ハーフェズ詩注解(6)

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1 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 121 ハーフェズ詩注解 (6) 佐々木あや乃 はじめに 1. ガザル 第 5 ベイトをめぐる議論おわりに はじめに 14 世紀のイラン南部シーラーズに生を享けた詩聖ハーフェズ ( Hāfeż Shirāzi; Shams al-din Mu ammad ibn Mu ammad 1), 1326?-90 頃 ) の遺した詩作品は ペルシア語文化圏において 永く読み継がれ いまもなお数多の人々の記憶に留まり 日常生活を送るうえでの精神的拠りどころとなっている 9 世紀以来 15 世紀までのペルシア古典文学史においても ハーフェズの作品は異彩を放ち 詩人も作品も別格として扱われ イラン人にとってコーランに次ぐ聖なる精神的地位を占めてきた 詩的言語をちりばめ 言語のもつ音楽性という魅力を存分に披露することに成功しただけでなく ハーフェズはペルシア語の単語がもつ意味の重層性 ( īhām) を最大限に生かすことによって ハーフェズ ワンダーランド ともいうべき 人間の心 熱情が支配する自由な世界を読者に提供し続けているのである しかし ここで ワンダーランド と称したのは 夢に溢れたファンタジーの世界という意味合いではない 彼の編み出した言語表現は ペルシア語話者にとってあまり馴染みのない一種新鮮な言い回し 2) であったり 読者のおかれた状況により幾通りにも解釈可能な語句の選定であったりする またあまりにも耳に心地よい響きやリズムを呈するため その作品に親しんだ者誰もが まさに 不思議 としか言い表せないような感覚に捉われてしまうのである それゆえ ハーフェズの時代から大きな変化のみられない ペルシア語 が公用語であるにもかかわらず 現代イラン人にとってハーフェズの作品は難解であり これまで数多の解釈や注釈が出版されてきた 1つの詩全体ではなく その作品の中のわずか1 行 ( ベイト ) または 1フレーズをめぐり 研究者たちが論争を繰り広げてきたというハーフェズ詩研究の特徴的伝統が存在するのである 2001 年にイランで パルデ イェ ゴルリーズ (parde-ye golrμz) と

2 122 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 題された ハーフェズの言辞におけるテーマの反復 をとりあげた研究が著されたのも こうした研究動向が続いている証である 3) 実は この研究書のタイトル パルデ イェ ゴルリーズ は あるハーフェズ詩で用いられたハーフェズ特有のフレーズであり 多くの文人たちがこの一節乃至はこの一節が含まれるベイトに込められたハーフェズの意図を理解しようと努めてきた そこで 本論考では この句が含まれているガザル ( 抒情詩 )297 をとりあげ 問題とされるベイトを詳察することにより ハーフェズの真意を探っていきたい 1. ガザル 297 まず 筆者の試訳とペルシア語の音の転写を挙げておこう 4) 古典詩はアラビア詩もペルシア詩も 1 行が 2 つの句 ( メスラー ) から構成される形式をもつため 訳と転写でもその形式を踏襲することとした 1- 愛しい人の香りをかぎ 再会のしるしたる稲妻を見たおお 北からそよ吹く風よ さあ その香りにわが身を捧げん shamamtu raw a widādin wa shimtu barqa wi āl biyā ke bū-ye torā mīram ey nasīm-e shomāl 2-かの人の駱駝を歌で追う者よ 歩みをとめ 降りよ恋人の美に焦がれ ただ待つことなどできはせぬ a ādiyan bijimālil- abībi qif wanzil ke nīst abr-e jamīlam ze eshtiyāq-e jamāl とばり 3- 再会の日が帳をあげたことに感謝し別離の夜の話はやめるがよい ekāyat-ē shab-e hejrān forū gozāshte beh be shokr-e ānke barafkand parde rūz-e ve āl 4-かの人が和解を望み 弁解を求めるならいつでも恋人の番人の非情など赦せるというもの cho yār bar sar-e ol ast o ozr mī-ªalabad tavān gozasht ze jowr-ē raqīb dar hame āl

3 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 123 とばり 5-おいで 私は目の七層の小花模様の帳をかざり想像の仕事場の装飾にした biyā ke parde-ye golrīz-e haft khāne-ye chashm keshīde īm be ta rīr-e kārgāh-e khiyāl 6- 寂しい心に想うはそなたの唇だけ誰も 私のように手の届かぬ像を求めぬように bejoz khiyāl-e dahān-ē to nist dar del-e tang ke kas mabād cho man dar pey-ē khiyāl-e ma āl 7- 愛しい人を思い 苦悩するのは当然誰も本気で自分の命を失くして寂しいとは思わぬもの malāl-e ma la ati mī-namāyam az jānān ke kas be jed nanamāyad ze jān-e khīsh malāl 8- 哀れなハーフィズはそなたを思い続けて命を落としたがわが墓を通るがよい わが血はそなたを赦すから qatīl-e eshq-e to shod āfeż-ē gharīb valī be khāk-e mā gozarī kon ke khūn-e māt alāl ハーフェズのガザルを音読したり耳で聞いたりする際にたいへん重要な 韻律 について ここで簡単に触れておきたい 短音節を 長音節を で表すと このガザルの韻律を以下のように記すことができる / / / ( 読む方向 ) 5) これは モジュタスというグループに属した韻律で アラビア詩 ペルシア詩ともに 頻繁に用いられてきた 短音節を 1 拍 長音節を倍の 2 拍と数えると 6 拍子が 2 度反復される a-b-a-b 形式とみなすことができ 身体が思わず左右にゆったりと揺れるようなリズムである では このリズムも念頭におきつつ 第 1 ベイトから順を追って解説していこう

4 124 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 第 1 ベイト : この作品は開句と第 2ベイトの前半はアラビア語でうたわれている ペルシア詩では 半句または行全体をアラビア語で語る手法を 二国語による詩 (molamma ) 6) と呼び これはイスラーム期以降のペルシア詩におけるレトリックの1つ 詩人のアラビア詩精通の証となる技法 であることは言を俟たない しかし 韻律にしたがって声に出して詠むと ペルシア語 ではなく アラビア語 という違和感をおぼえることはほとんどない まるで一種のマジックである これが このレトリックをハーフェズが好んで用いる理由の1つであるのかもしれない また このベイトに多用されている sh と s の音 (shamamtu, shimtu, wi āl, nasīm, shomāl) は 吹き来るそよ風の音を再現したかのように美しく耳に残る 詩人が shamamtu( においをかぐ という動詞 shamm の 1 人称過去形 ) と shimtu( 見る 特に遠くから稲妻を見る 7) 稲妻や雷鳴を見聞きしどこから雨が降ってくるのか見上げる 8) ) という動詞 shaym の 1 人称過去形 ) という 人間の五感を表す 類似した音の動詞を並べたことにより 聞き手の想像力は存分にくすぐられる 第 1 ベイト全体は 次のように説明できよう 北からそよぎくる風が愛しい人の香りをのせてきた 空には稲妻が見える この稲妻はき っとじきにあの人に会えるというしるし さあ あの人の住む小径から立った やさしくさ わやかな北風よ さあ 吹き来るがよい この命をお前の香りに捧げよう 愛しい人から匂い立つ香り 雷鳴と稲妻というモチーフから 心がわきたつ春の到来が連想さ れる 詩の幕開けである 第 2 ベイト : 第 1 ベイトに続き 第 2 ベイトにも 二国語による詩 (molamma ) の技法が用いられている このベイトで ハーフェズは音の効果を狙ったのであろう jimāl 駱駝 の複数形と jamīl 美しい 良い jamāl 美 という 同じ語源 j-m-l を持つ 3 語が用いられている とりわけ jimāl と jamāl はアラビア文字では全く同一の綴りであり これは 同綴異義語 (jenās/tajnis) と呼ばれるレトリックの手法の 1 つである 9) 第 1 メスラーの ādī とは タフリール唱法という 声を転がすヴィブラートのような歌い方で歌いながら駱駝に歩を進めさせる人をさす 中東地域で古来より最も活躍してきた移動手段は駱駝だったため 駱駝追いの姿もその歌声も日常の風景の 1 コマにすぎない 愛しい人を乗

5 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 125 せた駱駝を歩ませる駱駝追いの節回しのついた 哀愁を帯びた歌声を聴いて 進むな 歩みを止めよ 歌うな と詩人は駱駝追いに呼びかけるのである 第 2 メスラーの abr-e jamīl は直訳すると 忍耐の善 となり 聖典コーランのヨセフ章に由来する 不平や不満を一切含まない辛抱 10) のことである つまり いまさらどれほど文句を言っても事態は好転しない 取り返しのつかない不幸や試練に対しては ただひたすらじっと耐えることが肝心 という意味である 第 2 メスラー全体では この 忍耐の善 を否定した表現 (nīst) であるため 私にはじっと耐えることは無理 と告白していることになる 何を辛抱するのか それは 美への熱望 (eshtiyāq-e jamāl) すなわち愛しい人に会いたいという熱い恋心である 第 1 ベイトの明るい色調から一転して 熱い思いに胸を焦がし思い悩む詩人の姿が思い浮かぶ 風の運んできた愛しい人の香りをかぎ 再会の期待に胸躍らせていたのに 聞きなれているはずの駱駝追いの哀愁を帯びた歌声が遠ざかっていくのを耳にすると それがあの人を乗せた駱駝に思えてくる 歌声はなぜか一層胸に沁み さきほどまで再会を期待した愛しい人にも二度と会えないのではないかという不安が心をよぎる 頼む 行かないでおくれ そう叫んで駱駝追いを呼び止め 駱駝から引きずり降ろしたくなる ああ もう私には愛しい人との別れに耐える気力など残っていないのだ 第 3 ベイト : ベイトの最後の語 ve āl には 再会 恋人と結ばれること の意味がある これと真逆の語が第 1 メスラーにある hejrān 別離 であり この 2 語は恋愛を主たるテーマとするペルシアのガザルでは頻繁に登場する また このベイトでは他にも対義語である shab 夜 と rūz 昼 が用いられている parde という語は ヴェールや覆い カーテン 幕 帳 ( 演劇等での ) 一幕 見聞きする時にそれを妨げるもの ( 比喩的に用いる ) ( 身体の ) 膜 音階 旋律 調べ ハーレム 謙虚さ 11) 等 実に多岐にわたる意味をもつため イーハーム (= 各語のもつ意味の重層性 ) を生かした詩作に長けていたハーフェズが 好んで使用した語の 1 つである 第 5 ベイトにもこの語は登場する ここでは いつ会えるとも知れなかった恋人との再会の日 すなわち恋人と結ばれる日が parde を打ち捨てた と表現されていることより 愛しい人にいつ会えるのか明らかになった さらには 愛しい人と再会できた ( 結ばれた ) と解釈するのが妥当である

6 126 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 あの人に再び会い見えたことに感謝し 別離の夜については語らずにいよう 第 4 ベイト : yār は 友 を意味するが ガザルでは通常 恋人 愛しい人 をさす raqīb は主として 競争者 ライバル またそこから意味を拡大させ 恋人の見張り役 あるいは 恋敵 を表すこともある ペルシア詩では思いを寄せる対象は美女として描出される その見目麗しい姿とともに最も特筆されるべき性格の 1 つが 恋人に対する冷酷さである このベイトでは 日頃冷淡に振舞う女性が 自分と親しくしようという意思表示をし 赦しを乞うなどというしおらしい様子を見せているのなら raqīb の残酷な仕打ちなどたいした痛手にはなるまい と詩人は言いたいのであろう 文脈から この raqīb は 恋人の見張り役 と解釈するのが適している 12) 日頃は女性が主導権を握る恋の駆け引きにおいても 時に相手が歩み寄ってくることがあ る そういう時は自分に限らず誰にとっても 恋人の見張り役に辛い仕打ちをされたことな ど とるに足らぬことではないか 恋する者の心中を見事に言い表すことに成功したベイトといえよう 第 5 ベイト : golrīz は 花 バラ という意味の gol という名詞と 注ぐ 流す 撒く という動詞 rīkhtan の現在語幹 rīz から成る複合形容詞で バラの撒かれたような すなわち 色とりどりな さまを表すと考えられる したがって parde-ye golrīz で 花が撒かれたように 色とりどりの美しい模様の描かれた帳や幕 13) と解釈できる haft khāne-ye chashm は 直訳すれば 眼の七つの家 となる が 何をさすのか一読しただけでは理解しきれない表現である 第 1 メスラーは冒頭の呼びかけの部分以外は 第 2 メスラーの目的語ととるのが妥当であろう さらに意味を把握しづらいのが第 2 メスラーである 想像の工場の装飾に描いた が直訳となるが これでは日本語として意味をなさない 人が想像 (khiyāl) という作業に携わる時 最も活発に活動する身体機能は脳である では 脳はどこから情報を得るか 人間の五感からである しかし 五体満足な人間であれば おそらく目から取り入れる情報が脳に最も大きな影響を与えうるのではなかろうか 詩人は 想像という作業に携わる場所すなわち脳を芸術家の仕事場に見立て 目の七つの家 を通して脳に刻まれるさまざまな映像や情報を 色とりどりの布 と表現し 芸術家のアトリエを飾るカーテンまたはデザイナー工房に溢れた布地のよう

7 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 127 に 読者にとって想像しやすい表現をとったのではないだろうか それにしても 目の七つの 家 とは何なのだろうか このベイトに関しては さらに詳しく調べ 考察する必要がある 詳しい考察は本論考の 2 章に譲ることとし ひとまず続きのベイトを見ていこう 第 6 ベイト : tang には 狭い という第一義があるが 現代ペルシア語の日常表現に del-am tang ast 私は寂しい という表現があるように 気持ちが落ち込んで閉塞感に襲われた時の形容にも用いられる語であることに気付くと 次の解釈も可能ではないだろうか 私の萎えた心はただ君の小さな口を思い浮かべるだけ どうか 誰も私のようにありえない想像を追い求めることのないように 前半部分を 君の口はあまりに小さすぎて想像することすら不可能だ と解する説もある 14) ペルシア古典詩の伝統において麗人の口は小さいものと決まっており ペルシア語のアルファベットのミームに喩えられることもままある しかし ここでは詩人は愛しい人の口の大きさに注意を払ってはおらず またそれを想像できないと告白しているのではなく 逆に愛しい人の口しか心に描くものがないと言っているのである しぼんで小さくなってしまった心では愛しい人の姿形を思い描くことなどできず 小さな 愛らしい唇に思いを馳せ 描いてみるのが精一杯だ 私のように恋に苦しむ人が現れません ように 第 7 ベイト : 第 1 メスラーは愛に悩む詩人の告白である 私は何を隠そう 愛しい人に苦しめられている 愛には歓喜もあれば苦悩も伴う その苦悩をクローズアップして恋愛詩の伝統を築いてきたのがペルシア古典詩の大きな流れでもある しかし この詩人の言葉を聞きつけた人がこう言う しかし 自分の命に苦悩する人などいないのではないか? つまり 真剣に恋をしているのであれば 相手は自分の命にも匹敵するほど愛しいはずではないのか と尋ねたのである このベイトは 多くのハーフェズ詩集からは削除されているが 詩の物語性から判断すると またこのように対話として成立していると考えた場合 この作品の 1 ベイトとして紹介すべきであると筆者は考える 第 8 ベイト : ハーフェズは恋するあまり 故郷も家族も何もかもを捨て 愛しい人にすべてを注いだので

8 128 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 あろう 結果として 愛に生きたハーフェズは自らをも失った (= 亡くなった ) 相手への愛に殺されたといっても過言ではなかろう alāl はイスラーム法 ( シャリーア ) の上で 許容されたもの という意味の語であり 反対語のハラームと対にして用いられることが多い イスラーム世界では 通常殺人に対しては同等の科料を求められるが ハーフェズは 恋する者が愛により死んでも相手に賠償など求めはしない そなたは赦された身 と語り 死んでからもなお 相手が墓に立ち寄ってくれることを願うのである ハーフェズはそなたへの愛ゆえに死んだ 後生だから 一度でよいから 彼の墓を通って おくれ ハーフェズはお前を赦しているのだから 2. 第 5 ベイトをめぐる議論前章でこのガザルの全体像を見てきたが 第 5 ベイトに関しては 上記の解釈だけでは不十分なことが明白となった そこで 本章ではこのベイトに関する先行研究にさらに広くあたることで ハーフェズの真意に近づく試みの一つとしたい オスマン トルコ時代の詩人スーデ 15) ィー (d.1591) の注釈書のペルシア語訳 ペルシア語文法や韻律論を著し 文学誌 ソハン の出版にも長く携わったハーンラリー (Parviz Natel Khānlari ) 16) の ハーフェズ詩集 ハーフェズ詩集の校訂やペルシア詩の韻律学研究に携わり 数々の英文学作品のペルシア語訳を手がけ 四人組 のメンバーでもあった高名な文学者ファルザード (Mas ud Farzād ) 17) の研究 歴史 哲学 イスラーム学と広く深い専門分野に造詣が深く 20 世紀のイランが誇る学者の 1 人ザルヤーブ ホイー ( Abbās Zaryāb-Khoyi d.1994) の論文をはじめ ハーフェズ詩の注釈書を著した文人のハラヴィー (Hoseyn- Ali Haravi) に代表されるイラン人研究者らの論考をとりあげ ベイトに登場する語または句ごとに 具にみていくことにする 2.1. 第 1 メスラー [biyā ke parde-ye golrīz-e haft khāne-ye chashm] をめぐる議論 ファルザードは 多くの学者が採用する版と 自分が信頼を寄せる版とで単語のいくつかが 大きく異なっていることを指摘し 自説を主張する haft khāne ではなく haft gāne の方がよいと考える なぜなら parde( 幕 ) に関係があるわけで それが七重であると描写するのはたやすい しかし parde-ye haft khāne であれば 人は七重の幕のついた khāne( 家 ) を想像してしまう 家 ( の外見 ) に幕というものはついていないにもかかわらず 18)

9 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 129 このファルザードの説を受けて このベイトは難解であり 理解するには数学的注意力と強い想像力 そしてハーフェズ詩集の中でこれに類したベイトを知ることが必要である と述べたのが ハーフェズのガザル注釈書を著したことでも知られるハラヴィーである 彼は上記のファルザードの説に対し khāne( 家 ) という語に注目しつつ 以下のように述べる 家をすっぽりと覆う幕というものは存在しえない が 家の中の幕 ( カーテン ) はある そして haft khāne-ye chashm とは 周知の 目の七層の膜 のことであり 換言すれば 目の七つの家 目の七つの小部屋 のことである ここでは khāne という語についての説明が 意味を明確にする助けになるだろう 現代語では 家 を意味する khāne という語は ペルシア古典詩では通常 小部屋 部屋 という意味に用いられ 部屋や中庭の総体である 家 という意味では滅多に使われることはなかったのである または チェスの 1 マスのようにごく限られた小さな範囲 陣地も khāne と称した かつては 目には七つの khāne つまり小部屋 採光のための部屋があると考えられていたのである また ハーフェズの別のガザル ( ガザル 450): そなたは秘密の部屋に秘めたわが涙を七つの帳の彼方からバザールに引き出す ashk-ē aram-neshīn-e nehān-khāne-yē marā zān sū-ye haft parde be bāzār mī-keshī ここでも khāne と parde の関連性がうかがわれる 19) 以上の考察より ハラヴィーは parde-ye haft khāne であれば 人は七重の幕のついた khāne ( 家 ) を想像してしまう というファルザードの推測は妥当とは言い難く やはりこれは目の小部屋に引かれている幕 ( 膜 ) をさす 20) と結論づける parde という語に関しては ハラヴィーのみが 壁に吊るすタペストリー と 幕 カーテン という 2 つの意味を明解に提示したうえで 後者を是とし 目の ( 七層の ) 膜 を示す詩人の意図があったのだろうと付け加える 21) また イーハーム(= 各語のもつ意味の重層性 ) に着目すると 音符 楽譜 音階 という音楽関連用語と解釈することも可能である 22) golrīz という語は 美しい色とりどりの模様が描かれた布地の一種と解釈できるほか 詩人が血の涙を流す比喩表現で 23) 目も瞼も血で赤く染まった様子を表すとも考えられる 24) 音楽 25) におけるシュール旋法のことを暗に仄めかしているとも考える学者もいる 26) したがって parde-ye golrīz というフレーズでは バラ色または赤色で模様が描かれた色と

10 130 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 りどりの幕 その比喩表現としての 血の涙の流れるさま 泣きはらした瞼 27) という解釈ができそうである haft khāne-ye chashm について 解説書の多くは眼の構造説をとる 28) 外側から強膜 脈絡膜 網膜 視神経の一部 虹彩 角膜 結膜という眼の構造のうちの七箇所を詩人が念頭において表現したと考えたのである 29) haft khāne-ye chashm という表現が 相当学者たちを翻弄したフレーズであることは確かで ハーフェズ詩集を編纂しハーフェズに精通しているはずのハーンラリーですらも haft khāne-ye chashm とは 目の七つに分かれる部分または七層のことを指すのではない か? 30) と疑問符つきの文で疑問を呈したままである しかし 別の zojājī という語について解釈する 際 目の構造に関係した語をハーフェズが詩的表現として用いている例を挙げている 葡萄の樹の娘の美がわが目の光だが彼女はガラスのヴェールとぶどうの帳の中 ( ガザル 65) jamāl-e dokhtar-e raz nūr-e chashm-e māst magar ke dar neqāb-e zojājīyo parde-yē enabīst このベイト内の zojājī と enabī という語には各々 2つの意味が含まれている 1つは目の構造に関係し 前者は硝子体 後者は虹彩である もう1つは各々 ガラス製のもの 葡萄からできたもの という意味である また 目に関連するとも解釈できる語を用いたのは 第 1 メスラーの nūr-e chashm 目の光 の連語とも考えられる 31) 疑問符を残しはしたものの 目の構造の知識を持つハーフェズが 詩的表現として haft khāne-ye chashm 目の七つの部分 という語句を用いたことに対して 読者はなんら違和感を覚える必要はないとハーンラリーは控えめながら主張している 目に関する表現であることは認めながらも 家にはカーテンが必要であるように この七つの家のカーテンとはカーテンのように目の上に覆いかぶさったり持ち上げられたりする瞼を意図する と解釈する学者もいる 32) つまり ハラヴィーの説くように このベイトに用いられている大半の語は 2 つまたはそれ以上の意味をもち 目に見える実物を意図するとも 比喩的表現であるとも読み取れるため 読者がどの意味を採用するか 音楽用語とみなすか それとも絵画用語とするかあるいは数を

11 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 131 使ったレトリックとみなすか 33) などによって単語どうしの連関も異なり 幾通りにも解釈が 可能となり 解釈の振幅度が非常に高くなるということなのである 34) 次に第 2 メスラーを見ていくことにしよう 2.2. 第 2 メスラー [keshīdeʼīm be ta rīr-e kārgāh-e khiyāl] をめぐる議論 kārgāh は 絵を描く時や機織や幕作りに使われる 仕事場 という意味で 画家や芸術家のアトリエのイメージに近い また この kārgāh は絹や錦といった上質の布を織ったり模様をつけたりする場所と限定して解釈する学者もいる 35) 次に ta rīr という語については 辞書によれば 書く 描く 毛筆により姿形を描いた細い線 という意味であることを踏まえ 比喩表現 装飾する という意味に解釈したり 絵や図柄 ととらえたりする研究者が多い 36) おそらくは掛け軸のような 書かれたもの や タペストリーのような絵すなわち 描かれたもの を壁から吊るすことによって 装飾 となるという解釈であろう 音楽を想起させる連語という観点から解釈を試みるサッジャーディーは ta rīr を 書くこと 清めること 線を描くこと としながらも 声を転がす歌い方である タフリール唱法 という解釈の可能性を呈示した 37) ファルザードは 第 2 メスラーにおいても他の研究者と全く異なった意見をもつ ハーフェズ詩集の 12 の版のうち 11 までが採用している be ta rīr の部分を 唯一の版に依拠し sa argah ( 早朝 ) とすべきであると唱え その理由を次のように述べる 私の版以外すべての版が be ta rīr を採用しているのはご覧の通りである そしてこの語はあまり注目されることもなく 深い意味もないとみなされてきた そもそも keshīdan-ne be ta rīr または be ta rīr keshīdan とはどういう意味なのか ta rīr とはペルシア語大辞典 (Loghat-nāmeh) によれば 毛筆により描かれる細い線 であるが これでは関連性もなく 全く意味をなさない 38) しかし まさにこのペルシア語大辞典の表す意味もしくは多少意味を拡大させ より多くを 包含すれば このベイトの ta rīr の意味の説明は可能となるとハラヴィーは主張し 次のよう に他の研究者らとほぼ同じ見解を唱えた ta rīr には 線影を描くこと 絵画の周囲を装飾すること 本に金箔などで彩飾するこ と という意味がある いかなる言語においても 言葉の意味が拡大し 多くを包含するよ

12 132 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 うになるという規則に従い この語も意味が拡大し より多くの意味を持つようになり 少しずつ 絵を描くこと 素描すること という意味にも用いられるようになったのである 例えば ユークリッドの ta rīr という表現は ユークリッドの幾何学図形が描かれている書をさす しかし この意味も徐々に廃れてきており 今日では ta rīr といえば 描写 記述 (negāresh) という意味で用いられる この negāresh という語の意味の変遷も ta rīr という語のそれと類似点がみられる negāresh は元来 絵を描くこと という意味で この語から 画家 negārgar 絵画の館 negārestān 等の派生語が生まれたが 今日では 書くこと という意味を表す ta rīr( と negāresh) は 絵を描くこと から 字を書くこと へと意味が変化したのではないかと私は想像する 12 世紀の詩人アンヴァリーの作品にも naqsh-e ta rīr( 描いた絵 ) という表現の用例も見られるうえ ハーフェズ自身も別のガザルで次のようにこの語を用いている おお 愛しい人は去り 泣き濡れる目の中にかの人を思い描いてもそれは水に描いた絵にすぎず ( ガザル 31) afsūs ke shod delbar o dar dīde-ye geryān ta rīr-e khiyāl-ē khaª-e ū naqsh-e bar āb ast このベイトの内容に注目すれば 確信をもって ハーフェズにとっての ta rīr の意味も 絵 を描くこと であったと判断することができる 39) そしてハラヴィーは前述の通り このベイトに用いられている大半の語は 2 つまたはそれ以上の意味をもち 目に見える実物を意図するとも 比喩的表現であるとも読み取れるため 読者がどの意味を採用するかによって単語どうしの連関も異なり 幾通りにも解釈が可能となり 解釈の振幅度が非常に高くなる という主張に基づき kārgāh-e khiyāl で 人間の想像力 ta rīr-e kārgāh-e khiyāl で 想像の仕事場に描かれた絵 すなわちここでは 愛しい人の顔 を示唆するとみなす サッジャーディーは khiyāl という語はアラビア語では khayāl と発音され 思考 姿 幻影のいずれの意味をも有すると指摘し khiyāl という語を一種キーワードであるとみなした 40) そして同じく khiyāl に注目し ハーフェズ作品における khiyāl という語の研究に積極的に取り組んだのがラッザール ( Ali-Akbar Razzār) である ラッザールはハーフェズの詩における khiyāl の 10 の意味を 該当する代表的なベイトを挙げながら次のように分類した 1- 思い 思うこと 思想 2- 無意味な想像 妄想( 特に動詞の pokhtan, bastan をともなう ) 3- 心

13 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 目的 希望 5- 夢の中で見られる姿形 6- 水や鏡に映し出される姿形 7- 想像 想像上の世界 8- 一種のイーハーム (= 各語のもつ意味の重層性 ) 41) 9- 眠られぬ様子 または覚醒状態 ( イーハームをともなう )10- 想いを寄せる人の幻または心に描く姿 という分類である 42) いずれも 想いを寄せる相手の現実の姿形ではなく 触れることも確かめることもできない幻 映像 夢や空想の中での姿等に関して用いられている点が khiyāl という語の特徴といえるものの 厳密な線引きの難しい分類であるように思われる ラッザール同様 khiyāl という語に着目し それを含んだ kārgāh-e khiyāl や naqsh-e khiyāl 等の表現をハーフェズが多用した点に注目した研究者の 1 人が アラヴィー (Partow Alavi) である 数多のガザルの中の khiyāl のヴァリエーションから彼が引き合いに出した例を見てみよう 私は夜明けまでそなたの面影の絵を眠れぬ目の工場で描き続けた ( ガザル 320) naqsh-ē khiyāl rū-ye to tā vaqt-e ob dam bar kārgāh-e dīde-ye bī khāb mī-zadam そなたはそなたに思いを寄せる者からは眠りを奪い自分の面影を夢という夜盗の集団には見せて責めた ( ガザル 433) khāb-e bīdārān bebastīyo ān gah az naqsh-e khiyāl tohmatī bar shabravān-e kheyl-e khāb andākhtī 43) 数多のガザルの中のこうした khiyāl のヴァリエーションでは ありとあらゆる心境 状態においてさまざまな姿形 像を思い描くことを妨げるため 愛しい人の面影を目の仕事場に描いた というのがハーフェズの主旨であると結論づけることができよう ガザル 297 の第 5 ベイトの難しさは個々の語が複数の意味をもつことであると既に指摘したハラヴィーは この芸術家の思考回路や絵筆の動きを示すのは難しく 近代キュービズムが想起される 44) とも語る 換言すれば 詩人が頭の中で思い描いたものを表現した言辞を通して 詩人の思考回路の基本線を明らかにするのは難しいということである しかし 詩人の思考回路を明らかにするヒントを得 さらに詩の真意に近づくためには ハーフェズの他のガザルに類似の描写を見つけ 比較検討する以外に方法はないとし 彼も 5 つのベイトを引き合いに出している ここでは 既に他の研究者の見解を紹介した際に引用した 2 つのベイト ( ガザル 29 と 320) を除いた 残りの 3 ベイトも挙げておく

14 134 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 かの人の姿の図は不思議 いくら拭っても ( ガザル 59) わが目から洗い流されることはない dāram ajab ze naqsh-e khiyālash ke chon naraft az dīde am ke dam be damash kār-e shost o shūst このベイトでは 詩人は 愛しい人を思い描いた図を自分の眼の中に描く つまり 自分の眼が愛しい人を見たので 彼女が眼前にいなくても自分の想像が働く場所で彼女の顔を創りあげることができるのである 45) 私の目の玉座は君の面影の宿る場所今こそ祈りの時 私の王よ 君の居場所に君がいないことのないように ( ガザル 411) shāh-neshīn-e chashm-e man tekye gah-ē khiyāl-e tost jā-ye do āst shāh-e man bī to mabād jā-ye tō 私がかの人の面影という隊列の方へ目という黒と白の馬を引いたのはかの名高い騎士が戻るのを望んだため ( ガザル 235) be pīsh kheyl-e khiyāl-ash keshīdam ablaq-e chashm bedān omīd ke ān shahsavār bāz āyad 46) いずれも 愛しい人の姿が真っ先に飛び込んでくるのは恋する者の目であり その目の中に愛 しい人の面影は焼きついているという 恋人にとって 目 の果たす重要な役割をうたったも のである ハラヴィーはこれらの例を以下のように分析する これらのベイトにある 愛しい人の姿を描く という意図は 自分の想像の中で愛しい人の顔を作る ということである ガザルの雰囲気を生む言葉はどれも同一あるいは似た語が選ばれている khiyāl( 想像または想像力 ) は基盤となる語で すべてのベイトに登場している chashm と dīde( 目 ) もすべてのベイトで同様に用いられている いずれも 目を閉じて愛しい人に思いを寄せる 泣きながら愛しい人の姿を思い浮かべる という描写である 47) ザルヤーブ ホイーは先行研究を讃えたうえで ta rīr-e kārgāh-e khiyāl という表現にはエザ ーフェの倒置が用いられており 本来は kārgāh-e ta rīr-e khiyāl であると指摘する khiyāl( 想像

15 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 135 ( 力 )) が さまざまな絵が描かれる kārgāh( アトリエ ) に喩えられているとみなすのである また ハーフェズを含む大半のペルシアの伝統的古典詩人は 友や恋人の面影の映る場所は目の中とみなす点をも触れ 改めて読者の注意を喚起する 48) 以上 第 1 節と第 2 節ではメスラー毎に研究者の意見をまとめてきた ここまでたどりついてようやく今 ベイト全体の意味をまとめる段階に到達したと思われる 2.3. ベイト全体の解釈世界的に権威があり また信頼に値すると定評のあるハーフェズ詩集を編纂したことで知られる碩学ガズヴィーニー (Mo ammad Qazvini) は ある論考の中で 意外にもこのベイトを次のように解釈 発表した 今や愛しき君はここにいて 私は君に再び会うことができた さあおいで 目から流れる 血の涙の七層の膜を想像のアトリエに広げ もう別離という苦痛を思うことから解放されよ うではないか 49) これに対し 第 1 ベイトの内容から判断して第 5 ベイトの描写は愛しい人との再会を願う者 の気持ちをうたっているのであり まだ結ばれてはいないという判断の下 以下の 2 通りの解 釈を呈示したのがアラヴィーである 1- 君と別れ 血の涙で花柄の幕のように飾られ描かれた目の七層の幕で さまざまな想像を生み出すアーティストのような存在の 想像の仕事場 を私は覆った つまり 幕で姿形や像がさまざまな想像により生まれてこないようにしたということである 私はただひたすら 君と結ばれることを思い描き 再会を望んでいるのだ 50) 2- 私の想像力は君の面影を 君と結ばれるという図を 自らの仕事場に描き それを大事に保持している この君を思い描いた絵が埃をかぶったりしないよう 目の七層の小花のついた布を被せた そうすれば 君の絵姿は私の想像力のアトリエでより長く保管されるし 他の妄想や余計な絵図が浮かんでくることもない 51) このアラヴィーの見解が 明らかに本章でみてきた学者たちの意見 解釈に近い つまり ガズヴィーニー以外の学者すべてが 詩人はまだ愛しい人に会えていない 結ばれていない と解釈しているのである

16 136 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 ファルザードは ハーフェズ詩集に採録すべき語に差異はあったものの やはりまだ結ばれ ぬ思いを抱くベイトとして いたって簡潔な解釈を発表した 夜明けだ あなたを思い続け 私は眼から血の涙を流している 52) ファルザードの意見に対し 鋭い指摘をし続けたハラヴィーも 血の涙を流す という描写 に関してはファルザードの解釈に同意を示し さらにハーフェズの言辞の選定の意図を反映さ せつつ 最終的に以下の解釈を示した 愛しい人よ さあおいで そして誰もこの秘密を知ることはないと確信するがよい なぜ なら そなたが来るであろう私の想像の仕事場では 赤い小花模様の散る ( 血の涙が滴る ) 七重のカーテンを吊るしたからだ 53) もしこの絵図を少し遠目から見るならば 我々にも 目を閉じ涙を流しつつ愛しい人の顔を描 こうと努める 哀れな詩人の姿が思い浮かぶのではなかろうか ザルヤーブ ホイーも次の 2 通りの解釈を提示する 1-おいで 私は想像のアトリエに目の小部屋にかけられた色とりどりの模様のあるカーテンを引いた (= 瞼を閉じた ) なぜなら お前の面影を目に宿すと私は常に涙を流し 血の涙を流すことになるから この血の涙があの赤い小花模様の布に模様を描いたのだ つまり お前を思う悲しみに打ち沈み 血の涙を流し 目も瞼も血に染まっているということである 54) これは 第 2 メスラーの前置詞 be を意味の上では dar(~ の中 ~ において ) に置き換え keshīdan は naqsh kardan( 模様を描く ) とした解釈である 一方 keshīdan を カーテンを吊る す と解釈すると 以下のような別の解釈も可能になるとしている 2- おいで 私は目の色とりどりの花模様のカーテンを 想像力が活動するアトリエに吊るし そなた以外の人が目に入らないよう そなた以外の人を思い描かぬように そなただけがそ のアトリエに描かれるようにした 55) このザルヤーブ ホイーの 2 番目の解釈が 直後の第 6 ベイトの主旨とも合致した 的を射た 最も適切な説明となりうると筆者は考える

17 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 137 おわりにこれまでの考察を経た今 再度このガザル 297 を第 1 ベイトから順に読み返してみよう 想いを寄せる人に会えるかもしれない 結ばれるかもしれないという期待と 再会かなわず孤独に悩み苦しむ不安と寂しさで ベイト毎に心が激しく上下に揺さぶられるのを感じる 本論考を執筆するにあたり ペルシア語を精妙に操る高名で学識に富んだイランの研究者たちの論考を再読 精読する機会を得たこと自体 筆者にとっては大きな収穫であった とりわけ 最後に示したザルヤーブ ホイーの解釈はたいへん理解しやすく 最初に自分で通り一遍の訳をつくった段階と比べると ハーフェズとの距離がさらに縮まり ハーフェズをより深く識ることができた しかしながらまだ僅かな疑問が残る 2 章第 3 節で解釈を紹介した際 ハラヴィーは 七重のカーテンを吊るした ザルヤーブ ホイーは 目の ( 七つの ) 小部屋にカーテンを引いた (= 瞼を閉じた ) としていた部分である 両者ともほぼ同じ見解であるものの ザルヤーブ ホイーは 目の七つの膜 を 瞼 であると解釈したため 微妙な差異を生じている 筆者はザルヤーブ ホイー説をとりたい なぜなら このベイトを見聞きした人たちが一様に医学的な知識であろう目の七つの部分の名前 ( 強膜 脈絡膜 網膜 視神経の一部 虹彩 角膜 結膜 ) に親しんでいたとはとても思えないからである この 目の七つの膜 には別の意味がこめられているように思えてならないのである 最後に ザルヤーブの上述の解釈を借用し 筆者の考えを [ ] を用いて付け加えることによって 一つの試みとして 読者を選ばない解釈を示しておきたい おいで 私は目の色とりどりの花模様のカーテン [= 涙 ] を 想像力が活動するアトリエ [= 目 ] に吊るし [= 涙が眼前を覆ったということ ] そなた以外の人が目に入らないよう そなた以外の人を思い描かぬように そなただけがそのアトリエに描かれるように [= 愛しい人だけが自分の目に映るように ] した 詩人は瞼を閉じては涙を流し 愛しい人のことを思い出している 涙で目の前がぼやけた時 目に光が入る 眩しい すると涙と光の偶然のいたずらにより 眼前が虹のような七色に見え まるで目というアトリエに装飾を施したかのようである

18 138 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 注 1) 本文および注における翻字への転写 カタカナ表記については ハーフェズの時代以前の人名 作品名には古典的表記を それ以降のもの ( 現代の研究者氏名や書名等 ) に関しては 現代ペルシア語の音に近いと思われる表記を用いた ただし 詩人 ハーフェズ の雅号とガザル本文の転写 ( アラビア語部分を除く ) その他古典表記に従うと現代のペルシア語の音からあまりにかけ離れて不自然に感じられる場合に限り 現代ペルシア語音に近い転写 カナ表記を採用した 2) 例えば 彼の有名なカスィーダ ( 頌詩 ) にある 乱れた荒野 (dasht-e moshavvash) という表現は ハーフェズ特有の言語感覚に基づく組み合わせの例の1つといえよう 3) 筆者もこうした研究の伝統にしたがい これまで 5 つの ハーフェズ詩注解 を試みてきた ( 東京外国語大学論集 68,70,72,75,77 号 ) 4) 底本はハーンラリー版 ( āfeż, Shams al-din Mu ammad ibn Mu ammad; Khānlari, Parviz Nātel(ed.) 1374/1995 Divān-e āfeż, Khārazmi.) とした 5) アラブ韻律学に基づく韻律分析では 正確には Mojtas-e mosamman-e makhbūn-e ma zūf と称する 6) molamma は 元来 多色使いの という意味をもつ パッチワークのようなデザイン 色合いを形容する語と考えられる 7) [Haravi 1369/1989: 1261] 8) [Sudi 1366/1987: 1739] 9) j の直後に続く母音が異なるため より正確には 不完全な同綴異義語 jenās/tajnis-e nāqes) と呼ばれる 10) これはみんなお前らの邪心が促してつくり出したことであろう が なにはともあれ辛抱が大事 こんなときにはまずアッラーのお力におすがりして ( 井筒俊彦訳 コーラン 第 12 章 ヨセフ 第 18 節より ) の下線部分に由来する表現である 末弟ヨセフに嫉妬した兄たちが ヨセフを荒野に連れ出し井戸の底に投げ込んだ後 父ヤコブに ヨセフは狼に食べられてしまいました と嘘の告白をする その時に痛恨の極みに立たされた父ヤコブの口から出た言葉である [Haravi 1369/1989: 1262] 11) Loghat-nāmeh-ye Dehkhodā. 12) [Haravi 1369/1989: 1262] 13) [Khaªib-Rahbar(ed.) 1374/1995: 411], [Sudi 1366/1987: 1741] 14) [Haravi 1369/1989: 1264] 15) スーディーによるハーフェズ詩集は 中世以降最も古く権威ある校訂 注釈書として知られてきた しかし その後イランでさらに高い評価を受ける注釈書 研究書が登場するにつれ その不完全な言及や誤りについて多く指摘されるようになった 16) 文学研究者 作家 現代詩人として名高い 文学サークル 四人組 (rab e) (20 世紀最大の作家サーデグ へダーヤト ( ādeq Hedāyat ) が文学者ボゾルグ アラヴィー (Bozorg Alavi) モジュタバー ミーノヴィー (Mojtabā Minovi) マスウード ファルザードとともに結成) との交流が知られている ハーフェズ詩集編纂という偉大な功績を残したことでも知られる 17) ファルザードは 四人組 の活動を通してヘダーヤトと共著の作品をも発表した 18) [Farzād: 781] 19) Haravi: Naqdi bar Hāfeż-e Mas ud-e Farzād, pp ) loc.cit. 一方で ハラヴィーはファルザードという権威に対する配慮もうかがわせ 次のようにファルザードを弁護する 詩の中でもしこの parde が複数形であったなら ファルザードもこうした推測をすることはなかったであろう しかし 文法上単数の形をとっていても複数形を意図することもあり 文法上の誤りとはみなされない 21) op.cit. pp ) Sajjādi: Se r-e bayān-e āfeż, p.70, Niyāz-Kermāni: Biyā ke parde-ye golrīz, p.109. 音楽用語と結びつけて考察したのは このサッジャーディーとニヤーズ ケルマーニーのみである 23) [Sudi 1366/1987: 1741] 24) Zaryāb-Khoyi: Parde-ye golrīz, p ) シュール旋法とはイラン人の間で最もよく知られる 詩的でイラン人を特別魅きつける音階 人間の内面の

19 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 139 悲哀や苦悩を語り 人の心を揺さぶる 嘆きに似た声や慎み深さに覆われた荘重さにより 忍耐と慰めとい う教訓を与えてくれる この音階は 人間の内面の感情 とりわけ愛や同情等を表すのに適している シュ ール旋法による嘆きの声はごく自然で 悲しみに沈んだ心を慰めてくれる また シュールは年齢を重ねた 経験豊富な人間に喩えられる つまり 物事が思い通りにならない時期に膝を抱えて悲しみ 悔し涙を流す 代わりに ひたすら辛抱を重ね耐え忍び やがては消えてしまう物質界になど執着すべきではないと教えて くれるのである シュール旋法による歌声は はるか祖先からつながるイラン人の感情や道徳倫理の完全な 例である まるで イラン人の神秘主義的魂を巧みに形づくったかのようである [Khāleqi, Muzik 10 th year, No.1:25-26.] 26) Sajjādi: Se r-e bayān-e āfeż, p ) Zaryāb-Khoyi: Parde-ye golrμz, p ) ニヤーズ ケルマーニーのみ haft khāne の部分について 七つの音階 という意見を示した しかし これ に chashm 目 という語がエザーフェで付加されていることに関しては ノーコメントである (Niyāz-Kermāni: Biyā ke parde-ye golrīz, p.109.) 29) Sajjādi: Se r-e bayān-e āfeż, p.70, Alavi: Barkhi az ma āni-ye ash ār-e āfeż, p ) [Khānlari 1374/1995: 1240] 31) [op.cit. 1190] 32) Zaryāb-Khoyi: Parde-ye golrμz, ) Niyāz-Kermāni: Biyā ke parde-ye golrīz, p ) Haravi: Naqdi bar āfeż-e Mas ud-e Farzād, pp ハーフェズの他のガザルには parde-ye golrīz の類似表 現として 柘榴の花のような涙 ashk cho golnār 血のような涙 ashk-e khūnīn という表現もみられる 35) Zaryāb-khoyi: Parde-ye golrμz, pp ) [Sudi 1366/1987: ], Alavi: Barkhi az ma āni-ye ash ār-e āfeż, p ) Sajjādi: Se r-e bayān-e āfeż, pp ) [Farzād 781] 39) Haravi: Naqdi bar āfeż-e Mas ud-e Farzād, p ) Sajjādi: Se r-e bayān-e āfeż, pp ) 姿形 と 想像 の両方の意味をもつと考えられる状況で用いられた例と思われる 42) Razzār: āshie i bar parde-ye golrīz, pp ) Alavi: Ba zi az ma āni-ye ash ār-e moshkel-e Khājah Shams al-din Mu ammad āfeż-e Shirāzi. p ) [Haravi 1369/1989: 1263] 45) [op.cit. 1264] 46) Haravi: Naqdi bar āfeż-e Mas ud-e Farzād, pp ) loc.cit. 48) Zaryāb-khoyi: Parde-ye golrμz, p ) Qazvini: Shar -e yeki az abyāt-e āfeż, p ) Alavi: Ba zi az ma āni-ye ash ār-e moshkel-e Khājah Shams al-din Mu ammad āfeż-e Shirāzi, p, ) op.cit., p ) [Farzād 782] 53) Haravi: Naqdi bar āfeż-e Mas ud-e Farzād, pp ) Zaryāb-khoyi: Parde-ye golrμz, p ) op.cit., pp 参考文献 Alavi, Partow 1369/1990 Ba zi az ma āni-ye ash ār-e moshkel-e Khājah Shams al-din Mu ammad āfeż-e Shirāzi, Bāng-e jaras, Khārazmi, Farzād, Mas ud n.d.

20 140 ハーフェズ詩注解 (6): 佐々木あや乃 āfeż, e at-e kalamāt, vol.2. Shiraz University. āfeż, Shams al-din Mu ammad ibn Mu ammad; Khānlari, Parviz Nātel(ed.) 1374/1995 Divān-e āfeż, Khārazmi. āfeż, Shams al-din Mu ammad ibn Mu ammad; Khaªib-Rahbar, Khalil(ed.) 1359/1980 Divān-e ghazaliyāt-e Mawlānā Shams al-din Mu ammad Khājah āfeż-e Shirāzi, afi- alishāh. Haravi, oseyn- Ali 1369/1990 Shar -e ghazal-hā-ye āfeż, Nashr-e now. 1368/1989 Naqdi bar āfeż-e Mas ud-e Farzād, Maqālāt-e āfeż, Sarā, Niyāz-Kermāni, Sa id 1368/1989 Biyā ke parde-ye golrīz, āfeż-shenāsi, vol.6: Qazvini, Mo ammad 1324/1945 Shar -e yeki az abyāt-e āfeż, Yādgār, 2 nd year, No.4: Razzār, Ali-Akbar 1367/1988 āshie i bar parde-ye golrμz, āfeż-shenāsi, vol.9: Sajjādi, iyāʼoddin 1369/1990 Se r-e bayān-e āfeż, āfeż-shenāsi, vol.11: Sudi Bosnavi, Mo ammad; Sattārzādeh, E mat(tr.) 1366/1987 Shar -e Sudi bar āfeż, Zarrin o negāh. Zaryāb-khoyi, Abbās 1368/1989 Parde-ye golrμz, Āyene-ye jām, ʻElmi,

21 東京外国語大学論集第 79 号 (2009) 141 شرح بيتي از حافظ (۶) آيانو ساساكي حافظ شيرازي كه مظهر فرهنگ ايراني است غزليات بسيار شيرين و دلنشيني سروده است كه در اكثر آنها از نظر لفظي و دستوري پيچيدگي خاصي ديده نميشود. اما گاهي اوقات به علت ايهام و ابهامي كه در اشعار حافظ وجود دارد بعضي ابيات آنقدر مشكل جلوه ميكنند كه اديبان و استادان ارجمند ايران و فارسيزبانان نيز شرح آن را دشوار مييابند. مخصوصا خواجه به يك نوع خويشاوندي كلمات و ارتباط نهان و آشكار آنها دلبستگي عجيبي دارد و كمتر بيتي در ديوان وي ميتوان جست كه از اين قاعده مستثني باشد. در اين مقاله راقم اين سطور با توجه به بيت زير: بيا كه پردة گلريز هفت خانة چشم كشيدهايم به تحرير كارگاه خيال (غزل ٢٩٧) به تحقيق پرداخته و سعي كرده است موضوع و مفهوم اين بيت را دقيقتر و عميقتر بيابد. اين تحقيق با استفاده و راهنمايي از منابع مختلف مانند مقالات حافظ حافظ صحت كلمات... بانگ جرس شرح غزلهاي حافظ هروي ترجمة شرح سودي بر حافظ آينة جام و مجلات حافظ شناسي و غيره انجام گرفته است.