku IV pha lẫn tính tàn bạo, đa dâm với khôi hài, ma quái và xây dựng nhiều nhân vật cõi âm. Mokuami tạo ra Shiranami-mono (vở kịch kẻ cướp) với nhiều tên cướp, kẻ giết người, những con người liều lĩnh và phụ nữ độc ác xảo trá trong các vai diễn chính. Phải nói rằng Edo là thời kỳ mà môi trường xã hội đã tạo cho các đẳng cấp bình dân những điều kiện cần thiết để có thể phát triển khả năng sáng tạo những đặc trưng của nền văn hóa bình dân, trong đó có cả những vở kịch Kabuki được coi là kiệt tác. Văn hóa thị dân bắt đầu từ thời kỳ này phát triển nổi bật và để lại dấu ấn sâu đậm trong văn hóa Nhật Bản. Một lối sống: trần thế, năng động, phóng đạt được chính họ đưa vào trong các tác phẩm Kabuki một cách hấp dẫn đầy sức sống. Vở kịch Kabuki Kanadehon Chuushingura (Kho báu của trung thần) kể về câu chuyện bi hùng của 47 Ronin truy tìm kẻ sát hại chủ nhân mình, báo thù cho ông, rồi mổ bụng tự sát (seppuku) chết theo chủ nhân mình là một trong những vở kịch xuất sắc nổi tiếng cho tới cả ngày nay. Hình 2.2: Một cảnh diễn trong vở kịch Kabuki mô tả cảnh hoàng cung thời đại Edo [Nguồn hình:

27 22 Thời kỳ Edo gắn bó mật thiết với lịch sử Kabuki. Chính sự phát triển của Ukiyo-e, tranh vẽ trên giấy chiếc, đã chứng minh điều đó. Ukiyo-e được tạo ra là nhằm mục đích gắn lên hoành phi (kakemono-e). Dường như đây là sản phẩm nghệ thuật đặc biệt trong những năm cuối thế kỷ Edo. Hai nghệ nhân Torii Kiyonobu và Torii Kiyomasu hoàn thiện phong cách sử dụng nét và hình dạng thô trong các bức tranh của mình. Các bức tranh như thế này đặc biệt thích hợp trong các đề tài sân khấu và trường phái của họ ít lâu sau hầu như chiếm độc quyền trong các đơn đặt hàng vẽ phông nền sân khấu (kanban) và tờ chương trình có hình vẽ minh họa (ebanzoke) ở Edo. Nét đẹp nhất trong tranh vẽ thuộc trường phái Torri là mô tả một tư thế hoặc diện mạo của một nghệ sĩ Kabuki cụ thể được nhiều người biết tiếng trong khổ kakemono-e, cùng với những chú thích cung cấp rất nhiều tài liệu bằng hình về Kabuki, trong đó nêu các quy ước sân khấu củng cố truyền thống Kabuki. [1-trang 360,361] Hình 2.3: Một nhân vật trong vở kịch Kabuki được phác họa trên Ukiyo-e [Nguồn hình:

28 Nhân vật Hình 2.4: Các diễn viên nam đang biểu diễn Onnagata. [Nguồn hình: Từ thời Genryoku các loại nhân vật đã được xác định rõ ràng. Mặc dù Kabuki do người phụ nữ sáng tạo ra, nhưng từ năm 1653, phụ nữ bị cấm biểu diễn Kabuki, nam giới giữ vai trò chủ chốt trên các sân khấu Kabuki. Và mặc dù khi lệnh cấm bị dỡ bỏ đi thì vai trò quan trọng của nam giới vẫn duy trì cho đến ngày nay và có những thành công lớn. Bởi lẽ họ đã thể hiện một cách xuất sắc vai trò Onnagata, đưa nó lên thành một nghệ thuật hấp dẫn công chúng. [4- trang 167] Tất cả các nhân vật trong vở kịch Kabuki đều do diễn viên nam đảm nhận. Onnagata được phân cho những nhân vật chẳng hạn như là phụ nữ nội trợ, phu nhân samurai, anh thư và phụ nữ xấu xa. Nhân vật Yakagata hay các loại vai kịch tính trong Kabuki được quyết định dựa vào tính cách, độ tuổi hoặc vị trí xã hội của nhân vật. Vai nam được xem là tiêu chuẩn là những người anh hùng có đạo đức tốt, tình nhân điển trai, cận thần quan chức xấu xa, samurai độc ác, hay kẻ trác táng vô liêm sỉ. [1-trang 400]

29 24 Trong vốn tiết mục phong phú của các vở kịch Kabuki, vai diễn của nhân vật Agemaki trong Sukeroku Yukari của Edo-Zakura và Masuoka, nhân vật vú em trung thành trong Meiboku Sendai Hagi, được xem là những vai diễn khó nhất trong lịch sử biểu diễn Kabuki. [1-trang 400] Hình 2.5: Phong cách Aragoto [Nguồn hình: Hai loại nhân vật được phát triển trong Kabuki là: Aragoto (phong cách thô ráp) và Wagoto (phong cách êm dịu). Trong đó, kịch nghệ Aragoto nhấn mạnh đến hành động, các diễn viên thường phóng đại từ từ ngữ, điệu bộ cho đến trang phục, tay chân, trang điểm. Nhân vật loại này thường đảm nhận các vai anh hùng và đậm chất nam tính. Còn kịch nghệ Wagoto lại có lời nói và điệu bộ bình thường. Loại nhân vật này đảm nhận những vai bi kịch lãng mạn và tính cách của nhân vật là nhạy cảm, dễ xúc động. Hai loại nhân vật này đến bây giờ vẫn được duy trì nhưng có nhiều thay đổi, aragtoto đóng nhân vật nam và wagoto đóng nhân vật nữ. Loại hình nhân vật của hai loại này vẫn còn truyền cho đến ngày nay và vào đời nào cũng có người mang tiếp tên tuổi và nối nghiệp tổ tiên. [ 10- trang 108]

30 25 Hình 2.6: Phong cách Wagoto [Nguồn hình: Nhân vật là một trong những yếu tố chính nhất trong các vở kịch Kabuki. Việc thể hiện nhân vật một cách thành công đòi hỏi người diễn viên phải nhập tâm và cố gắng hết sức mình. Từ trang phục, hóa trang, đến lời nói điệu bộ cũng cần phải được đồng nhất với nhau. Việc thể hiện nhân vật bám sát nội dung, cốt truyện của vở kịch. Chẳng hạn như nếu là một tác phẩm nói về bối cảnh lịch sử thì nhân vật chiếm 70% vai trò thể hiện sao cho ám chỉ được hết những điều mà vở kịch muốn nói lên. Nhân vật phải gắn liền với bối cảnh và sự kiện lịch sử đương thời trong vở kịch. Và việc định rõ nhân vật phản diện hay chính diện không chỉ được phân rõ bằng hành động, lời nói mà còn qua cả hóa trang và trang phục của nhân vật như vậy người xem có thể nhận ra ngay từ đầu buổi biểu diễn. Nét đặc trưng của nhà hát Kabuki là mie (kiến đắc), theo đó diễn viên thể hiện một điệu bộ gây ấn tượng mạnh và biểu lộ được tính cách của nhân vật. Nhân vật trong Jidaimono thường tập trung vào điệu bộ của các tầng lớp võ sĩ, còn nhân vật được phản ánh trong Sewamono chủ yếu thể hiện điệu bộ của thường dân, cụ thể là thị dân và nông dân. Các động tác của nhân vật mang nhiều hình thức thiên về tâm trạng và biểu hiện được rất nhiều khía cạnh của cảm giác. Hơn nữa, việc hóa trang và trang phục

31 26 với muôn hình vạn trạng trong Kabuki có thể mô tả được đầy đủ các trạng thái cảm xúc của nhân vật Kết cấu vở kịch Kabuki, cũng giống như một số loại hình khác của Nhật Bản hay một số loại hình văn hóa khác trên thế giới, được biểu diễn cả ngày để phục vụ khán giả. Ở các nhà hát kiểu phương Tây hiện nay, một vở kịch thường được biểu diễn trong 2-5 tiếng. Còn ở Nhật Bản, người ta có thể giải trí ở khu kịch nghệ cả ngày tựa như thoát khỏi cái thế giới ngày thường. Nhiều vở kịch, đặc biệt là kịch lịch sử Jidaimono, nếu có thời gian diễn ngắn thì thường phối hợp với các vở kịch khác để tạo ra một chương trình kéo dài cả ngày. Các vở kịch được thông báo trước là diễn cả vở hay là chỉ diễn một phần. Hình 2.7. Cấu trúc vở kịch Truyện Heike qua một bức tranh [Nguồn hình: Cấu trúc của những vở kịch cũng giống như cơ cấu của một chương trình suốt cả ngày, nó bắt nguồn từ những quy ước trong Bunraku và No. Những quy ước này cũng xuất hiện trong rất nhiều các loại hình nghệ thuật khác của Nhật Bản. Yếu tố chính nhất trong các quy ước này là định nghĩa về yo-hya-ku (tự phá cấp) quy định tất cả mọi việc thực hiện theo nhịp độ chắc chắn, một vở kịch sẽ bắt đầu chậm,

32 27 tăng tốc và kết thúc nhanh. Cơ sở này do một bậc thầy viết kịch No Zeami soạn thảo, không những nó chi phối diễn xuất của diễn viên mà còn chi phối đến cả cấu trúc của các vở kịch cũng như là cấu trúc của các cảnh trong một chương trình kịch biểu diễn kéo dài cả ngày. Hầu hết trong chiều dài của mọi vở kịch đều được chia làm 5 màn, các hành động trong màn đầu tiên tương ứng với jo, một mở đầu tốt đẹp và được làm chậm nhằm giới thiệu đến khán giả các nhân vật và cốt truyện của một vở kịch. Ba màn sau gọi là ha, tiết tấu được đẩy nhanh hơn một chút, tình huống truyện cùng với các sự kiện được đẩy lên cao độ đầy kịch tính. Ở màn thứ 3 hoặc màn thứ 4, chất bi kịch được thể hiện theo cao trào và ở màn thứ 2 hoặc màn thứ 4 thường có một trận đánh. Màn cuối cùng gọi là kyu hầu như là rất ngắn, đưa ra một kết cục nhanh chóng và có hậu. [1-trang 399] Có nhiều vở kịch được viết riêng cho Kabuki nhưng cũng có nhiều vở kịch được chuyển thể từ các vở kịch Joururi, Kịch No, truyện dân gian hay các loại hình biểu diễn truyền thống khác dạng truyền miệng như Truyện Heike. Ngược lại với sự nghiêm túc, kịch tính đầy cảm xúc và có cốt truyện chặt chẽ của các vở kịch Joururi, các vở kịch viết riêng cho Kabuki nói chung có cốt truyện lỏng lẻo hơn nhiều. Một trong những điểm khác nhau chủ yếu trong triết lý giũa hai loại hình Joururi và Kabuki đó là: trong khi Joururi tập trung vào câu chuyện và người kể lại nó thì Kabuki lại tập trung vào diễn viên. Vì vậy ít người biết rằng Joururi sử dụng các con rối hay diễn xuất để thu hút sự chú ý của khán giả trong khi đó Kabuki lại hướng các vở kịch của mình đến việc thể hiện tài năng của các kịch sĩ để tạo ra sức lôi cuốn riêng. Việc thêm vào hay bỏ bớt đi một vài cảnh trong chương trình quay cả ngày để dành thời gian phục vụ cho ý thích của một diễn viên thì không phải là một chuyện lạ trong Kabuki, nó diễn ra thường xuyên trong các nhà hát. Chính việc này đã làm nên tên tuổi cho cc1a diễn viên Kabuki vì họ có cơ hội thể hiện tài năng của các cá nhân mình để trình diễn tốt hơn, và nó được them vào chương trình biểu diễn cả ngày nếu như nó không làm gián đoạn cốt truyện.

33 Lời thoại Lời thoại sử dụng trong kịch Kabuki thay đổi từ cực kì cách điệu, phức tạp đến cực kì thực tế, đơn giản. Trong các vở kịch Jidaimono nói chung thường có ngôn ngữ trang trọng, cách điệu hơn, còn trong các vở kịch Sewamono ngôn ngữ được sử dụng thường thông tục, bình dị hơn và gắn liền với đời sống sinh hoạt hằng ngày. Thông thường lời thoại thường theo mẫu âm tiết là 5-7. Mẫu âm tiết này giống như mẫu âm tiết trong thơ Nhật cổ điển, nó được đọc theo nhịp đặc biệt và tốc độ thường đồng nhất với lời thoại trong Kabuki. [1-trang 400] Thường gặp trong các vở kịch Jidaimono là Tsurane, lời nói ngân dài, mẫu nhịp điệu này được sử dụng rất hiệu quả trong nghệ thuật sân khấu. Maruhon-mono, được phóng tác từ vở kịch rối Bunraku, cũng trở nên được chú ý trong giới Kabuki bởi các lời thoại nhẹ nhàng theo mẫu 5-7. Hình 2.8: Diễn viên Kabuki đang sử dụng lối kể chuyện để giới thiệu mình. [Nguồn hình: Lời thoại của nhân vật luôn được đệm bởi tiếng nhạc của đàn shasimen, đây là một loại nhạc cụ phổ biến trong các môn nghệ thuật sân khấu của Nhật Bản. Đàn Shamisen nhanh chóng được phổ biến, và xác lập được vị trí tiêu biểu của mình cả ở mảng âm nhạc nghệ thuật và nhạc dân tộc với vai trò như một loại nhạc cụ của Nhật Bản kể từ thời Edo trở đi. Đàn được làm bằng gỗ, dây đàn được làm bằng lụa,

34 29 cũng có thể làm bằng nylon. Đàn shasimen có một vai trò quan trọng trong những buổi biểu diễn Kabuki và nó được kết hợp với lời thoại của nhân vật nhằm tăng sắc biểu cảm của lời thoại. Lời thoại và lối kể chuyện trong các vở kịch Kabuki là có sự áp dụng nhạc trong Bunraku. Bên cạnh đó, lời thoại trong Kabuki cũng có sự kế thừa và học hỏi lời thoại trong nghệ thuật sân khấu kịch No. Tuy nhiên lời thoại của Kabuki vẫn có sự riêng biệt, những nét đặc sắc riêng. Và khán giả trung thành với Kabuki vẫn có thể dễ dàng nhận ra được Kabuki khi lời thoại của cả ba loại hình sân khấu này vang lên và phân biệt được riêng từng loại sân khấu. Hình 2.9: Một loại đàn shasimen. [Nguồn hình:

35 Hóa trang và trang phục Hóa trang Hình 2.10: Một số dụng cụ, mỹ phẩm sử dụng trong việc hóa trang cho diễn viên Kabuki. [Nguồn tranh: Hóa trang là một trong những khâu thực hiện chủ yếu của sân khấu Kabuki. Công việc hóa trang là công việc mà các nghệ sĩ dù đảm nhận vai nam hay vai nữ đều phải tự mình làm, tuy nhiên cũng có thể nhờ người hỗ trợ khi hóa trang phức tạp hơn. Một nghệ sĩ Kabuki được xem là một nghệ sĩ xuất sắc thì phải biết cách trang điểm sao cho phù hợp với vai diễn của mình. Họ phải vẽ cho mình một khuôn mặt hoàn toàn khác phù hợp với nhân vật. Đôi mắt được viền đỏ, mặt được tô trắng, đôi lông mày được vẽ lại rất sắc, mảnh và cũng được tô đỏ. Có thể nói rằng đặc trưng chủ yếu trong kịch Kabuki được thể hiện qua nghệ thuật hóa trang, phục trang, múa và nhạc. Từ khi các nhân vật trong vở kịch đều do nam diễn viên đóng thì nghệ thuật hóa trang của các diễn viên được quy định những màu sắc điển hình cho mỗi nhân vật: nhân vật nam với màu đỏ tươi, màu đỏ hồng dành cho nhân vật nữ. Môi của diễn viên đặc biệt được chú trọng khi hóa trang và việc trang điểm cho môi được gọi là xẻ môi hay là chia môi chứ không gọi là đánh môi hay son môi. Diễn viên sau khi hóa trang với nhiều lớp mặt nạ bằng dầu thực vật thanh hương liệu,

36 31 nhân vật nam sẽ có gương mặt màu trắng xanh, gương mặt nhân vật nữ có màu trắng toát. Tóc của diễn viên được thay thế bằng một bộ tóc giả kiểu samurai, đội kín đầu cùng với nghệ thuật hóa trang xuất sắc khiến cho khán giả không thể nhận ra được nhân vật trong vở kịch là do diễn viên nam hay nữ đóng. Hình 2.11: Một diễn viên Kabuki đang hóa trang [ Nguồn hình : Hình 2.12: Một trợ lý đang giúp diễn viên hoàn chỉnh phần hóa trang [Nguồn hình: : commons.wikimedia.org]

37 32 Keshou, cách hóa trang của Kabuki, là một yếu tố dễ nhận thấy ngay cả đối với những người không quen thuộc lắm với loại hình nghệ thuật này. Trong Kabuki, bột gạo được dùng để làm phấn nền trắng oshiroi và kumadori, chúng dùng để tạo ra các đường nét gọi là các đường nét phóng đại của khuôn mặt để tạo ra hình ảnh của thú vật hay các mặt nạ siêu nhiên khác. Cách sử dụng màu của kumadori là cách để thể hiện bản chất của nhân vật : màu đỏ dùng để thể hiện sự giận dữ, lòng đam mê, tinh thần của anh hùng chủ nghĩa, sự chính trực, và các tính cách chính diện khác; màu xanh hoặc màu đen dùng để ám chỉ kẻ ác, lòng ghen ghét, và các tính cách phản diện khác; màu xanh da trời đại diện cho các thế lực siêu nhiên; và màu tím đại diện cho sự cao quý, dịu dàng. [15- trang 47] Trang phục Hình 2.13: Phục trang Kabuki cho mọi đối tượng [Nguồn hình:

38 33 Cầu kỳ và phức tạp không kém, trang phục cũng là một trong những yếu tố góp phần tạo nên nét đặc biệt của môn nghệ thuật Kabuki. Phục trang trong Kabuki được điển hình hóa theo đúng kimono truyền thống của Nhật Bản. Việc chuẩn bị phục trang cho diễn viên đòi hỏi sự công phu và mất rất nhiều thời gian. Chẳng hạn như việc thắt một chiếc đai cho bộ trang phục của diễn viên đóng vai võ sĩ samurai, có nhiều khi một diễn viên cần phải có ít nhất hai nhân viên phục trang phụ giúp việc mặc áo và giằng đai cho khít. Vì vậy có khi lúc mà diễn viên bước ra sân khấu cũng có thể là lúc nhân viên phục trang ngã nhoài ra hậu trường vì mệt! [1-trang 401] Trang phục trong Kabuki là sự kết hợp giữa chiếc Kimono của người phụ nữ Nhật Bản được vẽ, thêu, hoặc in hoa văn với trang phục chiến trận của những người đàn ông cộng với những biểu tượng của một gia đình nghệ sĩ. Hình 2.14: Trang phục Kimono trong biểu diễn Kabuki [Nguồn hình:

39 34 Hình 2.15: Phục trang của diễn viên như một bức tranh hoàn hảo về màu sắc và thiết kế. [Nguồn hình: Trên trang phục của người diễn viên Kabuki chúng ta có thể thấy một thế giới màu sắc và hình ảnh. Vì vậy chúng ta có thể ví trang phục của Kabuki như một bức tranh sống động với màu sắc rực rỡ và những họa tiết cực kỳ phong phú, không những thế chúng còn mang tính biểu cảm rất cao. Thông qua những gì trên trang phục có thể nói lên được tính cách của nhân vật trong vở kịch một cách khá hiệu quả hoặc chúng có thể tượng trưng cho một tầng lớp xã hội thậm chí cho một lứa tuổi, một thế hệ.

40 35 CHƯƠNG III NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU KABUKI VÀ KABUKI TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HÓA NHẬT BẢN 3.1. Nghệ thuật sân khấu Thiết kế sân khấu Hình3.1: Cách thiết kế chung của sân khấu Kabuki. [Nguồn hình: Hanamichi (Hoa đạo) Thiết kế sân khấu là công việc đòi hỏi về cả nghệ thuật thiết kế cũng như sự hiểu biết về Kabuki. Trong thiết kế sân khấu Kabuki, có một phần đựợc thiết kế nhô ra, huớng về phía khán giả và đuợc gọi là Hanamichi, có nghĩa là Hoa đạo. Đây cũng là lối đi ra, đi vào sân khấu của diễn viên. Trong những năm đầu của Kabuki, ngừơi sáng tạo ra Kabuki- Okuni-đã cùng với đoàn kịch của mình biểu diễn Kabuki trên sân khấu Hanamichi như thế này. Hanamichi không những đuợc sử dụng làm

41 36 lối đi lên, đi xuống sân khấu chính mà còn là nơi biểu diễn của những cảnh quay Kabuki quan trọng. [15-trang 103] Hình 3.2: Đây là một cách thiết kế chung của sân khấu Kabuki. [Nguồn hình: Sân khấu Kabuki sử dụng màn kéo với những màn vải rộng đen, màu xanh lục hay màu vàng cam, chủ yếu là những màu nóng. Màn sân khấu được kéo theo chiều dọc và thường được kéo dài từ phải sang trái sân khấu khi nghe tiếng gõ của hai thanh gỗ từ bộ phận âm thanh. Người ta cũng dùng phông nền sân khấu trong các cảnh ngắn của vở kịch trước khi và sau khi hồi kịch chính được biểu diễn ở trên sân khấu. Cũng như các kiểu thiết kế sân khấu khác, sân khấu của Kabuki cũng bao gồm cánh gà trái (Kamite)và cánh gà phải (Shimote). Tuy nhiên, trong Kabuki lại có sự phân biệt về cánh gà hai bên. Cánh gà trái là những ghế ngồi danh dự, nó được dành cho các nhân vật thuộc đẳng cấp cao, những khách mời cao quý và những thông tín viên quan trọng hay là các viên chức cao cấp. Còn cánh gà phải là dành cho những người thuộc đẳng cấp thấp, và những thành viên trong gia đình. Càng dần về sau, kỹ thuật thiết kế sân khấu và nhà hát Kabuki càng trở nên tinh xảo và tiến bộ hơn. Việc cải tiến trong Kabuki vào thế kỷ 18 làm cho việc biểu diễn các vở kịch Kabuki có những thay đổi to lớn. Nguồn động lực dẫn đến sự thay đổi này chính là mong muốn thực hiện thủ thuật bất ngờ xuất hiện hay tự nhiên

42 37 biến mất của diễn viên. Nhờ vào những tiến bộ này, mà có rất nhiều các thủ thuật sân khấu khác đựợc thực hiện trong Kabuki. Ngừơi ta thường dùng cụm từ Keren (ngoại liên) để chỉ tất cả các loại thủ thuật này Mawari-butai (Sân khấu xoay) Hình thức thiết kế sân khấu này đuợc hình thành và phát triển dưới thời Kyoho ( ). Kỹ thuật này lúc ban đầu đuợc thực hiện bằng cách di chuyển sân khấu theo một vòng tròn và phía duới sân khấu có gắn những đuờng bánh xe giúp cho sân khấu di chuyển một cách thuận tiện hơn. Trong Mawari-butai, có những tên gọi được gọi theo cách di chuyển sân khấu. Chẳng hạn như sân khấu di chuyển trong lúc đèn sân khấu mờ tối dần đi thì đuợc gọi là Kuraten (chuyển tối) hay khi sân khấu di chuyển mà đèn sân khấu vẫn bật sáng thì đuợc gọi là Akaten (chuyển sáng). [15- trang 104] Trong nghệ thuật biểu diễn Kabuki, nhiều khi việc chuyển cảnh đuợc thực hiện cùng lúc với các hiệu ứng ánh sáng sân khấu. Việc này tạo ra hiệu quả cao nhất cho các vở kịch Kabuki. Khoảng 300 năm trước, loại hình kỹ thuật này lần đầu tiên đuợc xây dựng ở Nhật Bản và nó đuợc thiết kế cho những pha chuyển cảnh đòi hỏi tính nhanh chóng. Kỹ thuật sân khấu này rất có ích và có tác dụng vì nó giúp cho việc chuyển cảnh của một vở kịch đuợc diễn ra một cách liên tục và không bị đứt quãng hay phải dừng lại. Hình 3.3: Sân khấu đang ở trong giai đoạn Akaten, chuyển sáng [Nguồn hình:

43 Seri (Cửa sập) Trong thiết kế sân khấu, phần dùng để kéo diễn viên lên xuống hay dùng để lắp đặt sân khấu biểu diễn đuợc gọi là Seri. Seri nói chung dùng để chỉ các cửa sập trên sân khấu Kabuki và nó được sử dụng từ giữa thế kỷ 18. Ngoài ra còn có các cách gọi theo cách sử dụng của nó. Chẳng hạn như: Seridashi hay Seriage dùng để chỉ các cửa sập lúc nó được mở lên trên; Serioroshi hay Serisage dùng để chỉ các cửa sập khi nó được kéo hạ xuống. Cách thiết kế sân khấu này được sử dụng phối hợp với các hiệu ứng ánh sáng làm cho cả một bối cảnh của một vở kịch hiện ra trên sân khấu Chuunori (Bay giữa không trung) Kỹ thuật Chuunori xuất hiện vào khoảng giữa thế kỷ 19. Trong kỹ thuật này, nam/nữ diễn viên có thể bay luợn trên sân khấu và thậm chí là có thể bay ngay trên cả một khoảng không gian chỗ ngồi của khán giả. Và để có thể bay luợn như vậy, người ta gắn vào trang phục của diễn viên một sợi dây thép, sợi dây thép này đuợc điều khiển bằng một hệ thống điều chỉnh của những người phía sau sân khấu. Các hệ thống hỗ trợ việc biểu diễn của diễn viên luôn bám sát từng động tác trên sân khấu của diễn viên để có thể phối hợp nhịp nhàng cùng diễn viên trong mọi giai đoạn của một vở kịch Hikidougu (Xe đẩy sân khấu) Kỹ thuật này xuất hiện và phát triển từ đầu thế kỷ 18. Kabuki cũng giống như một số loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống khác của Nhật Bản. Việc thay đổi khung cảnh diễn xuất đôi khi được thực hiện ngay giữa chừng của một cảnh, ngay giữa lúc diễn viên vẫn còn ở trên sân khấu và phông màn sân khấu vẫn còn đang mở. Việc thay đổi khung cảnh kiểu này được thực hiện nhờ sử dụng kỹ thuật Hiki Dougu. Dựa vào kỹ thuật này, ngừơi ta có thể đưa phông nền và diễn viên ra vào sân khấu một cách tiện lợi nhờ một cái bục có bánh xe gắn ở phía dưới Trợ lý sân khấu Kyogen (trợ lý sân khấu) có vai trò và chức năng vô cùng quan trọng trên sân khấu. Đặc biệt là trong các tiết mục múa, việc

44 39 thay đổi trang phục của nhân vật tùy theo bối cảnh đuợc thực hiện một cách nhanh chóng là nhờ vào kỹ thuật Hayagawari (thay đổi nhanh). Trong lúc thực hiện Hayagawari, người trợ lý sân khấu phải làm theo những động tác của các vũ công và đón đuợc động tác tiếp theo của họ. [1-trang 401] Trong Kabuki, trợ lý sân khấu còn đuợc gọi là Kuroko, những nhân viên này luôn mặc đồ đen và luôn đuợc xem là vô hình. Vai trò của họ là chạy ra, chạy vào để thay đổi đạo cụ và phông nền sân khấu tùy theo mỗi bối cảnh khác nhau. Trong nghệ thuật Kabuki, đễ diễn tả bản chất của một nhân vật đột ngột bị lộ ra trong một bối cảnh nào đó thì người ta thuờng sử dụng kỹ thuật Hikinuki hay Bukkaeri. Theo đó người diễn viên sẽ mặc chồng vào một trang phục khác hoặc là cởi bỏ lớp trang phục đang mặc trên người để lộ ra một lớp trang phục khác có kiểu dáng và màu sắc khác. Việc này đựơc thực hiện ngay truớc mặt khán giả cùng với sự giúp đỡ của các nhân viên sân khấu. [1-trang 401] Đạo diễn sân khấu Trong các loại hình nghệ thuật sân khấu, nếu diễn viên là linh hồn của buổi biểu diễn thì người đạo diễn là người chi phối linh hồn cho tất cả các buổi biểu diễn. Vai trò của người đạo diễn là thiết kế, xây dựng sân khấu biểu diễn. chỉ đạo diễn xuất trên sân khấu cho diễn viên. Họ chịu trách nhiệm xuyên suốt buổi biểu diễn. Từ khi cầm trên tay nội dung của một vở kịch, người đạo diễn đã phải nắm bắt được toàn bộ kết cấu chính-phụ, tiến độ, diễn viên, thời gian của vở kịch. Từ đó họ sẽ định hướng những hiệu quả về hình ảnh cũng như nghệ thuật Nghề đạo diễn sân khấu vẫn là một nghề cũng còn khá mới mẻ trong nghành nghệ thuật hiện nay. Vì vậy với sân khấu Kabuki cũng vậy. Vai trò của người đạo diễn sân khấu cũng mới được hình thành trong thời gian cách đây chưa lâu. Đạo diễn sân khấu khác với đạo diễn truyền hình hay đạo diễn điện ảnh, người đạo diễn gần như chi phối tổng quát sân khấu từ những tiểu tiết cho đến những vấn đề chính: từ ánh sáng, âm nhạc phục trang, trang điểm cho đến nội dung, chủ đề của một vở kịch do mình đạo diễn. Việc dàn dựng sân khấu là điều hết sức quan trọng với một buổi biểu diễn Kabuki, vì vậy vai trò của người đạo diễn sân khấu Kabuki là một

45 40 yếu tố không thể thiếu. Đặc biệt là vào xã hội hiện đại ngày nay, để có thể tạo ra sự thu hút từ nhiều góc độ cho Kabuki, một môn nghệ thuật truyền thống lâu đời như thế. Hiện nay ở Nhật Bản, một tên tuổi khá nổi tiếng với vai trò là diễn viên kiêm vai trò đạo diễn sân khấu thường được mọi người gọi là chàng Tackey, cũng là nghệ danh của anh. Tên thật của anh là Takizawa Hideaki, anh là người mạnh dạn đưa những yếu tố hiện đại mới mẻ vào trong Kabuki. Takizawa Hideaki bắt đầu tham gia diễn xuất từ năm 2006, và được biết đến với vai diễn nổi tiếng Minamoto no Yoshitsune. Hình 3.4: Vai diễn nổi tiếng Minamoto no Yoshitsune của Takizawa Hideaki [ Nguồn tranh: ichinews.acc.vn] Diễn xuất Vì Kabuki là loại hình sân khấu truyền thống lâu đời của Nhật Bản, cho nên cũng giống như Trà đạo hay các môn võ thuật truyền thống của Nhật, lối diễn xuất của diễn viên đuợc thể hiện sinh động qua hình thức Kata, hình thức mẫu có sẵn.

46 41 Theo nguyên tắc của Kata thì trong lối diễn xuất của diễn viên không cho phép diễn viên ngẫu hứng thể hiện điệu bộ hay động tác của mình mà bắt buộc họ phải thể hiện theo những hình thức có sẵn trong Kabuki. Chính nhờ điều này đã giúp cho nghệ thuật sân khấu Kabuki có thể duy trì tính nghệ thuật và tính truyền thống một cách trọn vẹn cho tới ngày nay. Hình 3.5: Tính hài hòa và đồng điệu trên sân khấu. [Nguồn hình: japan.org] Hình 3.6: Hai diễn viên đang diễn xuất trên sân khấu theo hình thức Kata. [Nguồn hình: japan.org]

47 42 Hình 3.7: Diễn viên đang thể hiện động tác bằng hình thức Mie-thái đô nổi bật [Nguồn hình: japan.org] Trong Kabuki có rất nhiều hình thức diễn xuất. Hình thức đặc trưng nhất là Mie (Kiến đắc-thái độ nổi bật), người diễn viên sẽ thể hiện một điệu bộ gây ấn tuợng mạnh với khán giả và qua đó có thể biểu lộ được tính cách của nhân vật. Hình thức diễn xuất Tatê có nghĩa là chiến đấu cách điệu và hình thức diễn xuất này được sử dụng nhiều trong các vở kịch lịch sử. Roppo là hình thức diễn xuất xuất phát từ kịch tính kèm theo điệu bộ phóng đại. Và hình thức Damma thường được thể hiện trong các cảnh im lặng. [1- trang 400]

48 43 Hình 3.8: Diễn viên đang diễn xuất bằng hình thức Tate. [Nguồn hình: japan.org] Hình 3.9: Diễn viên sử dụng hình thức Roppo để diễn xuất. [Nguồn hình: japan.org]

49 44 Hình 3.10: Diễn viễn đang diễn xuất bằng hình thức Damma. [Nguồn hình: japan.org] Trong Kabuki cổ điển, ngay cả cấu trúc vở kịch và từ ngữ cũng được xếp vào khuôn mẫu, và lối diễn xuất của diễn viên cũng phải tuân theo những quy ước có sẵn. Khi Kabuki bước vào thời hiện đại, Kabuki dần có những biến đổi mới về hình thức, kết hợp giữa sân khấu truyền thống của mình với kịch nghệ của phương Tây nhờ tài năng của những soạn giả Kabuki và cả những soạn giả của các loại hình nghệ thuật sân khấu khác Nhà hát Từ lúc thành lập cho tới ngày nay, qua thời gian phát triển Nhà hát Kabuki cũng như sân khấu của nó đạt được nhiều thành tựu lớn. Lúc ban đầu, Kabuki còn chưa được biểu diễn trong nhà hát vì nguời ta chưa xây dựng nhà hát dành riêng cho Kabuki. Nhưng càng về sau cùng với sự phát triển lớn mạnh của Kabuki lần lượt những nhà hát lớn, nhỏ đuợc xây dựng.

50 45 Hình 3.11: Nhà hát Kabukiza ở Ginza là một trong những nhà hát Kabuki hàng đầu ở Tokyo. [ Nguồn tranh: ] Cùng với sân khấu, nhà hát ngày càng được cách điệu hóa trong hình thức diễn xuất và sự phức tạp trong việc trang điểm của người diễn viên. Trải qua các cuộc chiến tranh khốc liệt, vực dậy sau các cuộc tàn phá đã tạo cho nhà hát Kabuki có đựơc sự vững chãi trong việc tồn tại của nó.

51 46 Hình 3.12: Minamiza, nhà hát Kabuki ở Kyoto [ Nguồn tranh: ] Dần về sau, cùng với sự yêu thích của hầu hết người Nhật Bản, các nhà hát Kabuki ngày càng mọc lên. Tuy nhiên không phải vì thế mà những nhà hát Kabuki được xậy dựng từ lâu bị lãng quên mà ngược lại những nơi đó chính là nơi giao lưu và gìn giữ một cách trọn vẹn những giá trị truyền thống lâu đời của Kabuki. Người ta tìm đến nhà hát Kabuki vừa là tìm đến với kiến trúc trong lối thiết kế nhà hát Kabuki vừa là để thưởng thức nghệ thuật sân khấu Kabuki truyền thống được biểu diễn ở trong đó.

52 47 Hình 3.13: Một góc nhà hát Kabuki tại Tokyo [Nguồn hình: Mặc dù các nhà hát lớn hầu hết tập trung ở những thành phố lớn như Tokyo, Kyoto, Oosaka nhưng lại có rất nhiều những nhà hát nhỏ đuợc xây dựng ở Osaka và ở các vùng địa phuơng khác. Một số nhà hát lớn đuợc kể đến như: nhà hát Kabuki, nhà hát Quốc gia ở Tokyo; nhà hát Minami ở Kyoto; nhà hát Shochiku ở Osaka, Và rất nhiều những nhà hát khác đuợc xây dựng ở những vùng địa phương. Chẳng hạn như: nhà hát Hakata ở Fukuoka, nhà hát Kanamaru ở Kagawa, nhà hát Misono ở Nagoza,..v.v..[14-trang 24] 3.2. Kabuki trong đời sống tinh thần của người dân Nhật Bản Trong cuộc chiến tranh thế giới thứ II, Kabuki đã chịu rất nhiều những tổn thất lớn. Tổn thất lớn nhất là sự ra đi của vô số các diễn viên Kabuki nổi tiếng. Đồng thời, cuộc cải cách Minh trị cũng là mối đe dọa lớn của Kabuki. Bắt đầu cuộc cải cách là việc tiếp nhận những cái mới, đào thải những cái cũ. Việc ham thích, ưa

53 48 chuộng những hình thức giải trí mới đã làm cho Kabuki bị lép vế trong dòng văn hóa. Luồng phát triển văn hóa Tây Âu ở Nhật Bản đã tạo ra những đối thủ nguy hiểm cho Kabuki như: truyền hình, điện ảnh. Giới trẻ Nhật Bản lại tìm thấy sự đam mê, vui thích ở những hình thức giải trí hiện đại khác như: truyện tranh, điện tử, Những điều trên đã giúp cho các loại hình văn hóa hiện đại có cơ hội phát triển và lan rộng. Theo đó, các loại hình văn hóa truyền thống, trong đó có Kabuki, lại không có nhiều không gian như thế. Một con số khá lớn là 70% giới trẻ Nhật Bản hiện nay chưa được tận mắt xem Kabuki. Lý do đơn giản vì họ nói rằng do nội dung của vở kịch và cách dùng từ ngữ, câu văn mang tính chất cổ điển, khó hiểu. [3-trang 137] Vì vậy, Kabuki không gây đuợc nhiều hứng thú cho người xem là giới trẻ so với các loại hình văn hóa, giải trí mới đương đại. Dần dần, những vở kịch Kabuki đuợc công diễn nhằm phục vụ cho các đối tuợng chủ yếu là người già và các du khách nước ngoài. Họ là những người thực sự muốn đi sâu vào tìm hiểu nền văn hóa huyền bí của đất nước Phù Tang. Hình 3.13: Các du khách nước ngoài thử hóa trang theo Kabuki. [Nguồn hình: celestecoleman.com] Tuy nhiên, so với các loại hình văn hóa truyền thống khác ở Nhật Bản, nghệ thuật sân khấu Kabuki vẫn là loại hình kịch truyền thống đuợc yêu thích nhất. Kabuki vẫn được xem là đối tuợng được ưa chuộng của nhiều người. Không những

54 49 thế, một số diễn viên, đạo diễn của sân khấu Kabuki còn trở thành ngôi sao với các vai diễn xuất sắc, nổi bật trên Tivi hay màn ảnh rộng. Hình 3.14: Diễn viên Kabuki Takizawa Hideaki - chàng Tackey, anh cũng là một ngôi sao trong lĩnh vực điện ảnh. [Nguồn hình: Nhiều vở kịch Kabuki còn truyền tải đến người xem một vài nội dung phản ánh cuộc sống hiện đại đang diễn ra ngoài xã hội. Đây chính là hệ quả của việc gìn giữ sự tồn tại của Kabuki theo thời gian. Kabuki cùng với những giá trị truyền thống của nó được gìn giữ và yêu thích bằng sự tự hào và tự tôn dân tộc của người dân Nhật Bản. Vì thế Kabuki mặc dù có mang đôi chút màu sắc hiện đại nhưng vẫn giữ được hầu như là nguyên vẹn phong cách cổ điển của mình.

55 50 Việc tổ chức một chương trình biểu diễn Kabuki đòi hỏi rất lớn sự đầu tư về kỹ thuật cũng như tài chính. Một chương trình biểu diễn Kabuki mà có sự tham gia của một nghê sĩ tài danh bậc nhất nào đó có thể kéo dài ba ngày và giá vé của chương trình như vậy rất mắc và không phải ai cũng được xem. Có những chương trình chỉ biểu diễn và phục vụ ưu tiên cho các thành viên trong Hoàng gia và những danh nhân mà thôi. Điều này cho thấy, Kabuki có một chỗ đứng quan trọng trong đời sống tinh thần của người Nhật Bản. [5-trang 29] Có rất nhiều người không tiếc một số tiền lớn bỏ ra để mua vé vào xem biểu diễn Kabuki. Họ cũng không tiếc một khoảng thời gian dài ngồi hàng giờ liền để xem các vở kịch Kabuki. Tất cả là vì tinh thần yêu nghệ thuật, tôn trọng và gìn giữ những nét đẹp truyền thống, những bản sắc văn hóa lâu đời của người Nhật Bản. [5- trang 30] Hình 3.15: Giới trẻ cũng bắt đầu làm quen và tiếp xúc với Kabuki [Nguồn hình: Lý giải về việc Kabuki có một chỗ đứng vững vững chãi trong lòng người dân Nhật Bản đó chính là những giá trị nhân văn và những giá trị nghệ thuật mang đậm tính truyền thống mà Kabuki còn lưu giữ và phát triển cho đến ngày nay.

56 51 Kabuki cũng trở thành một giá trị tinh thần sâu sắc của Nhật Bản, có một vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của người dân Nhật Bản. Bên cạnh đó, Kabuki tìm được chỗ đứng của mình trong lòng người dân Nhật Bản chính là nhờ vào những giá trị và cái đẹp của riêng nó nhưng đồng thời cũng là vì Kabuki còn có được sự đón nhận và yêu thích từ rất lâu của người dân Nhật Bản. Người Nhật có một tinh thần tự tôn dân tộc rất cao, họ có một nền kinh tế hàng đầu thế giới, một cuộc sống hiện đại, khoa học và kĩ thuật cao nhưng họ không bao giờ lãng quên đi những gì thuộc về giá trị truyền thống của dân tộc mà ngược lại họ còn trân trọng và gìn giữ chúng một cách có thể và tốt nhất. Với sự phối hợp tuyệt vời giữa diễn xuất, vũ điệu và âm nhạc, Kabuki ngày nay là hình thức kết hợp hoàn mỹ và vô cùng ngoạn mục giữa hình thức, màu sắc và âm thanh. Chính điều này đã giúp cho Kabuki trở thành di sản văn hóa thế giới phi vật thể và là một trong những sân khấu truyền thống quan trọng trên thế giới. Tồn tại, phát triển và được trân trọng như vậy là nhờ vào cái đẹp, cái hay mà chính Kabuki có được và nhờ vào sự tình yêu, sự gìn giữ giá trị nghệ thuật, giá trị nhân văn trong đời sống tinh thần của người dân Nhật Bản. Kabuki cũng có thể được xem là biểu tượng đời sống văn hóa của người dân Nhật Bản khá là cầu kỳ nhưng lại vô cùng tinh tế.

57 52 C. PHẦN KẾT LUẬN Các loại hình sân khấu Nhật Bản được thế giới biết đến như một nét văn hóa đặc sắc, đa dạng và độc đáo của đất nước hoa Anh Đào, một đất nước có nền văn hóa giàu có. Kabuki là một trong những loại hình sân khấu ấy. Nó được thế giới đánh giá cao về giá trị văn hóa tinh thần của người Nhật. Nó có một bề dày lịch sử, như trong một bài cảm nhận về Kabuki của một tác giả nói rằng: Lịch sử Kabuki có chiều dày như lịch sử của nước Mỹ vậy. Quả vậy, Kabuki có một chiều sâu về thời gian tồn tại cũng như phát triển và chiều sâu về giá trị văn hóa. Kabuki là một trong 3 loại hình nghệ thuật sân khấu tiêu biểu của Nhật Bản, cùng với kịch rối Bunraku và kịch No. Ra đời từ đầu thế kỷ 17 dưới hình thức biểu diễn tạp kỹ tại các địa phương, về sau Kabuki trở thành một loại hình kịch nghệ được ưa chuộng nhất vào thời đại Edo ( ). Bằng sự kết hợp hài hòa và tinh tế giữa nghệ thuật diễn xuất, múa và âm nhạc, Kabuki là môn nghệ thuật vô cùng độc đáo và được thế giới công nhận là một trong những loại hình kịch nghệ truyền thống vĩ đại của mỗi dân tộc. Nói đến nghệ thuật sân khấu cổ điển Nhật Bản, nói gì thì nói người ta có thể nghĩ ngay tới Kabuki. Vì vậy việc nghiên cứu, tìm hiểu về nghệ thuật sân khấu Kabuki là một hành trình tìm hiểu về nền văn hóa Nhật Bản. Với một buổi trình diễn Kabuki, người xem có thể tìm thấy trong đó rất nhiều giá trị truyền thống như: nghệ thuật trình diễn, hóa trang âm nhạc, trang phục, sân khấu và các nhân tố khác. Kabuki được két hợp một cách tinh tế, hài hòa từ điệu nhảy, ca kịch cho tới âm nhạc. Đó chính là sự kết hợp giữa vẻ đẹp của phong cảnh, diễn viên và nghệ thuật bố trí. Mặc dù Kabuki là môn nghệ thuật quần chúng ra đời và nổi tiếng từ hàng thế kỉ nay nhưng vẫn luôn là điều mới mẻ đối với chúng ta. Vì vậy, với bài nghiên cứu Tìm hiểu về nghệ thuật sân khấu Kabuki của Nhật Bản, em mong rằng qua đó người xem có thể làm quen với Kabuki và trở nên yêu thích hình thức sân khấu này nói riêng và văn hóa Nhật Bản nói chung.

58 53 Nhật Bản là đất nước có nền kinh tế phát triển đứng thứ hai trên thế giới, sau Mỹ. Bên cạnh đó, văn hóa của Nhật Bản cũng đa dạng và phát triển giống như nền kinh tế của nó. Kabuki cũng góp phần làm giàu có và phong phú thêm cho nền văn hóa của đất nước mình. Izumo Okuni, người sáng tạo ra Kabuki đã trở thành một hiện tượng trong suốt một thời kì, và bà cũng trở thành một nhân vật nổi tiếng được nhiều tác phẩm nghệ thuật dựng lại thành một câu chuyện mang tầm vóc quốc tế. Từ sự hình thành ban đầu của Okuni, Kabuki dần có chỗ đứng quan trọng trong nền văn hóa truyền thống của Nhật Bản. Năm 2004, Kabuki được UNESSCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của thế giới. Kabuki trải qua nhiều giai đoạn phát triển từ năm 1603, giai đoạn Kabuki nữ hình thành, Kabuki nam xuất hiện, các cuộc chiến tranh tàn khốc, cho đến những cuộc cải cách văn hóa và cho dến ngày nay, Kabuki mang nhiều sắc thái, sự cải biến, và những nét độc đáo riêng. Cùng với Bunraku và kịch No, Kabuki tồn tại và ngày càng phát triển bằng những giá trị đẹp và phong cách đặc thù của riêng mình. Nhiều soạn giả Kabuki và những tác phẩm Kabuki nổi tiếng đã đi vào các loại hình nghệ thuật khác như điện ảnh, kịch nói, âm nhạc. Đó chính là sự học hỏi và tiếp thu cái hay cái đẹp giữa các loại hình với nhau. Nhiều soạn giả Kabuki thử sức mình với nhiều đề tài khác nhau. Các diễn viên Kabuki cũng thử vai và trở thành ngôi sao trong nhiều lĩnh vực của nghệ thuật. Giá trị của Kabuki thể hiện ở mọi mặt của những nhân tố hình thành nên Kabuki. Trước tiên là giá trị về mặt tinh thần, giá trị lịch sử rồi đến giá trị nghệ thuật. Qua quá trình hình thành và phát triển của Kabuki, chúng ta có thể cảm nhận sức mạnh và tình yêu nghệ thuật của người Nhật Bản đối với Kabuki. Để rồi, khi nhắc đến nghệ thuật sân khấu Nhật Bản người ta không thể không nhắc đến Kabuki như một điều hiển nhiên. Trong mỗi nhân tố hình thành nên Kabuki, từng nhân tố đều có thể thể hiện một nét văn hóa nào đó của Nhật Bản. Trong trang phục của diễn viên Kabuki ta có thể tìm thấy nét đẹp và giá trị của trang phục truyền thống Kimono Nhật Bản. Trong nghệ thuật hóa trang Kabuki ta có thể tìm hiểu và biết rõ hơn về nguyên liệu chế tạo ra mỹ phẩm của Nhật Bản và cách trang điểm thể hiện

59 54 được tâm trạng cũng như tính cách của con người. trong việc dựng sân khấu trình diễn Kabuki, chúng ta có thể hiểu biết hơn về kĩ thuật và lịch sử phát triển của sân khấu và nhà hát Kabuki Trải qua những bước thăng trầm, từ thuở ban đầu hình thành, với những giai đoạn phát triển hưng thịnh, cũng có lúc suy yếu bởi sự xuất hiện của những loại hình văn hóa mới cho đến lúc Kabuki tìm được chỗ đứng trong lòng người Nhật Bản và trong làng văn hóa đặc sắc của đất nước Phù Tang. Kabuki đã thực sự khẳng định mình. Kabuki luôn đứng vững cùng với thời gian. Đối với khách du lịch người nước ngoài khi đặt chân đến Nhật Bản không thể không đến nhà hát Kabuki để ít nhất một lần được tận mắt thưởng thức nghệ thuật sân khấu Kabuki. Có thể không hiểu được hết toàn bộ những gì diễn ra trên sân khấu, nhưng với họ điều đó không trở thành vấn đề vì phông cảnh sân khấu, trang phục diễn viên và âm nhạc đã nói lên tất cả. Là một sinh viên mới tiếp cận với nền văn hóa Nhật Bản, em đã chọn nghệ thuật sân khấu Kabuki là đối tượng để nghiên cứu và tìm hiểu. Với sự cố gắng trong khả năng của mình, những gì em đã trình bày trong bài báo cáo của mình là tất cả những gì em tìm hiểu, thu thập, phân tích. Mong rằng em có thể nhận được những lời nhận xét, đánh giá và sửa chữa quý báu của quý Thầy cô và bạn đọc.

60 55 TÀI LIỆU THAM KHẢO TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT: 1. Eiichi Aoki (2006), Nhật Bản đất nước và con người, người dịch: Nguyễn Kiên Trường, Nhà xuất bản văn học Tp.Hồ Chí Minh. 2. Nhật Chiêu, (1997), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục. 3. Hội thông tin quốc tế Nhật Bản (ISEI), (2003), Tìm hiểu Nhật Bản, NXB văn hóa thông tin. 4. Hồ Hoàng Hoa (2001), Văn hóa Nhật Bản Những chặng đường phát triển, NXB Khoa học Xã hội Hà Nội. 5. Hữu Ngọc,(1993), Chân dung văn hóa đất nước mặt trời mọc, NXB Thế Giới Hà Nội. 6. Vũ Dương Ninh (2003), Lịch sử văn minh thế giới, NXB Giáo Dục Hà Nội. 7. Richard Bowring & Peter Vornichi,(1995) Bách khoa toàn thư Nhật Bản, NXB Trung tâm nghiên cứu Nhật bản. TÀI LIỆU TIẾNG ANH: 8. Daniel Sonoski, (1996), Introduction to Japan culture, Charles E.Tuttle Company Tokyo, Japan & Rutland, Vermon. 9. Ernst. E, (1956), The Kabuki Theatre, Oxford University Press. 10. Eiichiro Ishida, (1974), Japannese culture, A study of Qrigins and characteristics Tokyo, University of Tokyo Press. 11. Raymond Furse, (1997), Japan An Invitation, Charles E.Tuttle Company Tokyo, Japan & Rutland, Vermon. 12. Ronald Cavaye, Paul Griffth and Akihiko Senda, (2004), A Guide to the Japanese Stage, Kodansha International. 13. Ronald Cavaye, (1993), Kabuki A Pocket Guide, USA and Japan:Charles E.Tuttle. 14. Scott, AC, (1955), The Kabuki Theatre of Japan, George Allen & Unwin Ltd. TÀI LIỆU TIẾNG NHẬT:

61 Ed. Shoriya Aragoro,(2007), Kabuki. 16. Patricia Mari Katayama, Kirsten Rochelle Meloor, (1996), Eigo de Hanasu Nihon, Kodansha International. 17. Yochi Sugiura, John K.Gillespie, (1993), Nihon Bunka o Eigo de Shokaisuru Jiten, Kabushikigaisha Nasomesha. TÀI LIỆU TỪ INTERNET: infos. De

62 ラクホン 大 学 東 洋 学 部 日 本 語 学 科 科 学 研 究 の 報 告 テーマ: 日 本 の 歌 舞 伎 について 研 究 学 生 指 導 教 師 : TRẦN THỊ THU VÂN : ĐOÀN LÊ GIANG 巨 匠 ビエンホア 2010 年 12 月

63 お 礼 4 年 間 にラックホン 大 学 で 勉 強 して 練 習 します 本 から 学 校 の 実 際 活 動 からも 知 識 や 経 験 を 修 めます これはとても 貴 重 なのです 科 学 研 究 の 報 告 は 大 学 で 勉 強 したことを 経 験 するのです これも 自 分 の 知 識 を 調 べて 固 めます ですから 大 学 も 東 洋 学 部 もお 世 話 になって おります 心 から 心 の 底 からの 感 謝 します 得 に DOAN LE GIANG 巨 匠 にお 礼 を 申 します 科 学 研 究 のレポー トをする 間 に DOAN LE GIANG 巨 匠 は 熱 心 に 操 って 教 えてくださって います 経 験 不 足 ですから 科 学 研 究 のレポートのなかに 欠 陥 のことがあるの で わたくしのレポートはもっと 良 くなるように 貴 教 師 と 読 者 から 貴 重 な 修 正 のことを 下 さって 思 います どうもありがとうございました

64 目 次 ア コメントのパート テーマを 選 ぶ 理 由 テーマ 研 究 の 歴 史 目 標 と 研 究 の 範 囲 研 究 の 方 法 テーマの 貢 献 構 造 のテーマ...3 イ. 内 容 のパート...5 第 一 章 : 歌 舞 伎 の 開 発 と 形 成 年 年 に 女 性 歌 舞 伎 の 誕 生 と 起 源 歌 舞 伎 作 者 の 初 期 歌 舞 伎 の 作 成 次 の 年 の 歌 舞 伎 男 性 歌 舞 伎 は 1653 年 に 始 まった 若 い 役 者 の 歌 舞 伎 形 成 が 野 郎 歌 舞 伎 元 禄 時 代 の 歌 舞 伎 (1673 年 1735 年 ) 明 治 維 新 後 の 歌 舞 伎 今 日 の 歌 舞 伎 有 名 な 作 曲 家 と 演 劇 近 松 門 左 衛 門 という 作 曲 家 並 木 正 三 の 作 曲 家 ( ) 並 木 五 平 の 作 曲 家 ( ) 鶴 屋 南 北 の 作 曲 家 ( ) 河 竹 黙 阿 弥 という 作 曲 家 ( )...16

65 第 二 章 : 歌 舞 伎 の 値 歌 舞 伎 で 反 映 される 江 戸 時 代 の 文 化 フィギュア プレイの 構 造 ボイス 服 や 化 粧 化 粧 服...30 第 3 章 : 歌 舞 伎 の 舞 台 の 芸 術 と 日 本 の 文 化 生 活 の 中 には 歌 舞 伎 舞 台 の 芸 術 舞 台 のデザイン 花 道 回 り 舞 台 セリ 宙 乗 り 引 き 戸 具 舞 台 のアシスタント キャスティング 劇 場 日 本 人 の 精 神 の 生 活 の 歌 舞 伎...44 ウ. 結 論...47 参 考 材 料...49

66 1 ア コメントのパート 1. テーマを 選 ぶ 理 由 私 は 甘 い 桜 の 枝 や 優 しくて 着 物 を 着 ている 女 人 やきれいで 威 厳 な 富 士 山 や 面 白 おいドラマなどで 日 本 を 知 っています そして 歴 史 の 授 業 に は 教 師 から 深 く 人 間 の 文 化 と 日 本 を 聞 かれました 私 は 私 が 言 ったことを 除 いて 知 って 日 本 には 文 化 と 呼 ばれる 物 でほかの 様 々な 物 があります すべてのは 私 にこの 国 について 発 見 したい 気 分 にさせる 今 の 日 本 学 の 学 生 になるのは 大 きな 願 望 のです それが 子 供 の 頃 から 動 機 から 来 ている そして 今 日 まで 私 は 長 い 間 夢 を 達 成 される 機 会 があり ます 私 は 広 い 文 化 の 側 面 とか 単 に 1 つの 要 素 といってもそれについてを 調 べることにします 私 はいずれかの 人 間 の 生 活 で 知 っているので 美 しさ の 文 化 に 反 映 することができます もう 一 つの 理 由 は 私 が 勉 強 して 入 るし コースを 終 了 つもりの 大 学 で は 学 生 たちが 自 分 歌 舞 伎 を 構 築 できるし 自 身 が 歌 舞 伎 役 者 になります それは 非 常 です ですから 歌 舞 伎 について 実 施 している 場 合 には 自 身 と あなたたちにこの 芸 術 を 感 じしたり 収 集 するように 見 る 方 法 を 助 けること ができるために 私 がフルシステムを 提 供 するし 研 究 論 文 を 完 了 しよう とします 同 様 にベトナムに 到 着 する 外 国 人 観 光 客 は 水 の 人 形 劇 やベトナムのオ ペラや 古 典 演 劇 などをスキップすることはできません または 改 革 の 島 に 到 着 する 時 には 一 番 にぎやかなことが 大 好 きな 人 でも 最 少 も 一 回 古 代 日 本 の 雰 囲 気 の 中 で 芸 術 歌 舞 伎 と 呼 ばれる 物 に 浸 漬 するように 劇 場 に 入 る 自 己 の 人 気 を 強 制 します 能 と 狂 言 と 文 楽 の 3 つの 芸 術 の 形 式 と 比 べては 歌 舞 伎 は 一 番 遅 く 生 まれましたが 一 番 面 白 くて それらよりも 特 徴 をもっていると 評 価 さ

67 2 れています または 歌 舞 伎 を 研 究 のはその 伝 統 的 な 美 しさと 本 質 に 浸 透 す ることです これらの 理 由 から 私 が 限 り 最 高 な 能 力 によってそれを 完 了 する 欲 望 で このトピックを 選 んだ だから 私 はみんなの 協 力 と 救 助 のを もらっていのりです 2. テーマ 研 究 の 歴 史 ラックホン 大 学 の 中 で 誰 がこのテーマに 研 究 をしていたのはいないが 広 い 範 囲 で このトピックを 見 つける 多 くの 人 々だったのです しかし 彼 らの 研 究 では 主 に 歌 舞 伎 のシナリオや 舞 台 や 俳 優 や 化 粧 などある 意 味 で 配 列 に 入 いります 私 の 研 究 では 私 は 一 般 的 に 私 がすることができる 歌 舞 伎 のすべて の 側 面 を 研 究 に 行 おうとします 歌 舞 伎 について 多 くの 記 事 や 多 くの 研 究 の 記 事 があります 私 もそれについて 多 くを 参 照 してだが 確 実 に 私 だけ でなく 多 くの 人 々にとって 歌 舞 伎 昔 から 世 界 的 に 有 名 の 伝 統 芸 術 を ためしているのは 常 に 何 か 新 しいものです 日 本 では ショリヤアラゴトの 歌 舞 伎 の" 生 活 "についての 本 会 談 が 1 つのベストセラーの 本 です これが 歌 舞 伎 は 日 本 の 生 活 の 中 で 永 遠 の 命 を 尊 重 を 示 して それについて 多 くの 日 本 人 々の 材 料 と 伝 統 的 な 国 の 値 を 保 持 することのおかげです 3 目 標 と 研 究 の 範 囲 歌 舞 伎 は 日 本 の 長 寿 命 で 非 常 に 特 殊 なのです 11 月 24 日 2005 年 UNESSCO に 歌 舞 伎 は 無 形 文 化 と 遺 産 と 人 類 の 口 承 年 として 認 識 された 現 在 歌 舞 伎 の 劇 場 は 日 本 の 一 種 伝 統 的 なお 気 に 入 りのである ですから 私 にとって 日 本 学 の 勉 強 に 通 っている 一 学 生 この 文 化 のタイプを 研 究 することにしたのは 私 が 歌 舞 伎 について 詳 細 に 知 っているのです

68 3 多 く 人 への 多 くの 科 目 への 広 くて 完 全 なシステムと 紹 介 したいと 思 いますが 歌 舞 伎 は 伝 統 文 化 の 分 野 のトピックで 多 くの 要 因 を 含 む 非 常 に 幅 広 い 分 野 ですが 書 く 人 の 能 力 を 書 くことが 制 限 されます したがって ここでは 歌 舞 伎 の 歴 史 的 発 展 と 歌 舞 伎 の 優 れた 機 能 と 日 本 社 会 の 生 活 の 歌 舞 伎 を 模 索 し よ う と し ま す 限 られた 時 間 のために 範 囲 内 にある 材 料 を 見 つけるには 研 究 テーマを 構 築 する 方 法 と 知 識 の 欠 点 を 避 けることができないです しかし 私 はあ らゆる 努 力 を 学 習 し よりよい 方 法 で 自 分 の 研 究 を 向 上 させることでしょ う 4 研 究 の 方 法 研 究 方 法 について 記 事 を 完 了 するために 次 のメソッドを 使 用 してい ました 歴 史 方 法 :このメソッドは この 資 料 のトピックに 関 する 歴 史 的 な 出 来 事 とともに 明 らかに 科 学 プレゼンテーションのスタイルを 作 成 します 分 析 の 合 成 のメソッドは: 書 籍 や 新 聞 や ウェブサイトなどの 他 のリ ソースと 先 輩 の 著 者 から 得 られるベースに 控 え システムを 確 保 するため データを 合 成 したり 収 集 したり 分 析 したり リンクしました 5 テーマの 貢 献 サブジェクトは 日 本 文 化 に 関 する 研 究 の 歴 史 の 中 でごく 一 部 に 貢 献 します サブジェクトは 歌 舞 伎 の 芸 術 日 本 の 伝 統 芸 能 について 学 ぶ 研 究 の 理 解 から トピックがリーダーに 文 化 的 価 値 のそこから 取 得 すると 人 間 の 本 質 を より 高 いレベルの 人 々の 知 識 を 高 める 学 習 の 理 解 を 提 起 される 新 しい 6 構 造 のテーマ

69 4 右 側 のゴールポストを 構 築 し 科 学 的 を 確 認 されたために そのだけ でなく 最 も 効 果 的 に 研 究 の 内 容 に 伝 達 されるために 私 が 構 造 を 構 築 す るすべての 研 究 は 次 の 3 つの 章 で: 第 一 章 : 歌 舞 伎 の 開 発 と 形 成 この 章 では 私 は 歴 史 の 期 間 を 通 じて 歌 舞 伎 の 芸 術 の 起 源 と 発 展 を 検 討 する これにより 歌 舞 伎 の 長 い 歴 史 の 価 値 を 強 調 第 二 章 : 歌 舞 伎 の 値 です 歌 舞 伎 の 要 因 のことを 合 成 したり 分 析 したりは その 伝 統 的 な 価 値 だけでなく 芸 術 的 価 値 が 明 らかするためのは この 章 の 主 な 内 容 です 第 三 章 : 歌 舞 伎 の 演 芸 会 と 文 化 日 本 での 生 活 の 歌 舞 伎 : 第 二 章 で 分 析 される 値 からでは 第 三 章 は 日 本 の 文 化 生 活 の 中 で 歌 舞 伎 の 影 響 を 探 る

70 5 イ. 内 容 のパート 第 一 章 : 歌 舞 伎 の 開 発 と 形 成 年 年 に 女 性 歌 舞 伎 の 誕 生 と 起 源 歌 舞 伎 作 者 の 初 期 阿 国 が 父 親 の 大 工 と 二 三 人 が 働 いていた 出 雲 と 呼 ばれる 近 く 寺 で 生 ま れたり 育 った で 育 ったらも 神 社 で 服 役 する 若 い 女 性 という 巫 女 として 寺 で 働 いた 彼 女 はきれいに 踊 るなだけでなく かなり 良 好 なパフォーマ ンスをだけでなく 彼 女 のすべての 美 しさもについて 徐 々に 有 名 になりま す 伝 統 的 に その 期 間 の 習 慣 は ウィザード 巫 女 常 に 寺 に 専 念 した い 人 は 京 都 に 送 信 され 申 請 に 服 役 するために 歌 ったり 踊 りま す 京 都 に 行 くと 彼 女 は 自 分 の 公 演 で 革 新 的 な 踊 りで 有 名 になりました それはその 美 しさで 知 られて 恥 の 満 腹 感 暗 黙 の 性 的 なほのめかしている 念 仏 と 呼 ばれます それに 加 えてダンスとドラマには 彼 女 は 多 くの 注 目 を 獲 得 したり 大 勢 の 観 客 を 集 めるようになった 彼 女 は 寺 に 戻 って 呼 ばれ

71 6 ていましたが 彼 女 はそれを 気 にすることなく 定 期 的 にお 金 を 送 ってくだ さい 歌 舞 伎 の 作 成 1.1 の 図 出 雲 の 阿 国 という 歌 舞 伎 の 作 成 者 が 刀 やバーを 着 てクロス を 保 持 している 出 所 : 年 頃 阿 国 は 鴨 川 シジョウガワラでは 劇 団 を 設 立 した 劇 団 は 歌 舞 伎 の 物 と 呼 ばれている 人 や 低 社 会 的 地 位 を 持 っている 人 やホーム レスの 人 々の 集 めたり 歌 舞 伎 という 言 葉 は 傾 くの 動 詞 から 派 生 した こ の 言 葉 はどの 方 向 に 基 づいているという 意 味 です モノは 人 という 意 味 で す 彼 女 は 彼 らに 自 発 的 に 演 技 やダンスや 歌 うことをガイドします そ して 彼 女 は 自 分 の 劇 団 を 歌 舞 伎 と 呼 ばれる 最 初 の 公 演 はメインストーリ ーのことなく 踊 ることと 歌 うことをしか 含 みません ページ

72 7 だから 一 部 の 人 々が 耳 触 りで 派 手 で 格 安 考 えられているが それは 公 平 に 美 しさとカラフルで 賞 賛 だと 言 っている 彼 女 は 女 性 の 役 割 と 演 じる 劇 団 の 俳 優 を 求 めたが 彼 女 は 雌 雄 の 役 割 を 果 たしている 彼 女 は 神 父 と サムライの 役 割 と 最 高 知 られてました 阿 国 のパフォーマンスでは 一 度 変 なアクションと 一 緒 に 売 春 部 の 役 割 をするうちに 余 分 なオッズを 示 した のは 視 聴 者 を 混 乱 させられました すぐに 専 業 の 売 春 部 は 彼 女 を 真 似 し アイドルとして 彼 女 を 参 照 します やっと 芸 術 も 金 融 などの 面 で 阿 国 に 受 けるウジサト サンャブロの 支 援 とともに 歌 舞 伎 は 正 式 に 劇 的 な 対 象 となった 民 間 では 人 による と サンャブロは 阿 国 の 恋 人 だけど 彼 らがお 互 いに 結 婚 していない 彼 の 死 後 彼 女 は 歌 舞 伎 を 開 発 するため 音 楽 や 踊 りやドラマを 組 み 合 わせ ることが 引 き 続 きます ように 彼 女 の 人 気 や 歌 舞 伎 のは 日 本 全 国 広 が っている 次 の 年 の 歌 舞 伎 1610 年 に 彼 女 は 退 職 します その 後 から 沈 黙 でもう 表 示 されなくて しまいました 多 くの 人 々と 他 の 劇 団 は 歌 舞 伎 を 真 似 ている 特 に 売 春 宿 でも 同 様 に 女 の 子 は ゲストの 富 を 楽 しませてこのようなコンサート を 行 い 売 春 部 を 兼 任 したり 演 技 したり 踊 ることができるの 女 子 を 接 受 し ます これらから 歌 舞 伎 役 者 のようなタイプは すぐに 腐 敗 な 観 客 が 引 き 巻 かれし 多 くの 男 性 の 注 目 を 引 きつけ 集 めている 高 官 の 政 府 も 歌 舞 伎 を 愛 にする 人 も 技 術 について 傾 いたに 感 謝 するのを 招 く 方 法 を 不 満 して いました 彼 らは 女 性 が 歌 舞 伎 の 尊 厳 を 奪 うように 感 じるので 1629 年 まで 女 性 は 歌 舞 伎 や 他 の 演 劇 形 式 の 演 技 を 禁 止 された ページ 阿 と 言 えば そこに 彼 女 が 死 んだ 時 間 について 言 ういくつかの 理 論 が 彼 女 は 1613 年 に 死 亡 したという 理 論 は 他 の 理 論 は 1658 年 は 正 確 と 言 うて

73 8 いる 2003 年 に 彼 女 を 覚 えて 称 えるために 京 都 の 鴨 の 川 端 の 近 くに 記 念 碑 が 建 てられた ページ 1.2 男 性 歌 舞 伎 は 1653 年 に 始 まった 若 い 役 者 の 歌 舞 伎 これは 禁 止 したばかりほかのは 生 まれます すでに 歌 舞 伎 は 有 名 になった り 非 常 に 好 まれているので 若 い 俳 優 _ 若 衆 ( 若 手 俳 優 と 呼 ばれる)が 禁 止 された 後 の 女 性 の 位 置 を 続 けています 俳 優 が 若 い 女 性 の 服 を 着 て ロ ールの 女 形 をになる( 女 性 の 役 割 ) この 若 い 男 の 人 は 成 長 の 男 の 人 よく 男 性 が 少 しあったり 高 い 声 がある のでこれらの 若 者 が 女 性 の 役 割 を 置 き 換 えることができます 魅 力 的 な 演 奏 の 役 割 をする 若 い 俳 優 が 人 気 になって 多 くのポルノの 文 脈 で 提 示 されて いる 1.2 の 図 男 の 人 と 若 い 俳 優 の 間 の 日 付 出 所 演 奏 の 人 の 性 別 の 役 割 の 変 化 とともに また 観 客 を 引 き 付 けるた めに 踊 りの 技 術 的 のほうドラマとしての 劇 的 な 緊 張 を 増 えることにより 効 率 を 強 調 の 変 化 にします 彼 らのパフォーマンスは 一 般 的 に 俳 優 汚 れて

74 9 いる 特 にハンサムな 俳 優 は セックスワーカーのための 準 備 が 整 いまし た 2 つの 派 閥 : 女 性 と 男 性 の 同 性 愛 を 含 むお 客 様 です コンサート 観 客 の 間 に 多 くの 一 般 的 な 障 害 が 作 られ 一 般 的 な 引 数 は ハンサムな 若 手 俳 優 と 一 緒 に 時 々 騒 々しい 暴 動 スクランブル 最 後 の 夜 に 起 因 するに 変 身 で す この 政 府 は 1652 年 に 役 割 に 幕 府 若 衆 を 禁 止 することにしたからです 形 成 が 野 郎 歌 舞 伎 1.3 の 図 シャラクという 画 家 のバンド ゼンジという 俳 優 とサワムラ ヨ ドゴロという 俳 優 の 絵 だ 出 所 バンド ゼンジとサワムラ ヨドゴロという 呼 ぶ 歌 舞 伎 の 二 人 の 役 者 ( 写 楽 の 写 真 )(1974) その 決 定 に 沿 っては 1653 年 以 来 大 人 の 男 のみに 歌 舞 伎 を 演 奏 される 初 期 の 規 制 を 決 めた 歌 舞 伎 は 複 雑 な 形 に 開 発 し 野 郎 歌 舞 伎 ( 男 性 歌 舞 伎 )をとして 様 式 化 されたんです

75 10 このスタイルで 物 質 の 変 化 は 幕 府 の 管 理 下 に 置 かコメディーシアタ ーに 影 響 を 与 えた だから どんなでも その 時 の 狂 言 も 非 常 に 人 気 です それ 以 来 歌 舞 伎 のすべてのロールは 男 の 人 が 担 当 します 女 形 や 小 山 と 呼 ばれる 女 性 の 役 割 の 男 性 俳 優 ( 漢 字 で 女 形 と 書 いている) プロの 女 形 の 家 族 は 多 く 形 成 した 後 の 年 には ほとんどの 女 形 は その 家 族 から 出 身 しました 女 形 の 俳 優 は 彼 らが 非 常 に 濃 い 化 粧 するので 観 客 にほんとの 女 の 人 と 思 わせることができます 女 形 もロマンチックなシーンをたくさんした こんなシーンは 別 の 一 人 と 一 緒 に 動 いていた 男 性 はもっと 女 性 に 見 るようにの 様 に 自 分 の 体 形 やサイズを 隠 す 方 法 を 学 ぶことができます 彼 らは 甲 高 い 声 と 述 べた そ ういうわけでこの 男 性 が 多 い 女 性 について 考 えています 女 性 の 歌 舞 伎 の 演 奏 の 女 の 人 を 禁 止 した 250 年 間 の 後 に 重 要 じゃ なくてなるんです 禁 止 する 前 に 歌 舞 伎 では 女 性 の 役 割 は 中 心 的 な 役 割 を 果 たしているんですけど 男 性 はこのタイプの 役 割 を 果 たせたから 歌 舞 伎 のこのタイプは 外 見 について 2 つの 前 のように 魅 力 がないので 観 客 を 集 めているために 俳 優 はパフォーマンス 技 術 的 の 研 究 活 動 を 集 中 します 徐 々に 歌 舞 伎 は 古 典 的 なオペラの 舞 台 俳 優 という 職 業 の 役 割 が 最 優 先 課 題 として 形 成 される 1.3 元 禄 時 代 の 歌 舞 伎 (1673 年 1735 年 ) 元 禄 時 代 (1688 年 1704 年 ) 歌 舞 伎 は 上 方 から 新 しい 政 治 の 中 心 の 戸 時 にかけてまでは 江 代 からとても 盛 んに 展 開 します この 期 間 は 歌 舞 伎 の 構 造 も 文 学 のスタイリッシュの 要 素 も 定 式 化 されます 歌 舞 伎 の 人 物 はよくはっきり 定 義 されます 歌 舞 伎 とあとに 文 楽 の 名 として 知 られて いる 人 形 浄 瑠 璃 は この 期 間 中 に 関 連 付 けられてそれぞれのお 互 いの 発 展 に 影 響 を 及 ぼすとなった ページ

76 11 この 期 間 の 歌 舞 伎 では 二 つの 重 要 な 役 割 が 開 発 されてのは: 市 川 段 十 炉 ( )に 江 戸 で 発 見 されたとして 荒 事 (ラフスタイル)と 京 都 大 阪 ( )サカタトユーローといっしょに 上 方 という 大 俳 優 に 発 見 された 和 事 (ソフトスタイル)です この 二 つの 役 割 は 違 いことが あるんです 荒 事 というのは 俳 優 はよく 姿 や 言 葉 なども 制 服 も 手 足 も 化 粧 さえも 放 大 します 荒 事 の 劇 芸 はよく 行 動 を 強 調 した お 逆 に 和 事 というのはよ く 普 段 な 言 葉 や 姿 があり 和 事 の 劇 芸 はよくロマンチックな 悲 劇 に 強 調 さ れます 俳 優 の 性 格 はよく 感 情 や 感 動 しやすいです 今 日 までこれらの 二 つのは 発 展 したり 完 成 し どの 代 も 祖 先 の 仕 業 を 続 けています 18 世 紀 半 ばには 歌 舞 伎 は 文 楽 に ステージ 上 で 社 会 の 下 層 階 級 に 取 って 代 わられた これは その 時 代 には 一 分 的 に 何 人 かの 優 秀 な 文 楽 の 劇 作 家 が 出 現 したから この 時 以 来 その 世 紀 の 終 わりまでにまた 有 名 に なる 時 までも 歌 舞 伎 の 発 展 にも 注 目 するのはないんです この 舞 台 のタイプは 俳 優 を 重 要 し 上 で 技 術 的 なデモが 置 かれたけど 徐 文 は 時 間 をかけて 改 正 しなければならない それが 劇 的 に 明 らかにする それはどのような 注 意 が 必 要 です 明 治 時 代 の 前 に 演 出 案 がコッピされた り 広 められません それらは 俳 優 の 演 技 のスタイルに 応 じて 変 化 します ですからこれから 歌 舞 伎 には 役 者 の 役 割 は 作 曲 家 よりも 重 要 です ページ 1.4 明 治 維 新 後 の 歌 舞 伎 1868 年 に 日 本 の 偉 大 な 文 化 の 変 化 は 徳 川 幕 府 の 崩 壊 とか 侍 の 取 り 消 すこととか 西 に 対 して 日 本 の 開 国 を 伴 う 歌 舞 伎 に 再 び 助 け 復 活 した 文 化 は 別 々なことが 欠 けることとその 文 化 魅 力 の 欠 けることを 克 服 するの 間 に 歌 舞 伎 役 者 は 上 流 階 級 の 中 に 評 判 と 名 声 を 強 化 しようとしながら 近 代 的 な 好 みと 伝 統 的 なスタイルを 合 わせろうとします ページ

77 12 彼 らはやっと 明 治 天 皇 のパフォーマンスレートで 1947 年 4 月 21 日 にすることでその 点 について 自 分 の 成 功 を 証 明 した 二 次 世 界 大 戦 に 多 くの 歌 舞 伎 の 劇 場 が 占 領 軍 によって 破 壊 された 今 は 二 度 と 戦 争 後 に 短 い 時 間 ぐらい 歌 舞 伎 公 演 を 禁 止 された しか し 1947 年 までに 禁 止 令 が 廃 止 され パフォーマンスが 再 開 された 1.5 今 日 の 歌 舞 伎 第 二 次 世 界 大 戦 後 のは 歌 舞 伎 の 困 難 な 時 期 だった 戦 時 中 日 本 の 都 市 のほとんどの 戦 争 の 惨 害 の 義 理 の 限 りに 歌 舞 伎 を 含 んて 過 去 の 伝 統 的 な 考 えを 拒 否 する 現 代 的 な 傾 向 をつれていました その 時 間 にみんなに 迎 えられて テツジタケチという 演 出 者 の 改 善 される 伝 統 的 な 歌 舞 伎 の 作 品 は 関 西 に 歌 舞 伎 にたいして 観 客 者 の 愛 のことと 歌 舞 伎 に 強 い 復 活 を 果 たし ている テツジタケチと 一 緒 に 演 奏 した 若 い 星 の 中 では (1931 年 ) 三 代 ナ カムラガンジロはトップテンの 主 役 です 彼 ははじめてナカムラセンジャ クという 名 前 として 知 られていた その 期 間 には 彼 を 栄 名 するように 歌 舞 伎 がセンジャクの 期 間 と 言 われていました 今 日 では 歌 舞 伎 はかなり 普 及 している - それは 日 本 の 伝 統 演 劇 の 形 式 で 最 も 普 及 している - 歌 舞 伎 の 星 はよくテレビや 映 画 に 他 のロールに 表 示 していました たとえば 女 形 はいくつかの 作 品 で 女 の 俳 優 でわない 出 現 した 五 代 バンドタマサブロによって 有 名 になります 歌 舞 伎 に 日 本 の 他 の 芸 術 の 種 類 が 参 照 されるのはアニメです ページ 東 京 京 都 大 阪 ではあまり 大 きな 劇 場 がないが 大 阪 など 全 国 に 多 くの 小 さな 劇 場 があります 長 野 県 のオーシカという 歌 舞 伎 公 演 は 一 例 で す いくつかの 女 形 の 役 割 のための 女 性 を 使 用 している 歌 舞 伎 座 と 市 川 歌 舞 伎 座 ( 全 女 公 演 )は 二 次 世 界 大 戦 後 に 設 立 された

78 13 歌 舞 伎 の 関 心 と 愛 は 西 に 広 がっている 歌 舞 伎 座 はよくヨーロッパや アメリカツアーへ 留 演 しに 行 き 西 のいくつかの 作 品 が 歌 舞 伎 に 準 備 され た 再 生 を 作 られた シェイクスピアのは 例 えばです 対 照 的 に 西 の 劇 作 家 と 小 説 家 も 歌 舞 伎 のテーマについて 作 ってみます 例 えばはゲラン ビ ゼノの(2004 年 ) 広 島 武 技 という 作 品 などです ページ 幸 郎 三 島 という 作 家 はモデルのパフォーマンスのスタイルを 普 及 した り ほかの 伝 統 的 な 芸 術 を 復 活 させたのです オーストラリアでは オーストラリア 国 立 大 学 歌 舞 伎 公 演 が 1976 年 以 来 実 行 して 始 めて これは 日 本 の 外 最 長 の 歌 舞 伎 公 演 です 歌 舞 伎 は 2005 年 1 月 24 日 にユネスコに 口 頭 無 形 の 文 化 遺 産 として 認 められている ページ 1.6 有 名 な 作 曲 家 と 演 劇 近 松 門 左 衛 門 という 作 曲 家 1.4 の 図 (1653 年 年 )チカマツモンザエモンという 作 者 だ [ 出 所

79 14 有 名 な 近 松 門 左 衛 門 という 作 家 は 最 初 の 歌 舞 伎 の 作 家 一 人 ので 彼 は いくつかの 広 い 影 響 を 与 える 作 品 があります ほんとにこの 演 劇 は 文 楽 の スクリプトから 派 生 したけど (ソネザキでの 愛 のための 自 殺 )ソネザキ シンジュという 作 品 は 彼 の 一 番 大 切 なのです 実 際 にこの 演 劇 と 類 似 のは 多 くの 自 殺 のことを 起 こりました 政 府 に 1723 年 に( 自 殺 に 2 人 の 恋 人 ) シンジュモノの 禁 止 が 発 行 されました ページ 並 木 正 三 の 作 曲 家 ( ) 歌 舞 伎 の 復 興 に 重 要 な 役 割 を 果 たしたのは(1730 年 1773 年 )ナミ キショゾという 作 曲 家 です 彼 は(1695 年 1751 年 )ナミキそソスケと いう 有 名 な 作 曲 家 の 学 生 として 文 楽 から 影 響 を 受 けた 彼 はどのように 古 典 的 なドラマ 歌 舞 伎 の 狂 言 に 文 楽 の 複 雑 な 状 況 の 構 造 を 持 つだけでなく どのように 装 飾 シーンを 変 更 の 方 を 知 っている 回 転 の 円 形 ステージを 発 明 した 広 範 なダイヤルアップの 段 階 のためのもっと 大 型 の 装 置 を 使 用 し ですから 観 客 の 増 加 のニーズを 満 たしています ナミキソスケは 三 十 国 夜 船 の 始 まり という 作 品 を 作 りました この 物 語 は 大 坂 淀 川 で 旅 客 およ び 貨 物 を 運 ぶ(5 トン 以 上 重 量 )30 タックの 貿 易 船 の 種 類 について 話 しま す 並 木 五 平 の 作 曲 家 ( ) ナミキショゾの 生 徒 のは(1747 年 1804 年 )ナミキゴヘイです 彼 の 所 長 は 世 話 虚 言 のことです 世 話 虚 言 は 現 代 の 人 間 について 言 います ゴヘイは 一 番 目 の 作 曲 家 ですが 第 6 年 完 成 年 まで 東 へ 行 った 京 都 大 阪 から 江 戸 まで 写 実 的 のスタイルを 持 って 来 ました ナミキゴヘイの 時 代 の 同 時 の(1734 年 1806 年 )サクラダ ジスケは 江 戸 風 のふんわりで 新 鮮 さがある 作 品 のとともに 有 名 になります

80 15 彼 は(" 世 界 "と 呼 ばれ ( ) 文 政 時 代 に" 世 界 "120 以 上 が あると 計 算 される) 以 前 に 歌 舞 伎 の 作 品 が 生 まれたら すぐ 固 定 のグルー プに 配 置 される 歌 舞 伎 のようなミックスを 組 み 合 わせました 一 代 にサク ラダ ジスケの 組 み 合 わせる 方 法 は マイザメ と 呼 ばれます ナミキゴヘイは 金 門 ゴサンのキリ という 作 品 が 作 ります その 中 に お 坊 さんは 聖 書 が 読 めない という 段 分 があります この 段 分 はヨシ ツネとベンケイという 随 員 の 路 道 のことと 話 しています 二 人 にはヨシツ ネは 主 人 だけど 若 いお 坊 さんを 保 つ ベンケイが 保 つにより 先 輩 のお 坊 さ んに 打 たれます 貧 しい 環 境 を 見 て 誰 が 叫 んだですが それを 見 ぬふり 彼 らに 通 過 させます 両 方 の 本 は 傑 作 である 鶴 屋 南 北 の 作 曲 家 ( ) 文 化 - 文 政 中 ( )には 歌 舞 伎 が 熟 した 年 齢 になりました だれより 代 表 の 作 曲 家 は4 代 のツルやナンボクです 彼 は 江 戸 で 生 まれて 育 って 桜 田 治 助 の 学 生 である 人 々にまだ 知 られていない 時 彼 はカツヒ ョウゾと 名 の 下 に 演 劇 を 作 りましたけど 長 い 時 間 に 歌 舞 伎 のにユニーク な 改 革 を 貢 献 していました 彼 は 歌 舞 伎 狂 言 という 生 世 話 物 について 所 長 があります 彼 の 代 表 の 作 品 は 東 海 道 の 通 りのすごい 話 というのであり 明 か く 文 化 - 文 政 の 時 代 の 社 会 の 悪 いことを 反 映 したので 群 衆 に 人 気 があります 演 劇 は(1825 年 )8 代 の 文 政 に 最 初 に 開 催 されました それは 四 谷 に 住 ん でいるオイワというおばあさんが 死 に 嫉 妬 になったら 彼 女 の 悪 童 が 夫 に 嫌 がらせをするという 話 します この 演 劇 は47 人 が 住 人 の 仇 を 討 つって 話 す 注 人 倉 という 作 品 の 内 容 に 関 連 します

81 河 竹 黙 阿 弥 という 作 曲 家 ( ) 1.5 の 図 (1816 年 年 )カワタケ モクアミという 作 者 だ [ 出 所 ナンボクがなくなったら 彼 の 事 業 につづける 人 がいません ですか ら 江 戸 の 歌 舞 伎 は 黙 ってしまいました 安 政 (1854 年 1860 年 )まで な 才 能 なカワタケモクアミという 作 曲 家 が 出 現 します 江 戸 時 代 の 歌 舞 伎 は 花 火 が 輝 いて 最 終 的 なプレーを 撮 影 します カワタケモクアミの 本 当 の 名 前 はヨシムラヨシサブロというのです 江 戸 で 生 まれた 生 世 話 物 の 専 門 があるツルやナンボクという 作 曲 家 の 弟 子 であります Ⅳ 代 のイチカワコダンジという 俳 優 と 協 力 して コダンジ のために 何 より 優 秀 に 示 した( 道 賊 や 泥 棒 やハッカーの 話 ) 白 波 物 という 作 品 を 書 かれました 彼 の 生 命 の 仕 事 ような 作 品 は:1860 年 に 書 かれた 三 人 キチサ ク ルワ ノ ハツガイや 1862 年 に 書 かれたまたアオタヨ シ ハナ ノ ニ

82 17 シキエという 神 秘 な 名 前 で 呼 ばれる 白 波 五 人 男 (しらなみ ごにん おと こ)など 含 みます 三 人 キチサはキチサという 名 前 も 持 つ 三 人 という 意 味 です 三 人 のあ の 人 は 一 人 のお 坊 さんと 一 人 男 性 と 一 人 女 性 であり すべての 三 人 も 泥 棒 の 仕 事 で 生 きています この 作 品 はベンテンというハッカーと 白 波 が 長 い 名 前 を 紹 介 する 時 の 三 番 目 の 部 分 と 四 番 目 の 部 分 によって 有 名 になります 西 洋 吸 収 のことに 対 応 する 社 会 の 変 容 とともにⅣ 代 のイチカワコダンジが なくなったら カワタケ モクアミという 作 曲 家 は 散 切 り 物 という 呼 ぶ 新 代 の 作 品 を 書 きました 彼 は 外 見 だけど 海 外 の 作 品 を 創 作 する 始 めての 人 です 深 い 原 因 には イチカワダンジュウロという 俳 優 と 協 力 のですから 彼 は" 歴 史 的 真 実 "とい う 演 劇 を 書 きました その 中 には 時 代 物 ということを 切 除 させます 創 作 の 変 転 することはその 時 代 に 新 しい 演 劇 の 内 容 を 要 求 している 知 識 的 な 階 層 の 要 求 にこたえているのです しかし 歌 舞 伎 を 革 新 することにぜんぜん 成 功 されるというものではありません しかし 彼 は 全 く 新 しい 方 法 で 歌 舞 伎 に 成 功 したと 言 うものではあり ません また 彼 もⅡ 代 カワタケ シンシチという 名 前 を 持 ちます 1881 年 に 退 職 したら お 寺 のなまえであります それから よく 能 という 演 劇 か ら 燕 物 と 呼 ぶ 歌 舞 伎 の 演 劇 を 創 作 します カワタケ モクアミ は 360 つ でさまざまな 種 類 がある 作 品 をかきました 彼 の 行 文 のスタイルは 連 結 し 合 う 5 / 7 ビートのとおり 書 くので 長 い 文 やうまくて 美 しい 言 葉 やメロディアスな 音 などを 作 りますから モクア ミの 行 文 のスタイルという 名 前 をつけます このスタイルは 多 く 音 楽 的 な ことが 含 まれて 非 常 にみんなに 人 気 があります

83 18 第 二 章 : 歌 舞 伎 の 値 2.1. 歌 舞 伎 で 反 映 される 江 戸 時 代 の 文 化 江 戸 時 代 には 歌 舞 伎 は 江 戸 で 上 方 と 市 川 團 十 郎 の 坂 田 藤 のなど 有 名 な 俳 優 の 出 現 とともに ピークに 達 しました 門 左 衛 門 のおかげでは こ の 期 間 の 歌 舞 伎 は 大 衆 の 一 つかの 劇 場 として 発 展 し 始 めた 上 方 から 江 戸 に 日 本 文 化 の 中 心 の 移 行 期 間 の 間 に 並 木 五 平 ( )とジツケサク ラダ( )は 演 劇 に 社 会 で 伝 統 的 にリアリズムと( 家 族 の 劇 場 ) 世 話 物 を 付 き 合 いました 彼 らの 演 劇 が 社 会 の 実 際 に 基 づいて 対 象 生 世 話 物 の 発 展 の 基 礎 を 築 いた 江 戸 文 化 といえばこの 時 代 の 徳 川 の 考 えについて 話 さないことができ ない 歌 舞 伎 の 劇 場 は 通 常 徳 川 社 会 に 広 まって 道 徳 的 な 観 念 と 組 み 合 わせている この 考 えは 歌 舞 伎 の 演 劇 の 挿 話 を 支 配 します たとえば(ペ イオフの 公 正 法 )インジャハということは 仏 教 の 概 念 であります この 観 念 によって 不 良 な 人 に 苦 しめたり 苦 しい 女 性 に 幸 福 を 授 けた ページ ( 物 事 の 無 常 的 )ムジャという 観 念 も 仏 教 から 政 権 の 指 導 者 完 全 な 権 限 や 家 族 の 誇 りの 死 の 崩 壊 によって 示 されて 描 かれています 儒 教 の 伝 統 に 基 づく 道 徳 のコンセブトは 個 人 の 願 望 と 競 合 して 劇 的 な 状 況 のシリーズ につながる ここはそれを 証 明 しているいくつかの 演 劇 です 並 木 五 平 と いう 作 者 の 金 門 誤 算 の 桐 という 演 劇 です 桜 田 という 作 者 の 五 匹 勧 進 帳 と いう 演 劇 です その 中 には 義 経 というお 坊 さんと 弁 慶 という 臣 下 の 人 の 窮

84 19 地 のことについて 話 した 段 落 がありまあす 演 劇 の 両 方 は 徳 川 の 仏 教 の 傑 作 と 呼 ばれていた 2.1 の 図 江 戸 時 代 のトクガワ ヨシノブという 天 皇 だ [ 出 所 teenxotaku.forum-viet.net] この 期 間 の 文 化 のピークは 町 人 のです それは 都 市 住 民 の 生 活 の 楽 しさを 評 価 のです 歌 舞 伎 は 新 しい 儒 教 の 正 統 的 に 普 遍 します またに 江 戸 社 会 の 無 理 な 人 気 のあることも 言 及 します 歌 舞 伎 の 演 劇 はお 金 に 依 存 する 人 やお 金 持 つ 人 の 寛 大 な 生 活 について 話 します 1850 年 代 まで 3 代 のヨコとカワタケ モクアミは 劇 を 書 き 始 めた 彼 らの 最 初 の 成 功 は トカイドヨツヤカイダン という 作 品 ができる のです この 作 品 の 中 には 生 世 話 物 を 混 ぜます モクアミはシラナミもの という 作 品 を 書 きました その 中 に 泥 棒 や 殺 人 や 悪 い 女 の 人 などが 重 要 な

85 20 役 割 であります 江 戸 は 文 化 を 発 展 する 坪 人 の 階 層 ために 条 件 を 作 る 時 代 であります ページ 2.2 の 図 江 戸 時 代 の 皇 居 という 場 面 だ [ 出 所 この 時 代 から 町 人 文 化 は 顕 著 に 発 展 して 日 本 の 文 化 に 大 きく 影 響 を 残 しました 活 気 に 満 ちた 魅 力 地 球 やアクティブや 自 由 などという 人 生 の 道 が 歌 舞 伎 の 作 者 に 作 品 に 入 れられます カナデホン チュウシング ラ という 演 劇 は47 濾 人 が 自 分 の 住 人 を 殺 する 人 を 調 べて 仕 返 してか ら 自 殺 することについて 話 しています この 演 劇 は 今 まで 一 番 有 名 な 演 劇 で 一 つので 江 戸 時 代 の 歌 舞 伎 の 歴 史 と 密 接 を 確 立 する 浮 世 絵 - 紙 の 上 に 書 く 絵 -の 発 展 するのはそれを 証 明 した 歌 舞 伎 の 演 奏 プログラムではプログラムのリフレットとか 舞 台 のた めに 背 景 とか 作 ります 浮 世 絵 の 一 番 きれいさは 有 名 な 歌 舞 伎 の 芸 者 の 姿

86 21 を 写 します その 中 には 歌 舞 伎 の 伝 統 な 舞 台 の 慣 例 を 挙 げて 歌 舞 伎 につ いて 写 真 で 多 く 材 料 を 供 給 します ページ 2.3 の 図 浮 世 絵 に 歌 舞 伎 の 主 役 が 描 かれた [ 出 所

87 フィギュア 2.4 の 図 男 性 の 俳 優 が 女 形 を 果 たしている [ 出 所 nhatban.net] 減 力 時 代 からフィギュアのタイプがはっきり 確 定 させられました 歌 舞 伎 が 女 の 人 に 作 成 されたけど 1653 年 から 女 の 人 が 歌 舞 伎 を 実 行 す ることは 禁 じられていたが 男 性 は 歌 舞 伎 の 舞 台 で 重 要 な 役 割 を 保 持 しま す そして 禁 止 は 解 除 される 時 に 今 まで 男 性 の 重 要 な 役 割 が 残 ってい たり 大 きな 成 功 を 収 めています ページ 彼 らは 立 派 に 女 形 の 役 割 を 示 しているからです 魅 力 的 なパブリ ックアートにそれを 上 げています 歌 舞 伎 のすべての 俳 優 は 男 の 人 に 保 たします 女 形 はよく 武 士 の 妻 や 家 内 や 悪 い 女 の 人 など 役 割 を 示 してい ます ヤカガタの 俳 優 とか 歌 舞 伎 のドラマの 系 的 な 俳 優 は 性 格 や 年 齢 や 社 会 の 位 置 に 基 づいて 決 定 されます 基 準 な 男 性 の 役 割 は 道 徳 的 な 主 人 やハンサムな 恋 人 や 悪 い 武 士 やぜいたくな 人 などです 歌 舞 伎 の 豊 かな

88 23 レパートリーでは エドザクラという 作 者 のスケロク ユカリという 作 品 の 中 にアゲマキという 俳 優 とメイボクセンダイハギという 作 品 の 中 に 忠 実 な 乳 母 である 増 岡 という 俳 優 は 一 番 難 しい 役 割 という 言 われていま す ページ 2.5 の 絵 俳 優 が 荒 事 によって 演 奏 している [ 出 所 歌 舞 伎 ではフィギュアは 発 展 されるタイプの 二 つがあります そ れは 荒 事 と 和 事 です 荒 事 はカサカサのスタイルという 意 味 です 和 事 は 静 かなスタイルという 意 味 です その 中 で 荒 事 の 劇 的 は 行 動 のこと を 強 調 して 俳 優 は 言 葉 やジェスチャーから 服 や 手 足 や 敬 称 や 化 粧 など まで 誇 張 しています このスタイルの 俳 優 は 英 雄 や 男 性 な 人 の 肩 を 受 け 持 ちます ページ 和 事 の 劇 的 の 言 葉 やジェスチャーはカジュアルです この 俳 優 は 悲 劇 的 でロマンチックな 肩 を 受 け 持 ちます このフィギュアの 性 格 は 鋭 敏 で 感 激 し 安 いです このフィギュアの 二 つはまた 今 まで 伝 えてきて いつでも 元 祖 の 仕 事 を 続 けてきます

89 の 絵 俳 優 が 和 事 によって 演 奏 している [ 出 所 人 物 は 演 劇 の 中 には 大 切 な 要 素 です 成 功 にフィギュアを 現 すこ とはだけ 頑 張 りできる 俳 優 を 要 求 します 服 や 化 粧 などから 言 葉 や 姿 勢 などまで 均 一 になります フィギュアを 現 すことは 演 劇 の 内 容 とインサ イドストーリーに 追 い 付 けます 例 えば 歴 史 の 背 景 につえて 話 す 作 品 はフィギュアが 現 す 役 割 に 70% 占 めます フィギュアは 歴 史 の 背 景 に 合 います 裏 面 の 俳 優 と 正 面 の 俳 優 を 鑑 別 することは 行 動 や 言 葉 ではなく 服 や 化 粧 で 区 別 します あのように 観 客 者 はショウの 初 めに 知 りられ ます 歌 舞 伎 の 特 別 なことは 見 得 です そこで 俳 優 は 顕 著 な 姿 勢 やフィギュアの 性 格 をを 現 せます 時 代 物 の 演 劇 のフィギュアはよく 侍 の 姿 勢 を 込 めます 世 話 物 のは 具 体 的 に 農 民 や 市 民 など 民 間 の 姿 勢 を 込 めます ページ フィギュアの 動 作 は 気 持 ちを 現 します もっとに 歌 舞 伎 に 豊 か に 化 粧 や 服 はフィギュアの 気 持 ちと 感 情 を 写 します 2.3 プレイの 構 造 歌 舞 伎 は 日 本 の 他 の 劇 のタイプと 世 界 の 文 化 のいくつかと 同 じ ようです それは 一 日 中 に 観 客 者 にサービスするように 演 奏 します 現 在 のウェスタンのタイプの 過 激 には 一 つの 演 劇 2-5 時 間 に 演 奏 させてい

90 25 ます 日 本 には 日 常 のことを 解 放 するように 劇 芸 の 所 に 楽 しむことが できます 多 い 演 劇 は 時 代 物 の 得 にが 短 い 演 奏 の 時 間 があれば それは よく 一 日 中 に 伸 びるプログラムを 造 るように 他 の 演 劇 と 組 み 合 わせます 演 劇 はよく 前 に 全 体 とか 一 部 だけとか 演 奏 させるというお 知 らせます 2.7 の 絵 9 月 1824 年 に 大 阪 済 隅 の 座 に 閉 経 女 御 が 島 という 劇 の 結 構 出 所 劇 の 結 構 は 一 日 中 にプログラムのようです それは 文 楽 と 能 の 慣 例 から 発 して この 慣 例 も 日 本 の 他 の 芸 術 のタイプには 現 します この 慣 例 の 中 に 一 番 大 切 な 要 素 は ジョ-ヒャ-く という 定 義 です そこ で がっしりなテンポによって 全 体 のことがおこなわれるて 一 つの 劇 は 遅 く 初 めて 上 げて 早 く 終 ります この 定 義 はゼアミと 呼 ぶ 能 の 作 品 を 書 く 妙 手 によって 立 案 します それは 俳 優 の 演 出 を 左 右 することで はなくげきの 結 構 も 一 日 中 のプログラムの 場 面 も 支 配 します 各 劇 の 長 さの 中 のほとんどは 場 面 を 五 つ 区 切 ます 最 初 の 場 面 の 行 動 は ジョ に 当 たります 初 めは 観 客 者 に 俳 優 と 劇 の 筋 書 きを 紹 介 するように 遅 くします 後 の 三 つの 場 面 は ヒャ という 呼 んで もっ とにリズムが 早 められて 事 件 とともに 境 遇 が 劇 的 で 高 度 に 強 化 させま す 3 番 や 4 番 の 場 面 には 悲 劇 的 が 佳 境 に 加 速 して さらに 争 奪 が 一 つあ ります 最 後 の 場 面 は キュ という 呼 びます この 場 面 はとても 短 く

91 26 て 早 くて 吉 祥 な 結 局 を 出 して ときどき 思 いがけない 性 質 がありま す 歌 舞 伎 に 向 けて 別 に 書 かれる 劇 が 多 いありますが 文 楽 や 能 や 民 間 語 りや 他 の 口 述 で 伝 統 的 な 劇 場 の 形 態 から 脚 色 させる 劇 も 多 いありま す 例 えば 閉 経 の 語 り です おぎゃくに がちがちのことや 感 情 に 劇 的 や 文 楽 の 劇 のしっかりに 筋 書 きの 反 対 に 歌 舞 伎 に 別 に 書 く 劇 はがた がたに 筋 書 きがあります 文 楽 と 歌 舞 伎 の 間 に 哲 理 に 主 な 違 いことでは 一 つの 点 は 文 楽 は 話 と 話 す 人 を 注 入 し 一 方 歌 舞 伎 は 俳 優 を 注 入 しま す であります ですから 文 楽 は 観 客 者 から 耳 目 を 浴 びるように 操 り 人 形 や 演 出 を 使 います 歌 舞 伎 は 俳 優 の 才 能 を 現 すことに 自 分 の 劇 を 向 きます 一 人 の 俳 優 の 好 みをサービスするように 多 少 の 場 面 を 加 える こととか 減 らすことは 異 常 なことではないんです 俳 優 はもっとに 良 い に 自 分 の 才 能 を 現 す 機 会 があるので このことは 俳 優 の 有 名 に 成 功 しま す 筋 書 きを 中 断 しないと それは 一 日 中 のプログラムに 加 えられます 2.4 ボイス 歌 舞 伎 に 使 う 話 の 言 葉 はあまり 複 雑 で キュートからあまり 実 際 に 変 わられます 時 代 物 の 演 劇 はよく 厳 かな 言 葉 があります 世 話 物 の は 毎 日 の 生 活 に 関 する 言 葉 を 使 います 一 般 に 話 の 言 葉 は 5-7 の 音 話 が あります ページ 2.8 の 図 俳 優 は 自 分 の 紹 介 のために 話 方 を 使 っている [ 出 所

92 27 この 音 話 はクラシックな 日 本 の 詩 の 中 のようです それはスピー ドに 特 別 なテンポによる 呼 ばれます 時 代 物 の 劇 には 連 ね という 音 律 を 使 います この 音 律 の 長 く 響 くのことは 効 果 に 使 います 文 楽 の 劇 から 脚 色 させる 丸 本 物 という 劇 は 5-7 の 音 律 の 軽 やかな 話 の 言 葉 に よって 注 意 させます 歌 舞 伎 の 演 劇 の 話 の 言 葉 は 文 楽 の 音 楽 を 当 てはめます その 上 に 能 の 話 の 言 葉 を 学 習 します しかし 歌 舞 伎 のは 別 の 特 色 のことがあり ます 歌 舞 伎 の 忠 誠 な 観 客 者 にとっては 認 知 されます 2.5 服 や 化 粧 化 粧 メイクは 歌 舞 伎 の 舞 台 の 主 要 な 段 階 です メックは 男 性 や 女 性 と しての 役 割 を 持 つ 俳 優 は 自 分 にします 優 秀 な 歌 舞 伎 のアーチストは 自 分 の 主 演 に 当 たりメイクし 方 を 分 かります 彼 らは 自 分 で 違 う 顔 を 描 か ないければならないんです. 2.9 の 図 歌 舞 伎 の 俳 優 の 化 粧 のために 化 粧 品 だ [ 出 所 目 が 赤 くエッジさせて 顔 が 飾 られて アイブラウが 切 れて 書 か れます 歌 舞 伎 の 主 な 特 徴 のことは 化 粧 や 服 や 音 楽 などで 現 します 男

93 28 性 の 俳 優 によって 演 劇 の 人 物 は 果 たす 時 から 化 粧 の 芸 術 は 格 人 物 にモデ ルの 色 を 規 定 させてきます 男 性 の 俳 優 の 主 導 の 色 は 真 っ 赤 いです 女 性 の 俳 優 のはバラ 色 です 化 粧 のときに 俳 優 の 唇 は 特 別 に 重 視 させます 唇 をメックするの ことは 口 紅 ではなくて 唇 を 切 る とか 唇 を 区 切 る という 呼 ば れています 仮 面 の 多 層 とメックしてから 男 性 の 俳 優 の 顔 の 色 は 緑 白 いです 女 性 のは 真 っ 白 です 俳 優 の 髪 は 侍 のようだ それは 頭 の 締 め て 被 られます ですから 観 客 者 は 演 劇 の 人 物 が 果 たす 男 性 とか 女 性 と かによって 分 かりません 2.10 の 図 歌 舞 伎 の 俳 優 は 女 形 の 役 のために 化 粧 している [ 出 所 歌 舞 伎 にあまりなれない 人 さえにとって 化 粧 は 気 付 き 安 い 要 素 で す 歌 舞 伎 には 白 いファンデーションのために 米 の 粉 を 使 用 します お 白 い と クマドリ という 呼 ぶ 顔 の 拡 大 の 画 くは 獣 の 姿 や 他 の 超 然 の 仮 面 などを 造 るために 使 用 します クマドリ の 色 を 使 い 方 は 人 物 の 本 質 を 現 せ 方 です

94 の 図 アシスタントは 俳 優 に 化 粧 して 手 伝 っている [ 出 所 赤 い 色 は 怒 ることや 偏 愛 や 英 雄 の 心 や 正 直 性 や 他 の 正 面 性 など 現 せさせます 緑 や 赤 い 色 は 悪 いことや 裏 面 などを 現 せます 青 い 色 は 超 然 のことを 代 表 します 紫 は 大 人 しくて 貴 いことであります ページ

95 服 2.12 の 図 どの 年 齢 の 役 の 服 だ [ 出 所 歌 舞 伎 の 服 は 歌 舞 伎 の 特 別 なことを 造 る 要 素 で 一 つの 大 切 なので す それは 日 本 の 伝 統 な 着 物 によってモデル 化 をします 俳 優 に 服 を 準 備 することは 工 夫 で 長 い 時 間 が 掛 かるのです 例 えば 侍 という 人 物 の 服 の 帯 を 結 ぶことです ページ 時 々 一 人 の 俳 優 の 服 の 準 備 のことは 最 少 に 二 人 のスタッフのサイ トを 要 します だから 俳 優 は 段 階 で 出 て 行 ったにも 疲 れてスタッフの サイトが 舞 台 裏 に 倒 れます

96 の 図 俳 優 の 服 は 図 や 色 が 多 い 絵 のようだ [ 出 所 歌 舞 伎 の 服 は 歌 舞 伎 を 続 けている 家 族 のシンボルとともに 日 本 人 の 女 性 の 模 様 を 縫 う 着 物 と 男 性 の 交 戦 の 服 を 組 み 合 わせることです 歌 舞 伎 役 者 の 衣 装 で 豊 かに 色 とイメージの 世 界 を 見 つけることができます カラフルな 色 と 洗 練 の 唐 草 模 様 で 生 き 生 き 絵 と 例 えられます そ れだけでなく 感 情 の 表 現 性 を 持 ちます 歌 舞 伎 の 服 に 表 せることを 通 して 彼 らは 効 果 に 演 劇 の 人 物 の 性 格 を 言 い 表 され 年 齢 や 世 代 さえ 社 会 の 階 層 を 象 徴 されます

97 32 第 3 章 歌 舞 伎 の 舞 台 の 芸 術 と 日 本 の 文 化 生 活 の 中 には 歌 舞 伎 3.1. 舞 台 の 芸 術 舞 台 のデザイン 3.1 の 図 歌 舞 伎 のステージの 設 計 仕 方 [ 出 所

98 花 道 舞 台 のデザインのことはデザイン 芸 術 的 だけでなく 歌 舞 伎 の 理 解 を 必 要 とするのです 歌 舞 伎 の 舞 台 にお 目 見 えの 方 にはみ 出 して 設 計 される 一 部 が 花 道 という 言 われています これは 俳 優 の 舞 台 の 出 口 も 入 口 もであります 歌 舞 伎 の 初 めの 年 には 歌 舞 伎 の 元 祖 が 自 分 の 劇 団 と 一 緒 にそのような 花 道 の 舞 台 で 演 奏 しました 花 道 は 上 下 の 通 路 として 使 用 されるだけでなく 重 要 な 背 景 を 演 奏 する 場 所 です ペー ジ 3.2 の 図 これも 歌 舞 伎 のステージの 設 計 の 方 法 だ [ 出 所 歌 舞 伎 の 舞 台 は 広 い 襖 を 使 います 襖 の 主 な 色 は 黒 いとか 緑 色 と かオレンジ 色 とかです 舞 台 のカーテンはたてに 引 っ 張 っています そ れに 二 つの 木 製 バーの 音 が 吹 く 時 舞 台 の 襖 は 右 から 左 にかけて 引 きます 演 劇 の 短 い 背 景 には 演 劇 章 が 初 めて 終 る 前 にも 舞 台 の 襖 も 使 われます 他 の 舞 台 の 設 計 のように 歌 舞 伎 の 舞 台 はカミテとシモテを 含 みます し かし 両 方 の 別 々のことがあります カミテは 節 操 の 客 席 です これは

99 34 高 等 者 や 尊 いお 客 様 や 高 官 に 向 けます シモテは 低 等 者 や 家 族 の 人 に 向 けます さては 舞 台 の 設 計 技 術 と 歌 舞 伎 座 は 器 用 に 進 歩 していきます 歌 舞 伎 の 改 善 は 演 劇 を 演 奏 することに 大 きく 変 わさせます この 変 わり を 通 じる 動 力 は 突 然 に 出 現 や 偶 然 に 消 える なという 呼 ぶ 手 術 を 実 現 する 希 望 であります この 進 歩 によって 歌 舞 伎 にほかの 舞 台 の 手 術 が 行 われました この 手 術 は 外 連 という 呼 ばれています 回 り 舞 台 3.3 の 図 赤 転 の 階 段 の 中 にステージ [ 出 所 この 舞 台 の 設 計 のことは 享 保 時 代 に 形 成 されて 発 展 されます 最 初 に 舞 台 は 丸 いとおりに 移 転 し 舞 台 の 下 側 にキャスターを 付 けるこ とはもっと 便 利 に 移 転 させます 回 り 舞 台 には 舞 台 が 移 転 する 方 による 呼 び 名 があります たとえば フットライトが 暗 くなる 時 に 舞 台 が 移 転 するのは 暗 転 と 呼 び フットライトが 明 るくなる 時 に 移 転 するのは 明 転 と 呼 ばれます ページ

100 35 歌 舞 伎 の 演 奏 の 芸 術 には 舞 台 の 背 景 の 転 するのは 舞 台 のライト と 一 緒 に 行 われます このことは 歌 舞 伎 のドラマのために 最 高 な 効 果 を 造 ります 300 年 の 前 に この 技 術 は 日 本 で 初 めて 早 い 的 要 求 する 面 転 のために 造 られていました この 技 術 は 役 に 立 ちます 演 劇 の 面 転 が 連 続 に 行 うことに 援 助 しますから セリ 舞 台 の 設 計 には 上 下 に 俳 優 を 引 くことや 舞 台 を 架 設 することは セリという 呼 ばれています セリは 歌 舞 伎 の 舞 台 の 揚 げ 戸 と 示 します それは 十 八 代 の 間 から 使 われていきます また 使 い 方 によるほかの 呼 び 方 があります 例 えば 上 に 引 く 揚 げ 戸 が せり 出 し や セリ 上 げ という 呼 ばれています 下 に 引 く 揚 げ 戸 が セリ 下 ろし や セリ 下 げ という 呼 ばれています この 設 計 は 舞 台 のライトを 組 み 合 わせ 使 います このことはドラマの 背 景 の 全 部 を 現 させます 宙 乗 り 宙 乗 りの 技 術 は19 代 の 間 に 出 現 します この 技 術 の 中 には 俳 優 がお 客 様 の 席 の 上 さえ 舞 台 の 上 に 飛 べします そのように 飛 ぶために 俳 優 の 服 に 一 つの 鉄 線 を 付 け この 鉄 線 が 舞 台 の 後 方 に 調 整 のシステム によって 操 られます 舞 台 の 後 方 に 調 整 のシステムはドラマの 段 階 で 軽 快 に 俳 優 の 動 作 を 結 合 します 引 き 戸 具 この 技 術 は 18 代 の 始 めに 出 現 して 発 展 していました 歌 舞 伎 は 他 の 伝 統 的 な 芸 術 の 形 態 のようです 演 出 の 境 界 を 変 えることは 時 々に 一 つの 境 界 の 途 中 に 行 われます この 時 には 舞 台 の 上 に 俳 優 が 立 ってい て 序 幕 が 開 けています 引 き 戸 具 を 使 うことによってこんなに 境 界 が 変 えります この 技 術 によって 下 にキャスターが 付 く 壇 により 便 利 に 舞 台 に 俳 優 や 序 幕 を 出 入 します 舞 台 のアシスタント

101 36 虚 言 はあまり 大 切 な 役 割 を 持 ちます 得 に 踊 りのレパートリー には 早 や 代 わり という 技 術 によって 背 景 の 次 第 に 人 物 の 服 を 変 え ることが 早 く 行 われます 早 や 代 わりが 行 ううちに 虚 言 が 踊 り 子 の 動 作 を 似 せて 次 の 動 作 を 受 けなければならない ページ 歌 舞 伎 には 虚 言 も 黒 子 という 呼 ばれています この 黒 子 はいつも 黒 い 服 を 着 ていて 不 可 視 な 人 のような 言 われています 彼 らの 役 割 は 違 い 背 景 によって 道 具 や 序 幕 を 変 えるように 出 て 入 るのことです 歌 舞 伎 の 芸 術 の 中 には 突 然 に 現 れた 人 物 の 本 性 を 表 すように 引 き 抜 き や ブカエリ という 技 術 をよく 使 います そこ で 他 の 服 を 重 ねて 着 るし 違 いデザインや 色 がある 服 を 表 せるように 着 ている 服 を 脱 ぎます このことは 舞 台 の 人 員 の 援 助 とともにお 客 様 の 前 に 行 われます ステージの 演 出 演 芸 の 芸 術 の 形 態 には 俳 優 は 演 劇 の 精 髄 と 言 われ ば ステージの 演 出 者 は 演 劇 の 精 髄 のことを 支 配 します 演 劇 を 通 じて 担 当 します ドラマの 内 容 を 読 んだら 演 出 者 はそれの 結 構 や 役 者 や 時 間 を 押 さえられます そこから 彼 はイメージにも 芸 術 にも 効 果 を 造 る ように 何 をするか 知 っていました

102 の 図 タキザワ ヒデアキという 俳 優 [ 出 所 ステージの 演 出 のことは 現 在 の 芸 術 にはまだ 新 しいです ですか ら 歌 舞 伎 もようだ はこの 間 にステージの 演 出 者 の 役 割 は 形 成 したば かりです ステージの 演 出 はテレビーの 演 出 や 映 画 の 演 出 と 違 います 彼 らはほとんど 舞 台 の 総 括 のことを 支 配 します ライトや 音 楽 や 服 や 化 粧 などから 演 劇 の 内 容 までです 歌 舞 伎 の 演 奏 会 のために 舞 台 を 架 ける ことはとても 大 切 ですから ステージの 演 出 者 の 役 割 は 不 可 欠 なことで す 得 に 今 の 社 会 に 歌 舞 伎 のようなの 伝 統 的 な 芸 術 においています 今 の 日 本 ではステージ 演 出 を 兼 ねる 俳 優 として 有 名 な 人 がタッケ イくんという 言 われています これも 彼 の 芸 名 であります 彼 の 本 名 は タキザワ ヒデアキです 彼 は 勇 敢 に 歌 舞 伎 にモデルな 要 素 を 導 入 しま す タキザワ ヒデアキは 2006 年 から 演 出 し 始 めます みなもとのよし つめという 有 名 な 主 演 として 知 りられます

103 キャスティング 3.5 の 図 ステージで 演 奏 するのは 察 して 要 します [ 出 所 japan.org] 3.6 の 図 型 の 形 式 によって 俳 優 が 演 奏 しています [ 出 所

104 の 図 タテという 形 式 による 俳 優 が 演 奏 しています [ 出 所 japan.org] 歌 舞 伎 は 日 本 の 伝 統 な 芸 能 ですから 茶 道 や 他 の 伝 統 な 武 術 のよ うな 演 出 のマナーは 型 という 形 式 で 生 き 生 きに 表 わせるます 型 の 原 則 によると 俳 優 は 自 分 に 姿 勢 や 動 作 を 創 造 してはいけません 俳 優 は 歌 舞 伎 の 有 り 合 わせの 形 式 によって 表 わせなければならない このことは 歌 舞 伎 は 今 まで 円 満 に 芸 術 的 と 伝 統 的 を 保 管 させます 歌 舞 伎 に 演 出 の 形 式 が 多 いです 一 番 特 徴 な 形 式 は 見 得 というの です そのように 俳 優 は 観 客 者 に 顕 著 なジェスチャーをし それで 人 物 の 性 格 を 現 せられます タテというのは 優 しいです それはよく 時 代 物 に 使 います ロッポというのは 誇 大 なジェスチャーを 添 えて 芸 的 か らに 発 します ダマというのは 黙 る 場 面 に 使 います クラッシクな 歌 舞 伎 には 劇 の 結 構 や 言 葉 さえ 手 本 に 置 いて 俳 優 の 演 出 のマナーも 前 に 置 いた 規 則 に 守 ります 現 在 の 歌 舞 伎 には 変 えた 形 態 が 多 いです それ は 伝 統 的 とウェスタンの 劇 芸 的 を 結 合 することです ページ

105 の 図 見 得 という 形 式 の 夜 演 奏 している [ 出 所 japan.org] 3.9 の 図 ロッポという 形 式 による 俳 優 が 演 奏 している. [ 出 所

106 の 図 ダマという 形 式 のよる 俳 優 が 演 奏 しています [ 出 所 japan.org] 劇 場 成 立 の 時 から 今 まで 歌 舞 伎 の 劇 場 もステージも 著 しい 功 績 を 持 ってきます 初 めに 歌 舞 伎 は 日 本 に 劇 場 が 少 ないので また 劇 場 の 中 に 演 出 しなかったんです ですが 大 幅 に 発 展 することとともに 次 々 に 大 小 な 劇 場 が 立 てられてきます ステージとともに 劇 場 は 俳 優 の 演 出 や 化 粧 を 革 新 にする 一 方 だ 荒 い 戦 争 を 経 過 の 後 で 歌 舞 伎 はぐんぐ んに 存 在 します

107 の 図 東 京 のトップの 歌 舞 伎 の 劇 場 の 一 つのです [ 出 所 ] 3.12 の 図 京 都 の 南 座 だ [ 出 所 ]

108 の 図 東 京 の 歌 舞 伎 座 の 隅 だ [ 出 所 さては 歌 舞 伎 に 対 して 日 本 人 の 気 に 入 ることとともに 歌 舞 伎 の 劇 場 は 建 つ 一 方 です そして 古 い 劇 場 も 忘 れません お 逆 に あそ このは 歌 舞 伎 の 貴 て 伝 統 な 価 値 を 交 流 して 守 るのです 歌 舞 伎 の 劇 場 に 行 く 観 客 者 は 劇 場 の 建 築 とステージの 芸 術 をを 楽 しむためです 東 京 や 大 阪 や 京 都 など 大 きい 市 で 大 きい 劇 場 があっても 大 阪 や 他 方 に 小 さい 劇 場 が 多 いです 例 えば 東 京 の 歌 舞 伎 座 や 国 家 座 や 東 京 のミナミ 座 や 大 阪 の 所 地 区 座 などです それに 他 方 に 他 の 劇 場 が 建 てら れます 例 えばハカタの 福 岡 座 や 香 川 の 金 丸 座 やミソノのなござ 座 など です ページ

109 日 本 人 の 精 神 の 生 活 の 歌 舞 伎 二 代 の 世 界 の 戦 争 に 歌 舞 伎 は 大 損 を 受 け 持 ちました 一 番 の 大 損 は 有 名 な 歌 舞 伎 の 俳 優 が 失 うことです 当 時 に 明 治 の 改 新 のは 歌 舞 伎 にとって 大 きい 脅 威 です 改 新 の 初 めにフレッシュを 受 け 取 り 古 い ものを 取 り 去 ります 新 しい 娯 楽 を 好 むことは 文 化 に 位 置 がなくなって しまいました 映 画 やテレビなど 西 欧 の 文 化 が 発 展 することは 歌 舞 伎 に とって 危 険 な 相 手 が 出 ます 日 本 人 の 若 者 は 漫 画 や 電 子 のゲームなど 他 の 現 在 の 娯 楽 に 楽 しいみを 持 ちます ですから 現 在 の 文 化 の 形 態 が 発 展 して 広 がります 歌 舞 伎 など 伝 統 な 文 化 の 形 態 は 空 間 が 少 ないんで す 歌 舞 伎 を 見 た 現 在 の 日 本 人 の 若 者 が 70%います 簡 単 な 理 由 のは 劇 の 内 容 と 言 葉 は 分 かりにくて クラッシクです だから 今 の 娯 楽 に 比 べて 歌 舞 伎 は 多 く 楽 しみをしないんです だんだん 歌 舞 伎 は 年 寄 り と 外 国 人 のお 客 さんにサービスするように 公 演 されてきます 彼 らはほ んとに 扶 桑 の 幻 想 的 な 文 化 を 研 究 することがほしいのです ペ ージ しかし 日 本 の 他 の 伝 統 な 文 化 の 形 態 に 比 べて 歌 舞 伎 は 一 番 好 きなのです それに すごい 主 演 とともに 歌 舞 伎 の 俳 優 と 演 出 者 はテレ ビや 映 画 でスターになります 現 在 の 社 会 の 生 活 という 歌 舞 伎 の 劇 が 多 いです 時 間 と 一 緒 にこ れは 歌 舞 伎 の 存 在 を 守 ることの 結 果 です 日 本 人 の 民 族 の 意 気 揚 揚 によ って 歌 舞 伎 の 伝 統 な 価 値 が 守 って 好 みます だから 現 在 の 色 彩 を 持 っても また 伝 統 な 価 値 を 守 ります

110 45 歌 舞 伎 の 演 奏 のプログラムを 行 うことは 技 術 の 投 じるのも 金 融 の も 要 します 一 人 のけい 秀 歌 舞 伎 の 芸 者 の 歌 舞 伎 の 演 奏 のプログラムは 3 日 に 伸 びて それの 切 符 はとても 高 いくて 誰 も 見 られことではない んです 天 皇 家 の 員 や 名 人 に 別 にサービスします あのように 日 本 人 の 精 神 の 生 活 に 大 切 な 位 置 があります 歌 舞 伎 の 切 符 を 買 うように 大 き いお 金 を 出 して 惜 しまない 人 が 多 いです 彼 らも 歌 舞 伎 の 演 奏 を 見 るよ うに 長 い 時 間 を 掛 かって 惜 しまないんです それらは 日 本 人 の 伝 統 的 な 芸 術 が 好 きな 心 です 5-29 ページ 3.14 の 図 外 国 人 の 客 観 は 俳 優 のような 化 粧 してみます [ 出 所

111 46 タッケーくんという 言 われるタキザワ ヒデアキという 俳 優 は 映 画 のスターになっています [ 出 所 演 出 と 舞 踊 と 音 楽 を 組 合 わせることによって 今 の 歌 舞 伎 は 完 璧 でぐんとに 形 式 と 色 と 音 楽 を 組 合 わせるのです このことによって 歌 舞 伎 は 非 物 体 の 文 化 の 遺 産 で 大 切 で 伝 統 な 劇 場 という 認 められます そのように 歌 舞 伎 は 自 分 の 趣 味 や 美 のことによって 存 在 して 発 展 しま す さらに 日 本 人 の 芸 術 の 価 値 と 精 神 生 活 の 人 文 のを 愛 することにより ます 歌 舞 伎 も 日 本 人 の 細 かいですが とっても 上 品 な 文 化 の 生 活 のシ ンボルという 見 なします

112 47 ウ. 結 論 桜 のお 国 は 豊 かな 文 化 があるのです 日 本 の 劇 場 は 世 界 に 特 色 で 多 様 なのという 知 られます 歌 舞 伎 はその 劇 場 の 一 つのです それは 世 界 に 精 神 の 文 化 の 価 値 につい て 高 く 評 価 させます 歌 舞 伎 の 歴 史 はアメリカの 歴 史 のような 厚 さがあ ります なるほど 存 在 して 発 展 している 時 間 の 深 さも 文 化 の 価 値 も あります 能 と 文 楽 とともに 歌 舞 伎 は 基 本 な 三 つの 劇 場 の 一 つのです 副 業 という 形 式 に 基 づき 生 まれたり だんだん (1603 年 から 1868 ま で) 江 戸 時 代 に 歌 舞 伎 が 一 番 好 きな 劇 芸 になってなりました 演 奏 の 芸 術 と 踊 りと 音 楽 を 合 わせることによって 歌 舞 伎 はとても 独 特 で 世 界 に 伝 統 で 偉 くて 劇 場 を 認 めます 古 典 芸 態 といえば 何 と 言 っても 歌 舞 伎 です だから 歌 舞 伎 について 研 究 することは 日 本 の 文 化 について 究 める 旅 です 歌 舞 伎 の 演 奏 で 観 客 者 はその 中 に 演 奏 の 芸 術 や 化 粧 や 服 や 音 楽 など 伝 統 な 価 値 を 見 られます 歌 舞 伎 は 平 和 に 踊 りから 音 楽 まで 合 わさ れます それは 景 色 のと 俳 優 のと 配 置 の 美 を 合 わせることです 歌 舞 伎 は 生 まれたり 有 名 になっているアマチュアの 文 化 の 芸 態 ですが われわれにとって それは 新 しいことです それで 日 本 の 歌 舞 伎 について 研 究 というレポートによって 観 客 者 が 歌 舞 伎 になれられ て 日 本 の 文 化 もこの 芸 態 も 好 きだと 思 います 日 本 は 世 界 に 二 番 目 の 発 展 している 経 済 があるのです また 日 本 の 文 化 もその 経 済 のような 豊 かで 発 展 します 歌 舞 伎 は 国 の 文 化 の ために 豊 かをします イズモ オクニという 歌 舞 伎 を 創 造 するひとは 一 代 中 に 現 象 になっていた イズモはほかの 芸 術 の 作 品 の 中 に 有 名 な 人 物 であります 歌 舞 伎 の 原 始 の 時 代 から だんだん 歌 舞 伎 は 日 本 の 伝 統 な

113 48 文 化 の 中 に 大 切 な 位 置 を 持 ちます 2004 年 には 歌 舞 伎 は UNESSCO に 非 物 体 の 文 化 の 遺 産 という 認 めます 歌 舞 伎 は 発 展 する 階 段 に 多 く 経 ちました 女 の 歌 舞 伎 の 階 段 から 男 性 のが 出 現 の 戦 争 が 起 きるの 文 化 の 改 革 の 今 まで 変 更 されて 独 特 なことがあります 能 と 文 楽 とともに 歌 舞 伎 はきれいな 価 値 や 特 殊 な 形 態 によってだんだん 存 在 して 発 展 してきます 歌 舞 伎 の 作 者 と 歌 舞 伎 の 作 品 は 映 画 やコンサートや 言 劇 など 他 の 芸 態 に 侵 入 します それは 違 い 芸 態 の 受 け 取 るのです 歌 舞 伎 の 作 者 は 違 い 問 題 に 作 ってみます 歌 舞 伎 の 俳 優 は 役 を 果 たしてみて 芸 術 のス ターになっています 歌 舞 伎 の 価 値 は 精 神 のと 歴 史 のと 芸 術 のに 現 せます 歌 舞 伎 の 形 成 して 発 展 する 経 過 によって 伝 統 的 な 芸 術 を 愛 することを 感 ずられ ます 歌 舞 伎 の 要 素 にも 文 化 の 画 くを 表 せます 歌 舞 伎 の 俳 優 の 服 には 日 本 の 着 物 を 調 べられます 歌 舞 伎 の 化 粧 に 化 粧 品 を 作 る 原 料 について 知 ります 歌 舞 伎 を 演 奏 する 舞 台 を 立 つ 方 法 には 歌 舞 伎 のステージと 劇 場 の 技 術 と 発 展 する 歴 史 が 分 かります 気 紛 れに 経 ったら 今 まで 日 本 の 心 には 日 本 の 文 化 にも 大 切 に 位 置 を 持 ちます 歌 舞 伎 はほんとに 自 分 に 肯 定 します 歌 舞 伎 は 時 間 につ れて 堅 く 存 在 します 海 外 人 の 旅 客 にとって 日 本 に 来 るとき 自 分 に 歌 舞 伎 を 楽 しむ ために 歌 舞 伎 の 劇 場 に 来 ないではいられないんです ステージに 行 うこ とを 全 体 に 知 らなくても それは 問 題 にならなくて 彼 らにとってはス テージや 俳 優 の 服 や 音 楽 は 全 部 に 言 われます わたくしは 最 初 に 日 本 の 文 化 に 接 近 する 学 生 です 研 究 するよう に 相 手 に 歌 舞 伎 を 選 びます できるだけ 頑 張 りによって 自 分 のレポー トの 中 に 言 い 表 すことは 取 材 して 分 解 して 合 成 するのです 貴 教 師 と 読 者 から 観 賞 して 改 正 していただいと 思 います

114 49 参 考 材 料 ベトナム 語 材 料 1. Eiichi Aoki (2006), Nhật Bản đất nước và con người, người dịch: Nguyễn Kiên Trường, Nhà xuất bản văn học Tp.Hồ Chí Minh. 2. Nhật Chiêu, (1997), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục. 3. Hội thông tin quốc tế Nhật Bản (ISEI), (2003), Tìm hiểu Nhật Bản, NXB văn hóa thông tin. 4. Hồ Hoàng Hoa (2001), Văn hóa Nhật Bản Những chặng đường phát triển, NXB Khoa học Xã hội Hà Nội. 5. Hữu Ngọc,(1993), Chân dung văn hóa đất nước mặt trời mọc, NXB Thế Giới Hà Nội. 6. Vũ Dương Ninh (2003), Lịch sử văn minh thế giới, NXB Giáo Dục Hà Nội. 7. Richard Bowring & Peter Vornichi,(1995) Bách khoa toàn thư Nhật Bản, NXB Trung tâm nghiên cứu Nhật bản. 英 語 の 材 料 8. Daniel Sonoski, (1996), Introduction to Japan culture, Charles E.Tuttle Company Tokyo, Japan & Rutland, Vermon. 9. Ernst. E, (1956), The Kabuki Theatre, Oxford University Press. 10. Eiichiro Ishida, (1974), Japannese culture, A study of Qrigins and characteristics Tokyo, University of Tokyo Press. 11. Raymond Furse, (1997), Japan An Invitation, Charles E.Tuttle Company Tokyo, Japan & Rutland, Vermon. 12. Ronald Cavaye, Paul Griffth and Akihiko Senda, (2004), A Guide to the Japanese Stage, Kodansha International. 13. Ronald Cavaye, (1993), Kabuki A Pocket Guide, USA and Japan:Charles E.Tuttle. 14. Scott, AC, (1955), The Kabuki Theatre of Japan, George Allen & Unwin Ltd.

115 50 日 本 語 の 材 料 15. Ed. Shoriya Aragoro,(2007), Kabuki. 16. Patricia Mari Katayama, Kirsten Rochelle Meloor, (1996), Eigo de Hanasu Nihon, Kodansha International. 17. Yochi Sugiura, John K.Gillespie, (1993), Nihon Bunka o Eigo de Shokaisuru Jiten, Kabushikigaisha Nasomesha. インタネットの 材 料 infos. De