藝術２５

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りさこいさやま
5 years ago
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1 スクリャービンピアノ音楽語法の変遷 - 小品からのアプローチ - 志賀眞知子はじめにスクリャービンはロマン派から近代にかけての作曲家としてラフマニノフと並んで最もその作品群に難渋な作品が多い作曲家である 1965 年頃よりその作品は世界中で頻繁に演奏されるようになってきたがそれは取りあげられる第二の波であるしかし依然として難解演奏困難と感じさせることに変わりはない彼は色彩への強い関心宗教革命私生活等からの影響から作風が大きく変化していった作曲家であるしかし忘れてはならないのがワグナーの作品との出逢いではないだろうかスクリャービンは他の多くの秀れた作曲家よりも数多く感情官能を音楽に表わそうとし最晩年には彼独特の宗教感宇宙感をも音楽と結びつけようとした彼の作風の中軸をなす音楽語法の変遷を重要な作品であるピアノソナタそして数多くの小品特に前奏曲練習曲を通してたどり同時にその多くの作品が難解演奏困難と感じさせる要因をもつきとめたい 1. スクリャービンの生涯と音楽活動アレクサンドルニコラエヴイチスクリャービンは 1872 年 1 月 10 日モスクワに生まれ 1915 年 4 月 27 日同地に没した法律家の父と高名なピアノ教師レシェティッキーに師事したピアニストの母の間に生まれたが間もなく母は没し伯母に育てられピアノの手ほどきを受けた 12 才でコヌスに師事して本格的に学び翌年にはズヴェリエフとタネーエフという当時のモスクワでの一流の教師についた 1888 年モスクワ音楽院ピアノ科に入学しピアノをサフォノフ作曲をタネーエフとアレンスキーに学んだ 1891 年ピアノ科を小金メダルを得て卒業大金メダルは 1 才年下のラフマニノフが受けたスクリャービンは学校に残りアレンスキーにフーガを学ぶが試験に失敗し作曲科を卒業せず学校を去ったこの頃彼は自作のピアノ曲によるリサイタルをたびたび開催し出版者に認められたそれはユルゲンソン社とべリャーエフ氏でありとりわけべリャーエフは小品より大作を評価し出版の便宜を計り年金まで支給してスクリャービンを有望な作曲家として扱い作曲に専念させた又彼の後援で 1896 年 24 才のスクリャービンはベルリンパリブリュッセルアムステルダムハーグに演奏旅行し成功をおさめたこの旅行中パリでワグナーのトリスタンとイゾルデを聴き心酔してしまうこの時ワグナー (1813~1883) はすでに没しているが後にスクリャービンの作品に少なからず影響を与えることとなる当時直接交流のあった人も含めて同時代の著名な作曲家を挙げるとチャイコフスキー (1840~ 1893) ドビュッシー(1862~1918) ラフマニノフ(1873 ~1943) メトネル(1880~1951) プロコフィエフ(1891 ~1953) リャードフ(1855~1914) グラズノフ(1865 ~1936) リムスキーコルサコフ(1844~1908) の面々であるリャードフグラズノフリムスキーコルサコフは前述の裕福な材木商で楽譜出版社ロシア音楽出版所を経営していたべリャーエフに出版を託すべリャーエフサークル ( べリャーエフ派 ) の作曲家である 54

2 1897 年スクリャービン 25 才の時若いピアニストヴェライヴァノヴナと結婚し 1897~1898 年パリでジョイントリサイタルを開き帰国したその後 1903 年まで 6 年間モスクワ音楽院でピアノを教え退職後富裕な弟子モロゾヴァの援助を受けスイスに行き北イタリアやローザンヌブリュッセルなど転々としながら作曲活動を続け 1905 年パリに移り 5 月末には交響曲第 3 番神聖な詩 (1903 年の作 ) がドイツの大指揮者ニキシュの指揮で初演された 1903 年べリャーエフが亡くなりその会社とも 1906 年出版契約を打ちきったあと経済的困窮を解消する目的で 1906 年 12 月ニューヨークのロシア交響楽協会の招きで渡米し演奏旅行を始めたニューヨークをふり出しにシカゴシンシナティワシントンデトロイトなどで演奏したが 1907 年 1 月愛人タチアナとニューヨークで合流し大スキャンダルとなった為予定された法悦の詩初演の会はキャンセルされてしまったヨーロッパに戻ったあと 5 月にはパリで 5 回連続のロシア音楽祭歴史的大コンサートグリンカからスクリャービンまでが催されたスクリャービンは指揮者として参加しその作品は第 3 回と第 5 回で演奏されているこの時スムスキーコルサコフと交遊し光の鍵について長い激しい論争をしたがラフマニノフグラズノフによって調停されているこの光の鍵であるが次の章で述べる光の鍵盤色光ピアノをとり入れる音楽についてではないかと私は考えるスクリャービンの作品の作曲年代で中期と考えられる 1900 年頃から彼は多くの試みをし神秘和音とよばれた和音を多用した法悦の詩プロメテウス火の詩を作ったのもこの時期であるスクリャービンは 10 代から熱心なロシア正教徒であった 1902~1903 年にかけてモスクワ大学哲学教授の S トルベッコイの招きでモスクワ宗教哲学協会に出席し 1890 年代に生まれたロシア象徴派の詩や詩人の神秘主義的思想に直接触れた 1905 年西ヨーロッパ滞在中に神智学協会の設立者ヘレナブラヴァッキーの著作神秘への鍵に出会うブラヴァッキーは 1831 年ロシアに生まれ 18 才より 24 間エジプトインドチベットアメリカを放浪太古の秘教も含め宗教を研究し 1875 年ニューヨークに神智学協会を設立した 1877 年ヴェールをはがされたイシスを出版古今東西の秘教を集大成した翌 1888 年シークレットドクトリンを出版これは秘教教典ジャンの書の釈義書であり宇宙と人類という視点で秘教を考えたその第 1 巻にある宇宙発生論の中で光光線について書かれた部分があるが色光ピアノや最後のピアノソナタ彼自身それを光と昆虫のソナタとよんだがそれらと結びつけるのは浅薄だろうか彼は元来読書家でありニーチェショーペンハウエルマルクスの著作も読んでいたので難解なブラヴァッキーの著作も熟読したであろう又 1908~1910 年ブリュッセルですごした間にベルギー象徴派の画家や詩人と交流し神智学の影響をここでも受けたようである 1908 年ベルリンのロシア音楽出版協会のリーダーであった指揮者クーセヴィッキーと知りあい 1910 年彼の指揮するオーケストラと共にヴォルガ地方を演奏旅行し翌 11 年 3 月 2 日にスクリャービンのピアノでプロメテウス火の詩を初演した続いて 1912 年までメンゲルベルクとアムステルダムコンセルトへボウ交響楽団に同行してオランダロシアを旅した 1914 年初旬ロンドンを初めて訪れヘンリーウッド指揮でプロメテウス火の詩を再演しセンセーションをまき起こしたしかし 1911 年の初演と共にこのロンドンでの再演でも曲中で色光ピアノ ( カラーオルガン ) を使うことはとうとう実現されなかったその後再びロシア国内の演奏旅行を考えたが病に倒れ果たせず口唇の悪性腫瘍が悪化し 1915 年 4 月 27 日第 1 次ロシア革命直前のモスクワで 43 年の短い生涯を閉じた 2. スクリャービンの音楽スクリャービンは後期ロマン派最後のもっとも個性的な作曲家であった時代的にはロシア五人組ドビュッシーと同時代であった大指揮者の援助のもとに世界的名声を博したがあまりの個性的個人的な様式と神秘思想に裏うちされた大げさな作風のため死亡後はほと 55

んど忘れられた状態であったその後半世紀たった頃より再評価されるようになり西ヨーロッパロシアでも 1960 年代からは盛んに演奏されている例をあげれば 1968 年にロベルトシドンがピアノソナタ集を 1972 年にはアシュケナージがピアノ協奏曲とプロメテウス火の詩をレコード録音しその後多くのピアニストが取りあげているスクリャービンは初めコンサートピアニストとして出発した後

3 んど忘れられた状態であったその後半世紀たった頃より再評価されるようになり西ヨーロッパロシアでも 1960 年代からは盛んに演奏されている例をあげれば 1968 年にロベルトシドンがピアノソナタ集を 1972 年にはアシュケナージがピアノ協奏曲とプロメテウス火の詩をレコード録音しその後多くのピアニストが取りあげているスクリャービンは初めコンサートピアニストとして出発した後数多くのピアノ曲を作ったそしてコンサートを充実すべく小品をそのつど作り演奏旅行中にも作り続けた彼の音楽語法の変遷は 1892~1913 年にわたって作られた 12 曲のピアノソナタで明瞭にたどることができるそしてその素材は 200 曲以上の小品に数多く現れている夜想曲前奏曲練習曲ではショパンの影響ショパンを意識していたことが見られるが ( 譜例 1 2) 音型やリズムだけでなくショパンの Op.10 と Op.25 のそれぞれ 12 の練習曲 Op.28 の 24 の前奏曲をタイトルと数曲の並べ方も強く意識してスクリャービンは 1895 年に 12 の練習曲 1896 年に 24 の前奏曲を完成させている又ショパンは遺作 ( 譜例 1) を含めてワルツを 17 曲終生作り続けたマヅルカは 51 曲作ったがスクリャービンもワルツを 5 曲マヅルカを 23 曲作っているこれはモスクワ音楽院で多くのショパンの作品を学んだ彼が抱いたショパンへの敬意と憧れによるものではないだろうかその後リストからは英雄的な旋律に力強い和音連打の伴奏形がつくといったスタイルワグナーからはその無限旋律のようにフレーズが長くなかなか主和音へ向かって進まない小品では短い動機を執ようにくり返して曲を構成するというように構成面で影響を受けた第 6 番以後のソナタにおいては思想的には神智学に基づく神秘主義が現われ始め音楽語法の上では神秘和音と呼ばれる特有の和音が頻出するそれは死の前年の 1913 年に作られた第 9 番 10 番のソナタにおいて頂点に達する神智学とはセオソフィの訳とされるが他にも見神論接神論接神学神知学と辞書にはあげられているはたして学問であろうかそれは宇宙観であり世界観であり宗教観であるのみではないだろうか作曲家戸田邦雄氏は神智学という教義は芸術体験と宗教体験の合一を説き自然を一つの神秘と感じその Five Preludes,Op.15 ( 譜例 2) Twelve Etudes,Op.8 56

4 秘密の内奥に没入し人々を太陽に向かって上昇させが受けもち日生劇場にて演奏された音と光音と色ついには自ら太陽そのものとなり法悦の境地のうちに彩が神秘的に交感するという考えはフランス象徴主義で宇宙と合体して神人合一の境地に達せしめるとするものもうたわれているところだがスクリャービンによる音で感性を通じ至高の境に自ら入りまた人を解脱せと色の照応というものは次のようであるドイツ音名をしめるとすることに特色がある又スクリャービンに用いて言えば C は赤 D は黄 E は青白 F は赤 G とって芸術とは娯楽や技術や思弁のためのものではなは橙 A は緑 H は空色 B は鋼色 Des は紫 Es はく感性を通じる直観によりこのような神秘を実現す金属の色 Fis は青 As は菫色又色は意味や情景をるためのものであった又その為にこそ高度に考え抜表わすとして青は神秘やヴェール黄は喜びや活気かれた新たな音の体系が必要なのであり芸術家たる彼赤は苦痛のない快楽緑はゆっくりもやがかかると考自身はこのような神秘の司祭でありまたそのメシアでえた又偉大なる文学者ゲーテも著作色彩論のあるべき崇高な使命をになうものとさえ考えたのだった中の第 6 編色彩の感覚的精神的作用の項で個々のとスクリャービン生誕 100 年によせての中で述べて色彩はそれぞれ独特の気分を心情に与えると述べ具おられるこの神智学とイコールではないが多くのつな体的に色をあげで情緒面への作用を主張している色のがりの見える神秘主義は彼と交流のあったロシア象徴数としては少ないが黄色暖かい快い印象光にもっ派やベルギー象徴派の画家や詩人の目ざすところでありとも近い緑安らぎ現実的満足青何か暗いものロシア象徴派の画家バクストは正常な心理状態を超越を伴う空虚で寒い感情を与える陰影を与える眼にした感覚をよびさますことが神秘主義の目ざすことで対して作用する赤高い品位厳粛で華麗 ( 暗い赤であると言っているこのロシア象徴派はボードレールない場合は愛らしさと優美 ) としている又黄橙に代表されるフランスの象徴派が 19 世紀末ロシアに流赤は強烈な効果を青緑菫深紅は温和な効果をもた入して発展したものであるらすとも述べているゲーテは自然研究家でもあり形 1903 年の交響曲第 3 番神聖な詩から法悦の詩態学化学地質学気象学解剖学にも造詣が深くを経て最後のプロメテウス火の詩に至る作品群色については情緒的なとらえ方だけでなく科学的にも考において管弦楽の大編成化からついにはプロメテ察しているスクリャービンの考えた色の意味と少し合ウス火の詩における色光ピアノ( カラーオルガ致するところもあるが我々もまた各色について印象ン ) の使用を考えるまでに到達し神秘主義的思想と独や感情を持ち各音についても調についても同様に音自の和声との一体化の跡をたどることができるこの色感覚や調性感と呼ばれる印象や感情を持つそれを実際光ピアノは英国人レミントンの発明で現実には存在に音楽と結びつけることにほとんどの作曲家が距離をおしてはいなかった物だが虹の 7 色が鍵盤を弾くことといてきただけであるの連動によりスクリーンに投射されるように考えられたスクリャービンはその後音楽劇神秘において音プロメテウス火の詩は 4 管編成の大管弦楽とソ楽と色光ばかりでなく舞踊や香気までも取りいれようとロピアノパイプオルガンハミング又は母音唱をすしたインドのダージリン地方の湖にはり出した半円形る合唱と色光ピアノの為に作られた巨大な単一楽章の曲舞台で上演するべくヨガサンスクリット語まで彼はであり約 30 分間神秘和音が移動していく形で構成学習し始めていたが実現させることはできなかったされている又合唱団に白い長上着を着せそこにもしかし Op.72~74(1914 年作 ) の最終小品群焔に光があたる効果を考えたり総譜中に色光ピアノ用の音向かって詩曲 2 つの舞曲 5 つの前奏曲はこの符での記譜をしたりして色と光を音と同様に重要視した構想からの稔り多い産物である日本においても 1965 年スクリャービン没後 50 年記念光と影の交錯コンサートと銘うってピアノを井口基成氏 57

5 後期2 つの詩曲 Op.69 2 つの詩曲 Op ピアノ音楽語法の変遷スクリャービンの全作品はその内容的特徴から見て初期中期後期の 3 つの区分に分けて考えることができる初期では個性的な部分が少し現れるが伝統的な従来の音楽語法を越えず美しい旋律と和音伴奏が多く形式を踏襲し中期は調性にとどまりながらも変容させていき神秘和音を使い始めたり多くの試みをしているそして後期では同時期のドビュシーシェーンベルクと共にそれぞれ異国で調性からの離脱を大いに試みスクリャービンは神秘和音を充満させ又スケールの大きい神秘主義的作品を生み出した年代別にみると初期は 1898 年まで中期は 1899 年から 1908 年後期は 1908 年後半から没年までとなる次にスクリャービンの全作品の中で数の上でもっとも多いピアノ用作品の中核をなすソナタを通してピアノでの音楽語法の移り変わりをたどっていくが終生作り続けた小品からもアプローチして関連を実証していく今回は特に前奏曲練習曲の内容を考証した又春秋社世界音楽全集のスクリャービン全集既刊分第 1 巻 ~ 第 3 巻の巻末に掲載のスクリャービン作品表を並べ変えピアノソナタと前奏曲練習曲を中心に見た作品表を作成した ( 表 1) ( 表 1) 中期スクリャービン作品表ピアノソナタと前奏曲練習曲を中心として初期ピアノ協奏曲 Op.20 室内楽曲ソナタ前奏曲練習曲同時期の作品幻想ソナタ gis: ワルツ gis: Des: ノクターン As: (1886 年 14 才 ) ソナタ es: 3 つの小品 Op.2 1. 練習曲 2. 前奏曲エゴロワの主題による変奏曲 10 のマズルカ (1887~1889 年 17 才完 ) マズルカ F: h: 幻想曲(2 台のピアノ ) ソナタ第 1 番 f:op.6 24 の前奏曲 Op.11(1888~1896 年 ) アレグロアパッショナート Op.4 (1893 年 21 才 ) 2 つの夜想曲 Op.5 フーガ e: 声楽曲ソナタ第 2 番 gis:op の練習曲 Op.8( 1894~1895 年 ) 左手の為の 2 つの小品 2 つの即興曲 (1892~1897 年 25 才完 ) 5 つの前奏曲 Op.16 7 つの前奏曲 Op.17 幻想ソナタ 6 つの前奏曲 Op.13 5 つの前奏曲 Op.15 Op.10とOp.14 演奏会用アレグロ Op.18 ソナタ第 3 番 fis:op.23 4 つの前奏曲 Op.22 アレグロ ( 交響的詩曲 ) 弦楽合奏の (1897~1898 年 26 才完 ) 為のアンダンテポロネーズ b:op.21 ソナタ第 4 番 Fis: Op.30 4 つの前奏曲 Op.31 4 つの前奏曲 Op.33 悲劇的詩曲 Op.34 悪魔的詩曲 Op.36 (1899~1903 年 31 才完 ) 3 つの前奏曲 Op.35 4 つの前奏曲 Op.37 ワルツ Op.38 2 つのマズルカ Op.40 4 つの前奏曲 Op.39 8 つの練習曲 Op.42 交響曲第 1 番第 2 番ソナタ第 5 番 Op.53 4 つの前奏曲 Op.48 2 つの詩曲 Op.44 3 つの小品 Op.52 (1907 年 35 才 ) 3 つの小品 Op 練習曲 2. 前奏曲交響曲第 3 番神聖な詩 4 つの小品 Op 前奏曲法悦の詩ソナタ第 6 番 Op.62 4 つの小品 Op 前奏曲 4. 練習曲 2 つの小品 Op.57 アルバムのページ (1911 年 39 才 ) 2 つの小品 Op 前奏曲 Op. 58 プロメテウス- 火の詩 Op.60 ソナタ第 7 番 Op.64 3 つの練習曲 Op.65 ポエムノクテュルヌ Op.61 (1911~1912 年 40 才完 ) 2 つの詩曲 Op.63 ソナタ第 8 番 Op.66 2 つの前奏曲 Op.67 (1913 年 41 才 ) ソナタ第 9 番 Op.68 (1911~1913 年 41 才完 ) ソナタ第 10 番 Op.70 5 つの前奏曲 Op.74 焔に向かって- 詩曲 Op.72 (1913 年 41 才 ) 2 つの舞曲 Op.73 58

スクリャービンは 1883 年 11 才でカノンを 12 才でノクターンを作り作曲家の道を歩み始めたが 1886 年 14 才でもう幻想ソナタ嬰ト短調を作り翌年から 1889 年にかけてソナタ変ホ短調を続けて作っている初期の中でのソナタはこの 2 つと第 1 番 Op.6 ヘ短調第 2 番 Op.19 幻想ソナタ嬰ト短調第 3 番 Op.

6 スクリャービンは 1883 年 11 才でカノンを 12 才でノクターンを作り作曲家の道を歩み始めたが 1886 年 14 才でもう幻想ソナタ嬰ト短調を作り翌年から 1889 年にかけてソナタ変ホ短調を続けて作っている初期の中でのソナタはこの 2 つと第 1 番 Op.6 ヘ短調第 2 番 Op.19 幻想ソナタ嬰ト短調第 3 番 Op.23 嬰へ短調である第 1 番は 4 楽章でできておりモスクワ音楽院での修業の成果の作品であるが彼独特の上昇する和音の第 1 主題と小さい山型をなす第 2 主題とポリリズムの現れる第 1 楽章フレーズの終わりは従来の和音進行であるがそれ以外は彼独自の少し異様な感じを出させる和音進行で成る第 2 楽章両手ともオクターブを使った快活な第 3 楽章ここではクロスフレーズとシンコペーションによるリズムの饗宴があり葬送と標語のつけられたテンポの遅い悲しさにあふれる第 4 での半音階も見られ暗い気分を表す要素として役立っているスクリャービンはこの 1 番のソナタのあと 1894 年にべリャーエフに認められ 1896 年まで多くの小品を作っている 1894 年には左手のための 2 つの小品と 2 つの即興曲を作っていてどちらも美しく叙情的な作品であるが巧妙なペダル使いが不可欠である又左手のための 2 つの小品の 1. 前奏曲はショパンの前奏曲 Op.28 の N0.6 に左手旋律と全体の気分とで僅似している翌 1895 年にかけて作られた 12 の練習曲 Op.8 では 3 度や 6 度の重音オクターブでの右手旋律の跳躍や長く続く順次進行小指でのアクセントづけ連続する和音等の右手の修練が要求されていて自身の回復を匂わせている左手だけの練習をしていた時期をはさんで 1888 年 ~1896 年に作られた 24 の前奏曲楽章ここで彼が終生好んで使用したが現れると Op.11 はドーバー社版では 4 つの区分に分けられナいう構成であるこのソナタの作られた約 2 年前の 1891 年夏彼は級友の華麗な演奏に感銘しその曲リストのドンジョバンニ幻想曲を夏休み中猛練習し右手をひどく痛めてしまい完全なマヒ状態になってしまったその後しばらくは医者にも見放され左手だけの練習をしながら徐々に回復させ翌 1892 年音楽院を同じ曲と自作曲を弾いて卒業したが完全に治ったのではない右手の障害に悲しみ絶望的になったり教会に熱心に通って祈ったりもした彼は自分のノートにこう書き残している 20 才の時生涯最大の不幸手の痛み究極の目的栄光名声への障害医者によれば不治これは生涯最初のほんとうの挫折だった初めて真剣に考え込み自己分析が始まる暗い日々のなか僕は決して治らないだろうと思った初めて人生の価値や宗教や神について思いをめぐらしたなおさらのように神 ( キリストよりむしろエホバ ) への信仰は強まる教会へ通い熱烈に心から祈った運命に神に叫んだ僕は葬送行進曲つきのソナタ第 1 番を書いた第 4 楽章の中にはおおよそ空虚にと標語の書かれた PPP から始まるコラールが中間部にはさまれている又それをはさむ部分の左手には 2 度の下降音型がくり返し現れ第 1 楽章第 1 主題開始と終始の 2 度上昇音型と対をなし悲しく沈うつな気分を作っている又短い部分ンバーが付けられているが作曲年は前後しているもっとも早く作られたのはNo.4でモスクワでその次は No.6 でキエフで (1889 年 ) である又 10 のマズルカ Op.3 2 つの夜想曲 Op.5 フーガホ短調を作曲したり練習にあけくれ手を痛めたり音楽院を卒業したりして 1893 年 11 月に再びモスクワで No.1とNo.2 を作るまで前奏曲を作ることを休んでいるその後 1894 年にモスクワで No.10 を作り 1895 年には 5 月にハイデルベルクで No.3 と No.19 No.24 をドレスデンで No.14 を作り 6 月にビツナウで No.12 と No.17 No.18 No.23 を作り 11 にはモスクワで No.7 No.9 No.11 No.13 No.15 No.16 No.20 No.21 を作っているその最後の年 1896 年はべリャーエフの後援で西ヨーロッパに演奏旅行した年でパリで No.8 と No.22 をアムステルダムで No. 5 を作っているこの年の演奏旅行は成功したようであるので右手ももう全快していたのであろう No.8 No.11 No.12 No.19 の左手の広範囲の分散和音形はしかしながらこの1895~1896 年の産物で少し前までの左手集中練習で得た技術力によるものであろう彼は終生左手のオクターブ連続と広範囲の分散和音を使っているラフマニノフの作品にもそれが多く見られるがそれは彼の末端肥大症とも言われた長い指の大きな手より来たるものではないだろうかスクリ 59

7 ャービンは手が小さく重量感や力強さに欠けるが柔かい音色や夢心地の世界を描くのに適した音を出したソナタ第 2 番は 1892 年に構想を始めたがなかなか完成させられず 1897 年 10 月にやっとできあがっているこの時期は前出の 12 の練習曲や初の管弦楽曲交響的詩曲をも並行して作っているのでそれはやむを得ないそしてソナタ第 1 番から長足の進歩をとげコンパクトであるが力強さと豊かな旋律にちりばめられた第 1 楽章左手オクターブ使いの力強い歩みに支えられた右手の無窮動が若い力強さを感じさせる第 2 楽章この組み合わせは後続するソナタとは異質のすっきりと光り輝く初期のソナタの中の傑作であろうこのソナタ第 2 番でもクロスフレーズポリリズム好んだリズム小さい山型をなす第 2 主題と水平に細かく泡立つように動くその確保などソナタ第 1 番と同じ要素を使い更に発展させ短かく形を整えた彼自身第 1 楽章について海の力最初の部分は南国の海辺の夜の静けさを表わしている展開部は深い深い海の暗い動揺だホ長調の部分は宵闇の後に現れる愛撫するような月の光を表わしていると書き第 2 楽章を嵐に波立つ海の広大なひろがりとたとえている次のソナタ第 3 番でも各楽章について標題の様な文章がつけられているがこれほど感情や情景を具体的に想像し述べている作曲家がかつていただろうかソナタ第 3 番は 1897 年秋から 1898 年夏にかけて作られた多楽章のソナタとしては最後の作品である次の第 4 番は切れ目のない 2 楽章で構成されそれ以降のソナタはすべて 1 楽章制をとっているこのソナタ第 3 番も第 3 楽章の終わりに第 4 楽章の第 1 主題が予告され切れ目なしに第 4 楽章に続かせる指示がある又全楽章を通じてのリズムが使われ第 2 楽章で出てきた左手オクターブ使いのリズムが第 4 楽章で細分化されて顔を出すなど緊密性を感じさせる内容である又第 1 楽章で彼の好んだリズムの変型が使われ第 2 楽章でクロスフレーズ左手のオクターブ使い第 4 楽章でポリリズムと左手の広範囲の分散和音が又もや使われているこのソナタ第 3 番が作られたのはピアニストのイヴァノヴナと結婚し長男が生まれしかしべリャーエフからは年金を半減されたりして経済的に困り心理的に強い不安を感じた時期であった彼は自らこのソナタを心理状態と呼んだ又ソナタ第 1 番が右手の障害という肉体的苦悩をこの第 3 番が結婚生活の不安という精神的苦悩を表わしているとも考えられるそして全楽章ともそれぞれの中でテンポが変わるという彼のソナタでは初めての手法も不安を表わしているのではないだろうかソナタ第 1 番から第 3 番までを通して見て初期のソナタの語法の構成要素をあげたが他にも重要な要素がいくつかあるので前奏曲練習曲との関連を検証しながら例を挙げてまとめていきたい初期のソナタに現れた目に見えやすいリズムや旋律の特徴以外で大切な内容構成要素にはまず従来の機能和声を崩すことがあるその小品での例は逆進行の見えるOp.11 とOp.13 の前奏曲集であるが転回形の彼独特の連結により特異結果を見せているものもある又ドミナントサブドミナント D や S D 系を長く続けて主和音での終止を先へひきのばすことは Op.11 の 24の前奏曲集の No.2とNo.4 No.11 No.18 又同じ時期に作られた 12 の練習曲 Op.8 のNo.6 でもしている又動機の執拗なくり返しはソナタ第 3 番に多く見られるが 24 の前奏曲集のNo.1 No.2 No. 8 No.22 にも見られるそしてすばやい転調がこの No. 1 No.2 でも又 12 の練習曲の No.5 でもなされている先に述べた初期のソナタの語法の構成要素と小品とのつながりも見てみよう小さい山型をなす旋律は 24の前奏曲の No.2 4つの前奏曲 Op.22 の No.3 練習曲 Op.2 のNo.1 12 の練習曲 Op.8 のNo.2 にも使われているが少し拡大変化したものが中期にも見られる ( 譜例 3) 旋律が細かく水平に泡立つように動く形はショパンの影響を否めないが 5 つの前奏曲 Op.15 のNo.1 4 つの前奏曲 Op.22 のNo.3 12 の練習曲 Op.8 のNo.8 の後半にも見ることができるソナタによく見られたクロスフレーズとは 1 つの音型の始まりが拍頭よりずれておりスクリャービンは伴奏部分に多く使っているがその音型の初めの音にアクセントをつけ旋律は本来のアクセントをつけるという困難な手法である 24 の前奏曲のNo.1 とNo

つの前奏曲 Op.17 の No.2 12 の練習曲 Op.8 の No.7 中期でも 4 つの前奏曲 Op.31 の No.4 8 つの練習曲 Op.42 の No.2 等に使われている ( 譜例 4) もうひとつ演奏困難なポリリズムという手法は異なる分割のリズムを同時に重ね合わせるということであるが非常に多くの曲に使われているこの時期で挙げれば 24 の前奏曲の No.3 No.

8 つの前奏曲 Op.17 の No.2 12 の練習曲 Op.8 の No.7 中期でも 4 つの前奏曲 Op.31 の No.4 8 つの練習曲 Op.42 の No.2 等に使われている ( 譜例 4) もうひとつ演奏困難なポリリズムという手法は異なる分割のリズムを同時に重ね合わせるということであるが非常に多くの曲に使われているこの時期で挙げれば 24 の前奏曲の No.3 No.18 No の練習曲 Op.8 の No.2 と No.4 No.7 に使われ中期でも 8 つの練習曲 Op.42 の No.1 No.4 No.6 No.7 No.8 と使われこれら中期の作品では音が細かい網の目にかかるかのように細密画的にしかしダイナミックな音域使いで展開されている ( 譜例 5) 又彼は 3 連音符を多く使ってきたが変形したの形を好んだ 5 つの前奏曲 Op.16 の No.1 24 の前奏曲 No.4 No.8 4 つの前奏曲 Op.22 の No.2 と No.3 中期の Op.45 と Op.48 Op.56 の前奏曲にも使われている ( 譜例 6) 半音階も又彼の好んだ素材であるがソナタ第 1 番と同様に短い部分に使っているのは 24の前奏曲の No.4 No.17 練習曲 Op.2 No.1 中期の練習曲 Op.49 の No.1 12 の前奏曲 Op.27 の No.1 等で後期の第 9 10 番のソナタへと続いて使われていく長く旋律的に使ったのは前奏曲練習曲の中では 24 の前奏曲の No.22 のみであるこうして小品との素材の使われ方と時期を見てみると初期ではソナタ第 2 番が同じ時期に作られた多くの前奏曲から素材を吟味し結実させていったと考えられる又この初期に使われた素材や手法のうちポリリズム 3 連音符とその変形半音階は後期までずっと使われていく次に中期のソナタである第 4 番と第 5 番がどのように変貌をとげているかを見てみようソナタ第 4 番は 1899 年に着想されたがモスクワ音楽院教授を前年からひきうけた為の多忙と心労でこの曲も含めてピアノ曲の大作をなかなか書けなかったそして 1902 年 5 月音楽院を辞職してから大いに作曲に励み 1903 年夏に完成させたこの曲はロシア象徴派に触れていた時期でその象徴派の音楽評論家シュレーゼルの妹タチアナと激しい恋におち妻と 4 人の子を捨てて西ヨーロッパへ移りたいと願っていた頃に作られている又交響曲第 3 番神聖な詩もこのすぐあとに作られている曲は切れ目のない 2 つの楽章で構成さ ( 譜例 3) 24 Preludes, Op.11 ( 譜例 4) Eight Etudes, Op.42 61

れているが短い第 1 楽章は第 2 楽章の序ともとれる第 1 楽章には依然としてポリリズムが使われ新しくはトゥリルが現われている第 2 楽章は 5 度と 6 度の重音を使った美しい曲で初期の 24 の前奏曲 No.10 6 つの前奏曲 Op.13 の No.5 7 つの前奏曲 Op.17 の No.7 12 の練習曲 Op.8 の No.

9 れているが短い第 1 楽章は第 2 楽章の序ともとれる第 1 楽章には依然としてポリリズムが使われ新しくはトゥリルが現われている第 2 楽章は 5 度と 6 度の重音を使った美しい曲で初期の 24 の前奏曲 No.10 6 つの前奏曲 Op.13 の No.5 7 つの前奏曲 Op.17 の No.7 12 の練習曲 Op.8 の No.6 で重音使いを充分試みた結実であろう又その終止部分で第 1 楽章の主題が使われていて突然ショパンかリストが書いたような分厚い和音連打の伴奏形が現れるがこれも又 12 の練習曲 Op.8 の No.12 で後半に同じような和音伴奏形が現れソナタと同じように右手旋律にも分厚い重音や和音が加えられていたそれの結実かそれへの回帰ではないかもしくはこの力強い和音伴奏形はスクリャービンが 14 才の年 1886 年に亡くなったリストへのオマージュであり少し古い時代やスタイルへのつかの間の回帰とも私には思えるこの和音伴奏形はソナタではこの中期の 2 つにだけ使われ後期の最初のソナタである第 6 番にはわずかしか現れない後期の最後の練習曲集 3 つの練習曲 Op.65 の No.3 にもう 1 度だけ華々しく現れはするがそしてこの 4 番に神秘和音のソナタでのもっとも早い出現がある ( 譜例 5) 8 Etudes, Op.42 ( 譜例 6) 24 Preludes, Op.11 62

10 ソナタ第 5 番は 1907 年 12 月スイスでわずか 1 週間で書きあげられたが構想は前年の末のアメリカ旅行中から練られていた冒頭に法悦の詩からの引用である自作の詩の一部が添えられており強い関連を示している佐野光司氏の訳を借りて理解の助けにしたい私はお前を生へと招くおお神秘の力よ! 創造の精神の模糊とした深みに沈む生のおどおどした胎児そのお前に私はいま大胆さをもたらすこのソナタ第 5 番も第 4 番と同じように曲の多くの部分が属七や属九の和音その第 5 音のさまざまな変化を持つ和音でできていて機能和声法ではない彼独特の和声語法というものでできている彼はロシア象徴派に触れたあとブラヴァッキーの提唱する神智学に出合い宗教的哲学的理念と音楽を結合させようとしたそれまで考え描いていた法悦は幾分官能的な面からであったがこの頃からは神との合一の法悦と考える方向に向かい神秘主義につき進んで行った 1905 年から 1907 年にかけて作られた法悦の詩も当然この方向の神との法悦を詩った交響詩であるこの法悦の詩で神秘和音が創始されたとも言われるが神秘和音とはどんな和音であるか明らかにしようスクリャービンは従来の伝統的な 3 度音程の積み上げによる和声や調性の世界を離れた新しい音響世界や音楽構築原理こそ神秘主義に必要だと考え自然倍音から音を選び 4 度音程で組み立てよと彼自身言ったといわれる方法で神秘和音を創った今では先にも述べた属九の和音の第 5 音の半音下行半音上行二重変位音を含む和音と解釈されている ( 譜例 7) この神秘和音は第 4 番の後 4 つの前奏曲 Op.33 の No.2 3 つの小品 Op.45 の No.3 前奏曲でも使われてソナタ第 5 番以降の大作で作品に充満する又このソナタの後 1909 年から 1910 年にかけて作られた管弦楽曲プロメテウス火の詩は全曲この和音でできていることから神秘和音はプロメテウス和音と当時よばれたりしたこの第 5 番のソナタは冒頭からトゥリルで始まり前打音がつけられたり調や拍子がひんぱんに変わったりメロディや和音に 4 度の跳躍が多く現われるなど次の新しいソナタ群の萌芽を予感させるこの時期 4 つの前奏曲 Op.39 の No.2 4 つの前奏曲 Op.48 の No.4 にも前打音がつけられている ( 譜例 7) Prelude, Op.45, No.3(1904) 63

11 又中期の後半 Op.45 あたりから楽譜に詩的に歓喜をもって法悦のうちにとかが出てくるがこのソナタ第 5 番では従来の楽語は少なく途方もなく激しく愛撫するように熱狂的に騒乱して速く羽根つきの羽根のように軽く空想に酔って輝いて烈しく眩惑して恍惚としてがイタリア語でつけられている中期から時代は 20 世紀に入るが彼が独自の作品を次々に産み出したこの 20 世紀初頭はドビュッシーやシェーンベルクが調性を崩壊させ R シュトラウスブゾーニレーガーらが不協和音を大胆に用いた改革の時期であった後期には第 6 番から第 10 番のソナタが列されるが中期よりもまして神秘和音を多用し音楽がすべて神秘和音かそれに類する和音又はその変形から成るといっても過言ではない程である大きくみるとそれらの和音はドミナントであるので機能和声の持つ緊張と弛緩ひろがりと収縮がなくとりとめなく巨大な拡がりや浮遊感を感じさせる彼の音の使い方はドビュッシーの作品の中の六全音音階の音やメシアンの提唱した移調の限られた旋法と合致するところもあるがメシアン自身スクリャービンの影響を受けていないことを断言している後期の最初のソナタである第 6 番は 1911 年に作られた 1 楽章のソナタでトゥリル前打音やアルペジオで飾られポリリズムもまだ使われているがクロスフレーズはもう見られないこれらの要素は第 10 番まで続いて使われるこの作品の前にプロメテウス火の詩の初演をクーセヴィッキーの指揮で行っており彼の設立した出版社ルスドムジク ( ロシア音楽出版 ) その後はユルゲンソン社と契約し金銭的にも安定し前衛作曲家として認められていた良き時代が始まっていたこのソナタ第 6 番やOp.56 の小品から仏語の楽語や指示が多くそれは 1904~1909 年タチアナと彼女との子供と共に西ヨーロッパへ長い旅をしていた痕跡であるなおこの第 6 番は悪魔的すぎるとスクリャービン自身恐れて自演していないソナタ第 7 番は 1911 年第 6 番とほとんど同じ時期に作曲されたがそれとは対照的な澄明さを持ち悪魔的な第 6 番に対し白ミサと自ら命名したびたび演奏会でとりあげた芸術体験と宗教体験の合一が神秘主義神智学よりきたる彼の目的で 1 回の演奏が 1 回の神秘体験であることを願っていたことからそう命名したのであろうそして演奏する彼自身は司祭であると考えていたのであるこの対照的な 2 つのソナタを構成する和音は同じであり ( 譜例 8) 中期までにはなかった軽やかな音型も共通して現れるこの時期作られた最後の練習曲 Op.65 は属九の和音やその変型である神秘和音の構成音程である長 9 度完全 5 度そして不協和な長 7 度のそれぞれ連続する 3 つの無調作品だが長 9 度長 7 度の連打が左手の属七や属九短七の和音に支えられて不思議と美しいムードを作っているしかしスクリャービンはこの作品について世間は何というだろうか何と堕落的なそして長 7 度の為の No.2 には神の恩寵を決定的に失うと語っている又この作品にもポリリズムがまだ少し現れているソナタ第 8 番は 1913 年秋に完成され第 9 番第 10 番より実質上は遅く最後に作られたソナタであるここには神秘和音と属七属九以外に長七や短七の和音も使用されているこの曲は第 6 番第 7 番よりもダイナミックスをおさえさまざまな主題の断片が交錯する静かな内向的な豊かさに満ちているスクリャービンは第 8 番を瞑想すると私は物理世界や力学法則つまり光や闇暑さ寒さ夜のリズム大洋の波とその鼓動や嘆息炎や空気の感覚といったものを想起すると語った第 10 番のソナタについても語られるが神との合一という法悦から自然の現象そのものが神秘であるという見方をするように彼は変わってきているこのソナタの中では第 7 番にある軽やかな音型は広い範囲に拡げられ 4 度の重音も連続した下降形で執拗にくり返されるこれは同時期に作られた前奏曲 Op.59 No.2 2 つの前奏曲 Op.67 の No.1 No.2 に使われているが ( 譜例 9) 神秘和音の音を 4 度音程で組み立てよと彼自身言ったことへの回帰であろうかこのソナタ第 8 番も難しすぎるといってスクリャービン自身演奏会では弾いていないソナタ第 9 番は 1911 年に着手され1913 年夏に完成した黒ミサと友人ボドガエツキに名づけられたこれも 64

12 ( 譜例 8) ( 譜例 9) Two Preludes,Op.67( ) No1 又悪魔的な作品であるこのソナタは神秘主義につき進んで行った中期からのビジョンであった次第に高揚して法悦の境地に達するという構成理念をソナタ形式をある部分省略化して実現できた曲である展開部では速度と音量を増し主題とその変型が互いに交錯し再現部では主題の音価が細分化され更に音量を増し終止部分のクライマックスに向かって行くこの時従来のソナタ形式では展開部の最後と再現部の最後又は結尾部の 2 つのクライマックスがあるところを展開部の最後のクライマックスとそのあとの簡素な主題の再現のさせ方をやめているのであるそうしてこの曲は f までしか指示されていないが終止部のクライマックスに向けて大きな 1 つのクレシェンドになるように意図され作られたのである 65 この曲の中での大切な構成要素は第 1 主題に使われる下降する半音階と単音の連打第 2 主題で執拗に続く半音でできた低い山型の 3 つであるがトゥリルとその後に続く細かい分散和音の往復も効果上重要であるこのすぐ後の作品 5 つの前奏曲 Op.74 No.1 No.2 No.3 に半音階下降形が又 No.3 はこのソナタの第 2 主題の形が使われ No.1 No.3 No.5 では低音に増 4 度や完全 4 度の跳躍や重音が曲を支配するかのように鳴り続ける又 No.5 は広い音域に広がって水平に神秘和音が何回も何回もくり広げられるこの前奏曲集はスクリャービン最後の作品であり小品集でありながら 1 曲 1 曲力強くそれまで彼が使った手法を含みながら締めくくるかのように作られている又 No.2 の曲じゅう鳴らし続けるバスの Fis 音はソナタ第 1 番の第 4 楽章

13 がF 音上に葬送の行進を進めて行くことと呼応しているこの第 9 番のソナタのクライマックスへの手法は第 10 番のソナタには受け継がれず焔に向かって詩曲 Op.72 に規模は小さくなっているが受け継がれている又ソナタ第 9 番の単音の連打は和音での連打となり第 2 主題確保のドビュッシー風な重音のトレモロも受け継がれているソナタ第 10 番は 1913 年夏に第 8 番とほぼ同時に作られたスクリャービンはこのソナタを光と昆虫のソナタと呼んでいた彼はあらゆる草木や小さな動物たちは私達の霊魂のあらわれであるその姿は私達の魂の動きに対応している彼らは象徴だ中略私は鳥がはばたき舞い上がるのを見るときいつも私自身の心の動きとまさに同じだと感ずる私のソナタ第 10 番は昆虫のソナタであるあなたがこういうふうに物事を見る時世界理解は何と統一されていることだろう科学においてはあらゆることが不統一で一つになることはないすべては分析であって統一ではないのだと語っているこの科学ではできない世界観の統一を音楽ならばできると考えたのだこのソナタではあらゆるものの合一へ向かうという構成理念が中心にあるようである第 6 番から第 10 番まで後期のソナタは皆 1 楽章制であり拍子が何度も変わるがその最も著しいのが 10 番である第 6 番にも 5 小節だけ現れるポリメートルム ( 異なる拍子の重ね合わせ ) も 10 番で多くこれもひとつの合一であるソナタ第 5 番に始まり詩曲 Op.61 詩曲 Op.71 ソナタ第 6 番から第 9 番まで焔に向かって詩曲 Op.72 と使い続け熟成させてきたトゥリルはこのソナタ第 10 番で和音のトゥリルとなって結実するそこでそれまでの素材がその振動に巻きこまれ渾然一体となる様を呈するその 212~ 221 小節には仏語で力強く光輝いてと記されている又ソナタ第 8 番と同時期に作られた為か属七や属九長七短七の和音も使い彩り多い響きを作っているが第 8 番よりも効果的に作られているそして好んだリズムが拍子の中でとなって 6 回現われその最後の出現となっているおわりに厳密な楽曲分析的にではなく曲を構成している小さな単位の音型やリズムをたどって考証してきたスクリャービンはソナタと小品に彼独特の素材を試しに又後に熟成させて前後してよく使ったスクリャービンは難しいか確かに中期以後の作品は多くの意味で難しいしかしその難しさは中身のないから回りの困難な技術の難しさではなく精神世界の理解の難しさなのであるベートーヴェンと同様に彼は困難な技術を曲の内的精神の深さと合致させてもり込んでいるのであるまずは小品からアプローチしてはどうだろうかスクリャービンは早逝しなければ神秘劇を完成させワグナーよりもっとスケールの大きいミステリアスで包括的なオペラ以上の作品を作ったであろう又色光ピアノ ( カラーオルガンがより可能性があった ) も現代ではたやすく実現できる彼は約 1 世紀前マルチメディアの発達の始まらない時期に心は先駆者であった引用文献及び参考文献世紀末の音楽音楽の万華鏡 1 海野弘著音楽之友社永遠は瞬間のなかに岡田敦子著作品社ソヴィエトのピアノ教育とピアニズム加藤一郎著ムジカノーヴァ叢書スクリャービン生誕 100 年によせて戸田邦雄著 ( レコード解説 ) ロンドン~キングレコード色彩論ゲーテ著木村直司訳ちくま学芸文庫引用及び参考楽譜スクリャービン全集第巻伊達純岡田敦子 ( 編集校訂解説 ) 春秋社 Complete Preludes and Etudes for Piano Solo Dover Books ALEXANDER SCRIABINE Ten Sonatas for Piano MCA PIANO LIBRARY SKRYABIN SONATA INTERNATIONAL MUSIC CO. 66

桐朋学園大学大学院修士課程修了演奏発表 < 大学院修士課程 2 年 > ピアノ 2019 年 1 月 21 日 ( 月 ) 9:30 開演 (9:00 開場 ) 桐朋学園大学調布キャンパス C008 教室

桐朋学園大学大学院修士課程修了演奏発表 < 大学院修士課程 2 年 > ピアノ 2019 年 1 月 21 日 ( 月 ) 9:30 開演 (9:00 開場 ) 桐朋学園大学調布キャンパス C008 教室桐朋学園大学大学院修士課程修了演奏発表 < 大学院修士課程 2 年 > ピアノ 2019 年 1 月 21 日 ( 月 ) 9:30 開演 (9:00 開場 ) 桐朋学園大学調布キャンパス C008 教室 9 時 30 分 ~ 岸田武士共演者 : 倉又遥 Johannes Brahms Sechs Gesänge Op.3 1.Libestreu 6.Lied Klaviersonate f-moll